Odczuwanie przestrzeni w poezji Przybosia przypisane jest nie tylko zmysłowi wzroku, często zwodzonemu przez złudzenia i skróty perspektywy. Poczucie bezkresu, przepaści czy wyniosłości sygnalizowane jest też przez słuch rejestrujący milknące w oddali echo czy odgłos kamyków spadających w przepaść, poprzez propriocepcję oraz kinestezję (obejmujących też poczucie równowagi), umożliwiające konstruowanie mapy przestrzeni wokół ciała. Strzelistość gotyckiej katedry (Notre Dame), bezmiar górskich przepaści (Z Tatr), potęga górskich szczytów odbijających się w spokojnych wodach jeziora (Tęcza na burzy) i wiele innych wierszy – szeroko omówionych w literaturze przedmiotu – eksponuje napięcie między zenitem a nadirem, ich potencjalne przemieszanie i wzajemne zależności. Poczucie przestrzeni, dynamiczny ruch wertykalny, wznoszenie się i gwałtowne spadanie w przepaść w wielu wierszach Przybosia są też metaforycznym oznaczeniem doznań erotycznych, jak na przykład w wierszu Noc, gdzie bohatera lirycznego spotyka „rozkosz spadania we wichrze / dławiącym kołysem / […] jak w łono rozdarte fallusem” (Przyboś 1984: 69). Akt miłosny przedstawiony w liryce Przybosia wiąże się zazwyczaj z powołaniem do istnienia – przynajmniej na czas trwania miłosnych uniesień – szczególnej erotycznej przestrzeni, obejmującej równocześnie mikroświat ciał kochanków i makroświat otaczającej ich rzeczywistości. Niebo i ziemia przepełnione panerotyzmem uczestniczą w akcie miłosnym (np. w wierszu z okna brzoza), a równocześnie oboje partnerzy ulegają niezmiennie fascynującej Przybosia reifikacji, przypominając rośliny, rzeki, krajobrazy (na przykład w wierszu Jedna noc). Jak mityczna Dafne kochankowie przemieniają się na chwilę w elementy przyrody nieożywionej, zatracają w uniesieniu i jednoczą się z naturą. Ich ciała stanowią mikrokosmos – budują szczególną przestrzeń, paralelną do nacechowanego panerotyzmem świata, który jako toto pro partis podlega rytmowi miłości.
W erotykach Przybosia tradycyjny porządek opisu kobiecego ciała – od góry ku dołowi – zostaje zachowany, lecz przeniesiony do układu horyzontalnego. Kobieta w pozycji półleżącej lub leżącej ukazywana jest od głowy ku nogom, jej ciało często przypomina krajobraz i poprzez użyte metafory łączy się z żywiołem ziemi. Mężczyzna –bohater aktywny i „ja” mówiące w wierszu – utożsamiony zostaje z żywiołami wody i powietrza, kształtującymi ziemski krajobraz. W wierszu Świt kochanek jest jak rzeka, spływająca od źródła głowy, poprzez linię piersi ku delcie łona. Sylwetka kobieca naszkicowana jest wyraźną kreską (od „linii piersi” po „gęstwinę tulących się linii”) (Przyboś 1984: 68), która wyznacza tu nie tylko kierunek spojrzenia (jak w wielu wierszach Przybosia), ale stanowi także trakt dla pieszczoty dotykiem. Proste – jak w renesansowej perspektywie – linie zbiegają się ku szczególnemu centrum, „do łona, / które miękki puch, jak wieczór śród oazy, ściemnia” (Przyboś 1984: 68). Zręczny chiazm eksponuje jedność dwojga kochanków („rozwarte biodra – biodrom pragnącym wyściela”) (Przyboś 1984: 68), których biodra są tak blisko, że nawet epitety musiały zmienić zwykłe w polszczyźnie miejsce, otaczając je tylko od zewnętrznej, bliższej nagłosu i klauzuli strony. Ostatecznie porządek wertykalny odwraca się – stopy kochanki w finale aktu erotycznego zostają „uwieńczone Ziemią” (Przyboś 1984: 68). Przemieszanie zenitu z nadirem, tak typowe dla poezji Przybosia, dokonuje się także w przestrzeni erotyku.
Akt erotyczny łączy się też z otwarciem przestrzeni i jest metaforycznie przedstawiany jako wyjście z budynku, z labiryntu zamkniętego płaszczyznami, ku rozległym obszarom, w których nic nie ogranicza dążenia ku górze i spadania. Cykl wierszy miłosnych Tobie rozpoczyna liryk z okna brzoza a konkretnie sytuacja otwarcia okna, umożliwiająca wyjście poza zamkniętą przestrzeń pokoju i zjednoczenie ze światem. Gmachy tylko z zewnątrz, obserwowane z ulicy czy z podniebnej perspektywy dachu, przypominają góry wzniesione trudem człowieczym (Gmachy). Budynki postrzegane od wewnątrz przytłaczają, przypominają klatkę. Przeciwstawiona jest im otwarta przestrzeń, która daje poczucie wolności i swobody, możliwość spoglądania w niebo i doświadczenia nieskończoności wszechświata (jak w wierszu Co dzień, gdzie przytłaczająca rzeczywistość szkolnego kieratu zestawiona została z wieczornym spacerem poza miasto). Poczuciu bezkresnej i otwartej przestrzeni Przyboś przeciwstawia nie tylko obszary zamknięte, ale także pogrążone w chaosie, zwykle odzwierciedlające emocje bohatera lirycznego. Człowiek „ślepy na przestrzeń” (Przyboś 1984: 274) – bohater wiersza Do St. – nie potrafi odnaleźć się w powojennej, pełnej gruzów rzeczywistości, odczuwając równocześnie radość ocalenia i rozpacz wobec strat. Wrażliwość przestrzenna, tak istotna w wierszach Przybosia, jest bowiem świadectwem stanów emocjonalnych i przeżyć, jakich doświadcza jednostka w konfrontacji ze światem.
Możliwość odczuwania przestrzeni pozostaje też integralnie związana z możliwością przeżywania uczuć wyższych (nie tylko uniesień miłosnych, ale także emocji ze sfery metafizycznej). Doświadczenie bezmiaru jest w liryce Przybosia powiązanie z wyjściem poza świat realny i szczególnym uwrażliwieniem na doznania metafizyczne (Balcerzan 1984: 232). W wierszu Notre-Dame katedra przypomina kształtem złożone do modlitwy dłonie i staje się obrazem wzlotu duchowego, mistycznej drogi ku Bogu. Siła duchowej jedności, jedność myśli ludzkiej wyniosła bohatera lirycznego wraz z architektoniczną przestrzenią ku wyżynom, ponad świat. Zachwycony i przerażony przechodzień stał się najwyżej położonym kamieniem spośród tych, które złożyły się na katedralne mury. Jako sensualista mógłby oddać się poznawaniu świata. Oto posiadł – jak się zdaje – znakomity punkt obserwacyjny. Ale katedra to coś więcej, niż tylko budowla. Zgodnie z założeniami sztuki średniowiecznej wpisana w porządek wszechświata sama stanowi wszechświat w miniaturze, a poświęcone jej wiersze mają charakter metatekstowy i autorefleksyjny (Dziadek 2001: 299).
Bohater liryczny Przybosia, znalazłszy się na szczycie patrzy w dół. W dół, czyli wewnątrz, do środka budowli, analizując tak naprawdę jej metaforyczne znaczenia. Wnętrze katedry jest bowiem wnętrzem ludzkiej duszy i kryje w sobie tajemnice funkcjonowania świata. Dante dwudziestego wieku stojący na dachu świata w gruncie rzeczy spogląda ze szczytu świetlistej góry w głąb piekielnego leja, a początek jego wędrówki jest równoznaczny z jej końcem. Ten widok budzi przerażenie i sprawia, że drewniana iglica przeobraża się w rzeźnicki hak. Bohater staje się rzeźnym zwierzęciem, przedmiotem niemal w rękach zyskującego nagłą moc, upersonifikowanego Wnętrza. Zdjęty przerażeniem spada coraz niżej, z iglicy na wieżę, na galerię chimer, na paryski bruk. W kolejnych odsłonach cyklu katedra wygląda inaczej. Ginie patos opowieści o stwórcy gmachu złożonego z żywych kamieni, rozpływa się poczucie przerażenia połączonego z zachwytem. Wiersz Przed Notre Dame po latach jest jak epitafium po dawnych odczuciach. Modlitwa straciła rację bytu, trafia w próżnię. Zabrakło idei, która mogłaby zjednoczyć społeczeństwo. Katedra nie jest już antyprzepaścią, dowodem walki człowieka, któremu udało się przezwyciężyć prawa natury. Stała się raczej tej natury częścią, pozostając z nią w pełnym naśladownictwa dialogu. Architektoniczne ozdoby mają przecież kształt kwiatów i liści, a wieże przypominają piszczałki z fletni Pana. W świetle księżyca, otoczona majową zielenią, katedra jest elementem świata sielankowego, przez który beztrosko przebiegają zakochani. Obraz katedry nakłada się na wizję znanego z dzieciństwa świata natury. To dlatego, w kolejnej próbie zrozumienia katedry, jak powidok przebija krajobraz rodzinnej Gwoźnicy: tarnina jak gotyckie iglice, sieć pajęcza na podobieństwo rozety, polny kamyk w miejsce katedralnych głazów. Dzięki tej łączności porażająca jasność ostatecznie okazuje się światłem dziennym, niosącym nadzieję. „I upadłem w iglicach, pinaklach sterczynach / bielejącej do świtu tarniny wiosennej / w rozpostarciu pól znanych… / przyśniła mi się we śnie rozetka pajęcza / i kamyk wyorany, / dolina… / Kończę: widzę, jak ujrzałem światło dzienne.” (Przyboś 1994: 29)
Przestrzenie wykreowane w liryce Przybosia, silnie nacechowane metaforycznie, wielokrotnie porządkowane były ze względu na podporządkowanie konkretnym figurom geometrycznym – przede wszystkim sześcianowi, kołu, okręgowi i linii prostej, współtworzącej perspektywę (Kwiatkowski 1972). Najistotniejszym kształtem geometrycznym w kreacyjnych pejzażach Przybosia jest jednak spirala, łącząca w sobie ruch linearny i cykliczny. Nie tylko stanowi ona wzorzec porządkujący przestrzeń, ale metaforycznie oznacza też przekształcenia uwarunkowane upływem czasu, ukazując możliwość powrotów do przeszłości – jednostkowej i zapisanej w tradycji czy zbiorowej pamięci – wyłącznie na innej płaszczyźnie, w różnym od poprzedniego otoczeniu. Spiralne uporządkowanie przestrzeni pojawiło się już w młodzieńczym dramacie Przybosia Geometria pijana. Sztuka ta podejmuje rozważania nad kondycją teatru w świecie nowoczesnym i poszukuje dla sztuki dramatycznej nowych formuł. Próba wprowadzenie do teatru nowych technologii, zaaranżowanie nowoczesnej scenografii, odejście od pudełkowej sceny sześciennej ku fascynującej Przybosia (także w innych utworach, np. w wierszu Cieśle, cytowanym w Geometrii pijanej przez Poetę) doskonałej kuli i – ostatecznie – wybór przestrzeni spiralnej – stanowią elementy dyskusji nad miejscem teatru w życiu człowieka nowoczesnego. Kula – idealna, ale i przerażająca – izoluje teatr od świata, odbiera sztuce kontakt z rzeczywistością. Tak postrzegana sztuka dramatyczna skazana jest na izolację, wątpliwą elitarność i całkowitą negację ze strony ludzi czynu – Robotników, a zwłaszcza Inżyniera, gotowego zburzyć teatr, aby obnażyć jego sztuczność i iluzję. Konfrontacja z życiem wymusza przeniesienie ostatnich scen przedstawienia na spiralne schody w teatralnym holu. Taka formuła nie tylko zatrzymuje wychodzącą z teatru publiczność, ale określa na nowo miejsce sztuki dramatycznej, obdarzonej nowymi możliwościami rozwoju (wszak spiralne schody pną się w górę), ale i skazanej na wieczny dialog z tradycją (bo spirala zatacza przecież kolejne kręgi, powracając do tego samego punktu w dwóch – z trzech możliwych – wymiarów przestrzeni). Zasygnalizowana w ten sposób gra z tradycją ma tym większe znaczenie, że schody, na których rozgrywa się akcja ostatniej odsłony Geometrii pijanej umieszczone zostały w foye Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, związanego przez osobę patrona nie tylko z ideą romantyczną, ale noszącego w sobie pamięć premier dramatów Wyspiańskiego (Wesela i Wyzwolenia) oraz prapremiery Tumora Mózgowicza Witkacego (w czerwcu 1921 r.). Poeta (jeden z bohaterów Geometrii pijanej), wystawiający swój dramat na szlachetnej scenie Teatru im. J. Słowackiego, jest – nolens volens – spadkobiercą tradycji romantycznej, przetworzonej w sztukach Wyspiańskiego. Wspinając się po spirali, musi zmierzyć się z nią po raz kolejny. Jest – jak głoszą didaskalia – „zdesperowany i bezradny”, ale też „oczarowany dramatem, który jeszcze mu się roi i spiętrza w mózgu” (Przyboś 1994: 956-957). Przypomina Wyspiańskiego, który stojąc na uboczu obserwuje weselną izbę, aby później – w myśl słów Chochoła – pokazać „Co się w duszy komu gra, co kto w swoich widzi snach” (Wyspiański 1984: 255). Osiąganie kolejnych poziomów metaforycznej spirali wymusza znoszenie kolejnych iluzji – szczególnie pojęty chwyt „teatru w teatrze”. W dramacie Przybosia ukazywana rzeczywistość okazuje się elementem przedstawienia teatralnego, które staje się tematem kolejnych scen. Formułę „dramat do kwadratu”, umieszczoną w podtytule dzieła w zapisie „ (dramat)2” potraktować więc można jako szczególne określenie gatunkowe, wskazujące na podwójność czy nawet wielokrotność dramatycznej iluzji i odnoszące się też do podwójnej katastrofy (ta nazwa, przywołana przez Poetę, została w jego wypowiedzi zapisana po grecku), obejmującej rzeczywistość sceniczną i pozasceniczną (projektowane przez Poetę zawalenie stropu na scenie i uknute przez Inżyniera zrujnowanie gmachu teatru). Spirala znakomicie ilustruje filozofię czasu i przestrzeni obecną w twórczości Przybosia, dla którego powroty do odwiedzanych dawniej miejsc ożywiają „dawne” i przynoszą „nowe” (jak w cyklu wierszy o katedrach).
Źródła
Źródła
- Przyboś Julian, „Geometria pijana” (powst. 1922, pierwodruk w czasopiśmie „Poezja” 1976, nr 10, s. 12-37), cyt. za: Przyboś Julian, „Pisma zebrane. Utwory poetyckie”, oprac. Rościsław Skręt, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994, t. 2, cytat na s. 956-957.
- Przyboś Julian, „Sponad” (1930), cyt za: Przyboś Julian, „Pisma zebrane. Utwory poetyckie”, oprac. Rościsław Skręt, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984, t. 1 (lista cytowanych utworów: „Świt” cytat na s. 68, „Noc” cytat na s. 69)
- Przyboś Julian, „Rzut pionowy” (1952), cyt za: Przyboś Julian, „Pisma zebrane. Utwory poetyckie”, oprac. Rościsław Skręt, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984, t. 1 (cytowany utworów: „Do St.” cytat na s. 274)
- Przyboś Julian, „Narzędzie ze światła” (1958), cyt. za: Przyboś Julian, „Pisma zebrane. Utwory poetyckie”, oprac. Rościsław Skręt, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994, t. 2 (cytowany utwór: „Przed Notre-Dame po latach” cytat na s. 29).
- Wyspiański Stanisław, „Wesele”, 1901, cyt za: Wyspiański Stanisław, „Wesele”, Ossolineum, Wrocław 1984, cytat na s. 255.
Opracowania
- Balcerzan Edward, „Poezja polska w latach 1939-1965. Strategie liryczne”, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1984.
- Dziadek Adam, „O Notre-Dame raz jeszcze” [w:] „Stulecie Przybosia”, pod red. Stanisława Balbusa i Edwarda Balcerzana, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2001.
- Kwiatkowski Jerzy, „Świat poetycki Juliana Przybosia”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972.
- Balcerzan Edward, „Wstęp” [w:] Przyboś Julian, „Sytuacje liryczne. Wybór poezji”, oprac. Edward Balcerzan, Anna Legeżyńska, Ossolineum, Wrocław 1989.
Artykuły powiązane
- Dutka, Elżbieta – Śląsk – sensorium podziemne (kopalnia)
- Nalewajk, Żaneta – Choromański – wizualność przestrzeni
