Kobiece podróżopisarstwo – sensualność

Jak zauważa Dorota Korwin-Piotrowska, wizualizacja jest „odwiecznym dążeniem podróżopisarstwa” (Korwin-Piotrowska 2001: 161), stanowi potwierdzenie odbycia podróży, jest odpowiednikiem autorskiej naoczności. Badaczka wyróżnia dwa funkcjonujące od końca XVIII wieku typy relacji z podróży: bardziej naukowy, naocznościowy, zawierający szczegółowe opisy oraz „bardziej swobodny, skupiony na ulotnych wrażeniach, doznaniach sensualnych” (Korwin-Piotrowska 2001: 161). Obie postawy mogą być łączone. W romantyzmie utrwala się zwyczaj postrzegania odwiedzanych miejsc przez pryzmat dzieł sztuki, poezji i malarstwa, oraz zajmowania się opisem tylko wybranych fragmentów krajobrazu, co zauważyć można także w u dwudziestowiecznych autorów i autorek. Relacje z podróży autorstwa Moniki Żeromskiej, Marii Kuncewiczowej czy Julii Hartwig mieszczą się w tradycji podróżopisarstwa romantycznego, mają często charakter luźnych impresji, notujących wrażenia.

Po 1956 roku podróże polskich twórców na Zachód Europy stanowiły z jednej strony spotka­nie ze światem wolności, z drugiej – szansę przemycenia skrawka tej wolności do kraju, o czym w związku z esejami Zbigniewa Herberta przypomina Ewa Wiegandt (Wiegandt 1995: 212). Twórcy podróżujący wówczas na Zachód Europy opisywali świat nieosiągalny dla swoich rodaków. „Naocznościowy” sposób opowiadania o wrażeniach z podróży miał więc w czasach PRL-u szczególne znaczenie. Autorzy ówczesnych relacji z podróży starali się umożliwić czytelnikom kontakt z rzeczywistością niedostępną. Mieli poczucie misji dania dokładnego, naocznego świadectwa, stąd widoczna w tych relacjach, esejach, dziennikach aktywność percepcyjna, pochłanianie otaczającego świata wszystkimi zmysłami, aby jak najlepiej zapamiętać, a później go opisać.

Zapiski z odbytych na przestrzeni kilkudziesięciu lat wojaży zajmują sporo miejsca w pięciu tomach wspomnień Moniki Żeromskiej (Czerska 2011: 257). Podróżowała ona dużo i często, odwiedziła kilka krajów europejskich i pozaeuropejskich, między innymi Szwajcarię, Włochy, Izrael, Grecję, Wielką Brytanię, Czechosłowację. W niektórych z nich bywała kilkakrotnie. Szczególne miejsce na mapie peregrynacji Żeromskiej zajmują Włochy. Autorka między innymi Wspomnień i podróży, stosuje praktykę prowadzenia dokładnych notatek oraz rysunków ilustrujących skrupulatnie i metodycznie wrażenia z podróży. Dla córki pisarza i studentki Akademii Sztuk Pięknych wyjazd do Włoch wiąże się ściśle z jej zainteresowaniami artystycznymi, przygotowuje się więc do niego starannie, studiując historię sztuki. Czyni tak zresztą zgodnie z rozpowszechnioną w Europie od XVIII stulecia praktyką turystyki widokowej, w której istotną rolę odgrywało znawstwo architektury, dzieł sztuki i krajobrazów, a autorzy relacji eksponowali swoje naoczne obserwacje (Urry 2007: 232). Żeromska jest typem wędrowca romantycznego szukającego samotności celem niespiesznego kontemplowania obiektów czy pejzaży. Niekiedy ma wrażenie, że świat natury, który obserwuje, jest jednym wielkim spektaklem:

Autorka dla opisania swoich wrażeń z podróży posługuje się popularną metaforą świata jako spektaklu. O teatralnej metaforze cechującej doświadczenie turysty pisze Anna Wieczorkiewicz nawiązując do pracy Deana MacCannella Nowa teoria klasy próżniaczej. Przestrzeń udostępniana turystom ma charakter spektaklu: jest widowiskiem wyreżyserowanym na potrzeby turystów (mogą to być parki tematyczne czy inscenizacje obrzędów) (Wieczorkiewicz 2008: 157-161). Żeromskiej jednak bardzo zależy, by zachować autentyczność, należy do tej grupy turystów, którzy – jak twierdzi Wieczorkiewicz – „pragną przełamać przymus schematycznego zwiedzania”, „uchwycić spojrzeniem coś więcej niż pozór rzeczy” (Wieczorkiewicz 2008: 162). Pobyt we Włoszech to dla Żeromskiej przede wszystkim zwiedzanie, ale – jak zaznacza – „spokojnie, nie po turystycznemu”.Ona sama deklaruje się jako miłośniczka i znawczyni sztuki (szczególnie fascynuje ją kultura Etrusków). W relacjach z wyjazdów z lat sześćdziesiątych Monika Żeromska, podobnie jak inni autorzy w tym okresie, akcentuje wyraźnie swój dystans wobec tłumu turystów, zwłaszcza amerykańskich, których ocenia bardzo krytycznie i nawet złośliwie. Z równym dystansem traktuje turystów Maria Kuncewiczowa uważając ich za „nowy gatunek człowieka” (Kuncewiczowa 1971: 80). Żeromska czy Kuncewiczowa nie pozwalają się „uwięzić w spektaklu”, nie uczestniczą w żadnych stworzonych na potrzeby turystów widowiskach.

Współczesny turysta doświadcza świata w ruchu. Ze względu na rozwój technologii i możliwości przemieszczania się zmienia się sposób percepcji ze statycznej na dynamiczną: turyści oglądają świat z okien pojazdów. Żeromska ma zwyczaj zwiedzać Rzym wsiadając do miejskiego autobusu. John Urry zwraca uwagę, że „większość doświadczeń wakacyjnych jest natury fizycznej lub cielesnej, nie tylko wzrokowej” (Urry 2007: 229); na doświadczenie turysty składają się kombinacje obrazów, dźwięków, zapachów, smaków, wrażeń dotykowych (choćby dotyk stóp na chodniku) itp. Żeromska pochłania widoki wszystkimi zmysłami: notuje nie tylko doznania wzrokowe, ale kombinacje dźwięków, bukiety zapachów i smaków, wrażenia dotykowe. A właśnie dotyk oraz odczucia cielesne można uznać za charakterystyczne dla kobiecego oglądu i sposobu opisywania świata. obcowanie z przedmiotami materialnymi, z dziełami sztuki poprzez dotykanierzeźb czy murów zabytków. Monika dotyka rzeźb, ścian, rejestruje, co czuje pod palcami, np. strukturę kamienia. Przyjemność odnajduje w dotyku białego marmuru rzeźb. Zachwyca się zapachami typowymi dla śródziemnomorskiego powietrza.

Podróżujące ciało doświadcza innych ciał (Urry 2007: 240). We wspomnieniach Żeromskiej zostaje utrwalone doświadczanie fizycznej bliskości z drugim człowiekiem. Odnotowuje też skrupulatnie inne doznania cielesne: dotyczące chociażby odczuwania temperatury. Upalne lato w Rzymie nie daje się jej we znaki, podkreśla, że lubi gorąco, co dodatkowo staje się okazją do zaznaczenia własnej przynależności do kultury śródziemnomorskiej, o której przewadze nad rodzimą świadczyć ma także brak nieprzyjemnych woni w środkach masowego transportu. Uwielbieniem polskiej podróżniczki dla czystych i niespoconych Włochów nie jest nawet w stanie zachwiać ich zwyczaj podszczypywania kobiecych pośladków, a turyści unikają fizycznego kontaktu z tubylcami, nie pozwalając im na ingerencję w sferę cielesną (Wieczorkiewicz 2008: 263). Zaczepki sympatycznych Włochów toleruje, traktując je jako coś niegroźnego, element miejscowego kolorytu. Już jednak przelot samolotem może dostarczyć mniej przyjemnych doznań w postaci sąsiedztwa wschodniej „makagigi”. Nie chodzi o słodki przysmak, a omężczyzn z Bliskiego Wschodu, obok których zdarza jej się siadywać w samolocie: jak pisze, ich obfite ciała wydzielają niezbyt przyjemne wonie.

Stałym elementem w relacjach z podróży jest obecność wzmianek kulinarnych: wszak lokalna kuchnia składa się na egzotykę odwiedzanych miejsc, jedzenie okazuje się sposobem nawiązania bezpośredniego i szczerego kontaktu z innymi, ponad kulturowymi granicami. W kulturze popularnej karierę robią poradniki czy programy telewizyjne łączące książkę kucharską z przewodnikiem turystycznym (Wieczorkiewicz 2008: 257-275). W czasach PRL-u takie infor­macje wprowadzały w świat niedostępny większości obywateli, opisywane przysmaki były niedo­stępne w krajowych lokalach gastronomicznych, a ich nazwy brzmiały obco i niezrozumiale. Monika Żeromska jest smakoszką i koneserką jedzenia:

Kulinarnych wzmianek i opisów doznań smakowych nie brak i u innych autorek.

Swoje spacery po ulicach Wiecznego Miasta Żeromska nazywa „flanowaniem”. Podobnie jak u Waltera Benjamina pojęcie to oznacza dla autorki Wspomnień niespieszne przechadzki po mieście, jak sama je określa: leniwe błądzenie bez celu i planu. Lubi wejść w nieznane uliczki, zagubić się w zaułkach, oglądać miasto zza szyb tramwaju lub autobusu. To swoista gra, którą nazywa zabawą w „nikt mnie nie zna”. Dla flâneura miasto stanowi przede wszystkim przestrzeń spektaklu, podobnie jak dla Moniki. Sprawozdaniom z metodycznego zwiedzania muzeów i zabytków, malowniczym opisom pejzaży towarzyszą więc obserwacje obyczajowe, scenki rodzajowe czy opisy targowisk i sklepów. Flâneur jednak tylko patrzy, nie dotyka, zachowuje dystans wobec obserwowanej rzeczywistości, nie angażuje się w nią. Żeromskiej samo podziwianie widoków nie wystarcza.

Podróże córki Stefana Żeromskiego są także wyprawami w przeszłość, śladami nie tylko własnych wcześniejszych peregrynacji, ale też śladami rodzinnych wspomnień. Po Rzymie porusza się z Dziennikiem z podróży swojego ojca. We Florencji wysłuchuje wspomnień z najwcześniejszego okresu swego życia z ust odnalezionej po kilkudziesięciu latach niani, z którą odwiedza miejsca związane z pobytem rodziców. W Genewie zapach palonych jesienią liści przywołuje wspomnienia z dzieciństwa. Córka autora Popiołów nie omieszka też odwiedzić Rapperswilu: „Do wszystkiego, na co tu spojrzę, przykładam jedna miarę, jedno pytanie – czy tak to tu było wtedy, czy on to widział tak samo, może z tego samego miejsca, czy tędy szedł, czy tej poręczy dotykał?” (Żeromska 2000: 87).

Jak twierdzi Urry, prawdziwe doświadczenie winno angażować wszystkie zmysły, wymaga też czasu, aby w pełni zanurzyć się w rzeczywistość (Urry 2007: 236). Taki bezpośredni, zmysłowy, cielesny kontakt z oglądanymi rzeczami i miejscami występuje we włoskich esejach Marii Kuncewiczowej z tomu Przeźrocza. Ich bohaterka jest kobietą w podróży. Doświadcza odwiedzanych miejsc cieleśnie. Jej spostrzeżenia cechuje zanurzenie w realności, całościowe poznanie, nie tylko intelektualne, ale i zmysłowe. Na sensualny charakter tych zapisów wskazuje stała obecność czasowników odnoszących się do aktywności zmysłowej: „podnoszę wzrok”, „słyszałam”, „patrzyłam”, „widzę”. Pisarka słucha odgłosów ulicznych, koncertów, szumu morza, bicia dzwonów kościelnych, dźwięki zegarów, okrzyki bawiących się w parku dzieci, a także odgłosy wielkomiejskiej cywilizacji „beczenie i kwik samochodów” (Kuncewiczowa 1985: 76). Opisuje ciszę przez kontrast z odgłosami topniejącego śniegu i hałasu silnika: „Fantazja. Zapomnienie. Cisza naokoło panuje tak wielka, że słychać krople sączące się w strumyki – powietrze topnieje. Stałam z pigułą wzniesioną do rzutu, kiedy nisko nad głowami przeleciał helikopter. Wraca lecąc jeszcze niżej. Cisza drży, razem z nią zadrżała nasza beztroska” (Kuncewiczowa 1985: 67).

Opisy pejzażu często oddają stan emocjonalny autorki. W zapiskach siedemdziesięcioparoletniej kobiety widać poszukiwanie ukojenia, wytchnienia od wielkomiejskiej cywilizacji, która drażni uszy, nozdrza, wywołuje napięcie nerwowe, tak jak w tym opisie widoku z okna, kiedy ucieka od toczonych przy stole rozmów na temat bieżących wydarzeń politycznych:

Zachwyt autorki budzą kolory rozpoczynającej się wiosny. Delektuje się zapachami włoskich ogrodów czy restauracji, jej nozdrza wyławiają nawet woń benzyny.

W esejach Kuncewiczowej widać potrzebę oglądania obserwowanych zjawisk z różnych stron i perspektyw. Pisarkę cechuje uważne, dokładne patrzenie. Jej opis morza ma charakter polisensoryczny:

Widok zostaje porównany do spektaklu teatralnego. Pisarka stara się oddać nie tylko koloryt wzburzonego morza, ale przede wszystkim jego zmienność.

W zapiskach Julii Hartwig z dziennika Zawsze powroty ujawnia się napięcie między bogactwem wrażeń a ograniczonymi możliwościami ich utrwalenia czy to w pamięci, czy w słowie. Jak zauważa Korwin-Piotrowska

W opisach widoków Paryża czy nadmorskiego Deauville, zawartych w dzienniku Hartwig, prowadzonego przede wszystkim w trakcie kolejnych wyjazdów do Francji, gdzie poetka wraz z mężem Arturem Międzyrzeckim przebywała na stypendium, dostrzec można postrzeganie rzeczywistości przez pryzmat dzieł sztuki. Zastanawianie się nad sposobem transpozycji widzenia na język i słowo jest powracającym wątkiem tych zapisków.

Poetka utrwala widoki z okna swojego paryskiego mieszkania położonego w samym sercu miasta. Jej uwagę przyciągają uliczne scenki. U Hartwig rzadko pojawiają się ekfrazy, opisy konkretnych dzieł malarskich, za to autorka konfrontuje swoje teraźniejsze doznania z wiedzą i wyobrażeniami powstałymi dzięki obcowaniu z malarstwem. „Patrzę na katedrę Notre-Dame, jak na obraz obrazów, na to, co widzę własnymi oczami, nakładają się dziesiątki widzeń malarskich, fronton katedry Moneta i mroczne wnętrze namalowane przez Gierymskiego” (Hartwig 2001: 20). Jej sposób opisu katedry i innych utrwalonych w dzienniku obiektów czy pejzaży ma często charakter widzenia zapośredniczonego przez pryzmat malarstwa. Opisy dzieł malarskich zostają zastąpione przez opisy naocznie ujrzanych widoków, są niejako malowane słowem. Poetka stara się, aby były zróżnicowane. Widać to zwłaszcza w opisach morza w Deauville, bardzo malarskich czy wręcz fotograficznych, z wyczuleniem na barwę, szczegół, kompozycję opisywanego kadru. Za każdym razem poetka widzi morze inaczej, dostrzega jego inne barwy i kształty fal. Zaskakuje ją zmienność pejzażu, stara się ją uchwycić słowem. Widok morza i plaży przynosi też poetce skojarzenia z abstrakcyjnym obrazem. Patrząc na Sekwanę porównuje swoje wrażenia do płócien impresjonistów. Światła Paryża kojarzą się jej z obrazem Van Gogha przedstawiającym oświetloną kawiarnię ze stolikami na chodniku, uliczną latarnię i gwiazdy na niebie. Obserwowany nad Doliną Kościeliska zachód słońca porównuje do pejzażu Ruszczyca, „tym z ciemną skałą” (Hartwig 2001: 307). Jakby świadoma tych zapośredniczeń dokonuje też rozróżnienia między porównaniem a widzeniem, pamięcią dzieł malarskich a rzeczywistymi widokami: „To nie porównane, to wprost z o b a c z o n e” (Hartwig 2001: 77), akcentując czynność widzenia. Zestawia własne wyobrażenia, powstałe na podstawie oglądanych reprodukcji i przeczytanych opisów, z tym, co ma przed oczami, z bezpośrednim spotkaniem z dziełem sztuki czy krajobrazem. Następuje wtedy nie tylko aktywizacja wszystkich zmysłów, ale i uwolnienie emocji, których autorka nie kryje przed czytelnikiem.

W zapiskach Julii Hartwig nie brak stematyzowanych informacji odnoszących się do aktywności wzrokowej, czyli językowych wskaźników fokalizacji zmysłowej (Rembowska-Płuciennik 2006: 589): „patrzę”, „oparcie wzroku na czymś”, „odnowione oczy dostrzegają wszystko, chłoną każdy kształt i odmianę światła” (Hartwig 2001: 74), „nie mogłam oderwać się od tego widoku” (Hartwig 2001: 151), „nie mogę nasycić się widokiem” (Hartwig 2001: 158), „zawsze to samo zachwycenie widokiem” (Hartwig 2001: 169), „połykam obrazy z tą samą zachłannością” (Hartwig 2001: 191), „sycę oczy widokami” (Hartwig 2001: 197). Każdy wyjazd i podróż stanowią bowiem dla poetki odświeżenie widzenia, odnowienie. Aktywność wzrokowa dominuje w dzienniku Zawsze powroty, ale pojawiają się w nich odniesienia także do innych zmysłów, chociaż nie tak bogate i urozmaicone. Autorka rejestruje wrażenia dotykowe, związane z dotykiem piasku czy morskiej wody pod stopami. Czuje powiew wiatru na twarzy, rozkoszuje się ciepłem słońca. Zapisuje odgłosy paryskiej ulicy, dźwięki ćwiczeń na fortepianie dobiegające z sąsiedniego mieszkania, odgłos deszczu uderzającego o blachę. Jej uwagę przyciągają zapachy. Wymienia też potrawy spożywane w restauracji czy przysmaki na bankiecie u przyjaciół.

Ta potrzeba precyzyjnego, szczegółowego utrwalenia w słowie doznań zmysłowych z jednoczesną świadomością zawodności pamięci ma także u Julii Hartwig związek z czasem powstawania zapisków, czyli atmosferą lat osiemdziesiątych. Za każdym przyjazdem do Paryża z Polski uderza ją kontrast między – jak pisze – szarzyzną, brzydotą warszawskiej ulicy, dostrzeganym w kraju brudem i niedostatkiem, z urokami Paryża, który nazywa „krainą pięknego życia” (Hartwig 2001: 231). Opisy wrażeń ze spaceru polskim wybrzeżem nie są tak bogate i porywające jak widoki nadmorskiego Deauville. Także pobyt w Nowym Jorku nie dostarcza tak sensualnych zapisów jak te z Francji. Autorka zauważa wręcz, że: „Trzeba całkowicie zmienić optykę obcując z Nowym Jorkiem. Dosłownie spojrzeć jakby nowym okiem, poprzez tę cywilizację i jej wieki” (Hartwig 2001: 207). Co prawda słowa te mają znaczenie metaforyczne, ale ciekawe, że w tym kontekście używa poetka wyrażeń odnoszących się do czynności widzenia.

Spojrzenie Julii Hartwig nie jest spojrzeniem turystki, raczej niespiesznym spojrzeniem stypendystki, dla której zwiedzanie oznacza nie tyle sposób spędzania wolnego czasu, przyjemność, rozrywkę, ale stanowi część jej pracy: poetka szuka w widokach paryskiej ulicy czy nadmorskiego pejzażu inspiracji do kolejnych wierszy. Zajmuje ją problem nieuchwytności całości, wobec której należy poprzestać na opisie fragmentów odbieranej rzeczywistości.

Autorki prezentowanych relacji z podróży starają się jak najlepiej zapamiętać odwiedzane miejsca, by potem dokładnie je opisać. Wykazują się aktywnością percepcyjną, uruchamiają wszystkie zmysły, chłoną widoki, zapachy, dźwięki, smaki. Ich relacje w dużej mierze mają charakter polisensoryczny z przewagą percepcji wzrokowej.

Źródła

Źródła

• Hartwig Julia, „Zawsze powroty: dzienniki podróży”, Wydawnictwo SIC!, Warszawa 2001.
• Kuncewiczowa Maria, „Fantomy”, Instytut Wydawniczy „Pax”, Warszawa 1971.
• Kuncewiczowa Maria, „Przeźrocza”, Instytut Wydawniczy „Pax”, Warszawa 1985.
• Żeromska Monika, „Wspomnienia i podróże”, wyd. „Czytelnik”, Warszawa 1995.
• Żeromska Monika, „Przypomnienia, pamiątki, powroty”, wyd. „Czytelnik”, Warszawa 1998.
• Żeromska Monika, „Piąty tom wspomnień”, wyd. „Czytelnik”, Warszawa 2000.

Opracowania

• Benjamin Walter, „Pasaże”, przeł. Kania Ireneusz, Wyd. Literackie, Kraków 2006.
• Büthner-Zawadzka Małgorzata, „W poszukiwaniu flâneuse”, „Respublica Nowa” 2008, nr 3.
• Czerska Tatiana; „Między autobiografią a opowieścią rodzinną. Kobiece narracje osobiste w Polsce po 1944 roku w perspektywie historyczno-kulturowej”; wyd. Wydawnictwo Naukowe US, Szczecin 2011.
• Galant Arleta, „»Potłuczone klisze«. Eseistyka Marii Kuncewiczowej”, [w:] „Prywatne/publiczne. Gatunki pisarstwa kobiecego”, pod red. Ingi Iwasiów, Wydawnictwo Naukowe US, Szczecin 2008.
• Korwin-Piotrowska Dorota, „Problemy poetyki opisu prozatorskiego”, wyd. Universitas, Kraków 2001.
• Kozicka Dorota, „Wędrowcy światów prawdziwych: dwudziestowieczne relacje z podróży”, wyd. Universitas Kraków 2003.
• Kozicka Dorota, „»Prawda widzenia«. O zmyśle wzroku w esejach Zbigniewa Herberta”, „Ruch Literacki” 2006, z. 6.
• Mamzer Hanna, „Tożsamość w podróży. Wielokulturowość a kształtowanie tożsamości jednostki”, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003.
• Nawrocka Ewa, „Osoba w podróży. Podróże Marii Dąbrowskiej”, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego; Gdańsk 2002.
• Olkuśnik Marek, „Kobieta w podróży na przełomie XIX i XX wieku. Między próbą emancypacji a presją »podwójnej moralności«”; [w:] „Kobieta i małżeństwo. Społeczno-kulturowe aspekty seksualności. Wiek XIX i XX”, pod red. Anny Żarnowskiej i Andrzeja Szwarca, wyd. DIG, Warszawa 2004.
• Podemski Krzysztof, „Socjologia podróży”, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2005.
• Rembowska-Płuciennik Magdalena, „W cudzej skórze. Fokalizacja zmysłowa a literackie reprezentacje doświadczeń sensualnych”, „Ruch Literacki” 2006, z. 6.
• Urry John, „Spojrzenie turysty”, przeł. Szulżycka Alina, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2007.
• Wieczorkiewicz Anna, „Apetyt turysty. O doświadczeniu świata w podróży”, wyd. Universitas, Kraków 2008.
• Wiegandt Ewa, „Eseje poety”, [w:] „Czytanie Herberta”, pod red. Przemysława Czaplińskiego, Piotra Śliwińskiego, Ewy Wiegandt, Wyd. Zakład Poetyki Historycznej UAM „WiS”, Poznań 1995.

Artykuły powiązane

• Kaczyński, Paweł – Widzenie i spisywanie – Polacy za granicą
• Bauer, Marcin – Diariusz
• Czerska, Tatiana – Kobiece relacje więzienne i łagrowe – cielesność
• Kijak, Aleksandra – Oko podróżnika przełomu wieku XIX i XX