Herling-Grudziński – pejzażysta

Dla twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego wizualność pejzażu stanowi jedną z cech charakterystycznych (Bielska-Krawczyk 2004: 257-286; Bolecki 2005: 143-154; Tomaszewski 2006:313-338). To właśnie na krajobrazie bowiem pisarz często zatrzymywał – niejednokrotnie w sposób nieco nostalgiczny – swój wzrok i chętnie go „uwidaczniał” za pomocą słów. Po części być może dlatego, że temat ten stanowił przedmiot szczególnego zainteresowania jego pierwszej żony malarki Krystyny Herling-Grudzińskiej (Bielska-Krawczyk 2009: 71, 82; Bielska-Krawczyk: 2011: 135). Po części zaś ze względu na własną wrażliwość, która sprawiała, że podzielał on pogląd Alberta Camus o uzdrawiającym działaniu kontemplacji obrazów natury (Herling-Grudziński 1995a: 230). Jego sposób opisywania tego wycinka rzeczywistości wskazuje też na to, że nie obce było mu dążenie, które przypisał jednemu z wybitnych malarzy europejskich – Corotowi – dążenie do wniknięcia w duszę pejzażu (Herling-Grudziński 1995a: 153). Ten ostatni stawał się więc przedmiotem spojrzenia kontemplującego – kontemplacji estetycznej, terapeutycznej i rozumiejącej (niejako hermeneutycznej).

W konsekwencji w dziele Herlinga znajdziemy wiele fragmentów odnoszących się bezpośrednio do wyglądu przestrzeni zewnętrznej (czysto przyrodniczej bądź przyrodniczo-kulturowej) otaczającej bohaterów jego opowiadań, ich narratorów, bądź autora dziennikowych notatek. A wygląd prezentowanego przez niego w opisach otoczenia przeważnie w sposób nieomal romantyczny, dla którego właściwy jest „wybór elementów w zależności od ich walorów uczuciowych” (Claudon 1997: 16), koresponduje z sytuacjami bohaterów, specyfiką rozgrywających się w danym miejscu wydarzeń albo prowadzi ku refleksji o charakterze antropologicznym, kulturowym, czy wręcz metafizycznym.

Opisy tego typu nacechowane bywają przy tym u Herlinga dużym stopniem zmysłowości, owocującej między innymi „orgią kolorów” (Bolecki, Herling-Grudziński 1997: 378), o bogatych odcieniach (np. „perłowa szarość”, „posrebrzana gama ruchliwych zieleni”) i niejednokrotnie nabierających charakteru epifanijnego (Bielska-Krawczyk 2004: 152-183) lub przynajmniej symbolicznego. Za sprawą sposobu opisu zaś, pejzaże te stanowią często w tej prozie „jeden z kluczy do jej ukrytych znaczeń i tajemnic” (Bolecki 2005: 144). W przypadku dzieł neapolitańskiego pisarza mamy przy tym do czynienia między innymi z pejzażami aktualnie widzianymi, których wygląd zostaje zarejestrowany przez bohaterów, bądź odnotowany przez narratora/autora. Przykładem takiego rozwiązania może być, sporządzony 15 sierpnia, opis „szczytu lata” przypadającego właśnie na ten dzień. Czytamy wówczas:

Jednak oprócz widoków, które posiadają znamiona aktualności, sprawiając wrażenie właśnie oglądanych, pojawiają się w tekstach Grudzińskiego także pejzaże przypominane sobie – oglądane za sprawą snu czy skojarzeń z aktualnie widzianymi widokami, bądź w wyniku rozmowy i snutych wspomnień. Takim obrazem jest chociażby odnotowany w Dzienniku pisanym nocą widok Ciemnego Stawu:

Do wspomnień „widzianych z absolutną wyrazistością”, do wspominanych pejzaży dodać jednak jeszcze należy także pejzaże konstruowane, które nie są efektem oglądu, lecz raczej formą metaforycznej wizualizacji – np. stanu wewnętrznego bohatera, jak wtedy, gdy opisując bezsenność, pisarz posługuje się obrazem ciszy na morzu.

Zauważyć należy też, że pejzaże Herlinga ukazywane bywają z różnej perspektywy. Znajdziemy w jego zapisach i te widziane z lotu ptaka („Przez maleńkie okienko w ścianie samolotu widać jak migocą – zapalając się i gasnąc – rozjarzając się na okamgnienie i blednąc powoli – rafy koralowe świateł, które na iluminowanej mapie świata noszą nazwę Londynu” (Herling-Grudziński 1983: 6)), jak i te obserwowane z mrówczej perspektywy, gdy autor opisuje np. niebo („ze wzrokiem błąkającym się wśród gwiazd: twarde i jak wyrżnięte ze szklistych krzemyków morskich nad ich głowami” (Herling-Grudziński 1999: 51)) lub gdy jego bohater obserwuje otoczenie spod wody („szmaragdowe plamy kamieni, ciemnorudy mech morski (…) widział (…) jakby tylko królestwo podwodne nie miało dla niego żadnej zasłony” (Herling-Grudziński 1999: 61)).

Niekiedy też pejzaże oglądane są zza okna budynku („…okna, z którego widać było całą zatokę: leniwy słoneczny dzień wrześniowy, mnóstwo kolorowych zastygłych żaglówek” (Herling-Grudziński 1999: 278)). Obserwacjom sprzyjały również sytuacje, w których pisarz, narrator bądź bohater znajdowali się poza domem – kiedy najdosłowniej wchodzili w pejzaż. Dlatego znajdziemy w tej prozie liczne opisy spacerów po różnych miastach – spacerów, które stawały się okazją do dostrzeżenia w otoczeniu czegoś znamiennego choć niepokojącego, jak chociażby widok „agonii morza” („O dziesiątej na piaszczystym brzegu Vietri do‘chorego morza’ można docisnąć się tylko, torując sobie łokciami drogę w tłumie” (Herling-Grudziński 1995b: 35)) lub tego, co było przedmiotem zachwytu:

Często też pojawiają się w wyniku takich spacerów opisy widoków, które stały się dla pisarza źródłem zrozumienia – np. dzieł sztuki, przeszłości, właściwości danej kultury:

Cytat ten zawiera zarówno wątki osobiste („wybraliśmy się na spacer”), za sprawą których uzyskujemy dostęp do wyglądów rzeczy poświadczony doświadczeniem („widzieliśmy na rannym spacerze”), jak i sam opis tych wyglądów („cyprysy, oliwki, pozłacane jesiennym słońcem…”), wreszcie odniesienie zmysłowych spostrzeżeń związanych z pejzażem do malarstwa („Malowali, co widzieli”) i dostrzeżenie sensu kulturowego owej korelacji („sakralność przenikała z natury do dzieł sztuki”). Doświadczenie wizualne dotyczące wyglądu pejzażu toskańskiego, staje się tutaj zatem źródłem refleksji o świecie, o kulturze. Widzialne prowadzi tutaj do innego widzialnego (pejzaż do malarstwa) oraz do niewidzialnego (do istoty minionej kultury, ale też i do namysłu nad sacrum).

Często też utrwalane przez Grudzińskiego były widoki oglądane w trakcie licznych podróży – obrazy przebytych przez niego dróg, niejednokrotnie widzianych z okna pociągu (np. podróż z Francji do Włoch (Herling-Grudziński 1995a: 177)) lub autobusu (np. droga do Volterry (Herling-Grudziński 1994: 31)). W eseju Siena i okolice dla przykładu czytamy:

Na uwagę zasługuje w tym przypadku także impresjonistyczne odnotowywanie przez pisarza wpływu czynników atmosferycznych na wygląd pejzażu, co – wraz z podkreślaniem pory dnia oraz pory roku – jest również elementem typowym dla jego opisów (Bielska-Krawczyk 2004: 153-157; 170). W tekstach Herlinga odnajdujemy zarówno pejzaże zimowe („od zaśnieżonych miasteczek młodości” (Herling-Grudziński 1995b: 177); „Za Orvieto umbryjski pejzaż zimowy” ( Herling-Grudziński 1995b:128)) i wiosenne („Wiosna w tym roku nadeszła późno (…) Ucichło morze – lekko pomarszczone z rana, spryskane słońcem w południe” (Herling-Grudziński 1999: 36)), jak i jesienne („u schyłku jesieni (…) burze zalewały strugami wody cały rejon” (Herling-Grudziński 1999: 232)) czy letnie („Dwa kościoły współzawodniczą w letnim koncercie dzwonów, tworząc muzyczne tło dla przebudzonego krajobrazu” (Herling-Grudziński 1996: 153)); widziane w deszczu („woda strugami obmywa widoki” (Herling-Grudziński 1994: 31)), we mgle („kontur miasta obrysowany w porannej mgle” (Herling-Grudziński 1995b: 138)) i w pełnym słońcu („Popołudnie dojrzałe, ociekające gęstym słońcem” (Herling-Grudziński 1995b: 236)), obserwowane o świcie („powietrze obmyte z ciemności jak wschód różowego słońca nad morzem” (Herling-Grudziński 1996: 153); „w poranek (…), nieoczekiwanie wypogodzony, Wenecja ukazała się nareszcie cała i czysta, w szklistej, złotawozielonkawej aurze” (Herling-Grudziński 1995a: 103)), w środku dnia („Popołudnie dojrzałe…”), oraz nokturny („o północy można jeszcze dojrzeć na zboczu półkolisty rząd dopalających się ognisk” (Herling-Grudziński 1996: 153)).

Oprócz krajobrazów przydrożnych, wąwozów, lasów, czy pejzaży marynistycznych, których sporo znajdziemy w tej prozie (np. w Piecie dell’Isola, Gorącym oddechu pustyni, Cmentarzu Południa, Zjawach Saraceńskich czy Prochach), pojawiają się tutaj także opisy wiosek (takich jak Suchedniów, Albori czy Dragonea), małych miast (jak Cortona czy Urbino), miast średnich (jak Siena czy Parma), wreszcie miast wielkich (jak Neapol, Londyn, Paryż, czy Rzym (Tomaszewski 2006: 257-312, 339-355; Bielska-Krawczyk 2011: 95-110)). Znajdziemy tutaj zarówno pejzaże polskie (głównie z okolic Suchedniowa), jak i brytyjskie (przede wszystkim Londynu i Kornwalii), opisy Pragi czeskiej czy Budapesztu, pejzaże syberyjskie w Innym świecie, czy dalekowschodnie z Podróży do Burmy, wreszcie wypełniające jego opowiadania i Dziennik pisany nocą pejzaże włoskie

których – ze względu na długi pobyt pisarza w tym kraju – jest najwięcej. Znajdują się wśród tych ostatnich miejsca wspominane akcydentalnie – jak Ferrara (Herling-Grudziński 1996: 339)

czy Bolonia (Herling-Grudziński 1995b: 143 ).

ale też i takie, do których pisarz powraca wielokrotnie przez całe lata – jak Dragonea, Capri, pejzaże Toskanii, Orvieto, Urbino czy Rzym. Powroty do nich odnotowywane są w Dzienniku pisanym nocą. O Dragonei, dla przykładu, możemy przeczytać dwukrotnie w Dzienniku 1971-1972, tyleż samo razy w Dzienniku 1973-1979, a następnie zarówno w tomie z lat 1980-1983, jak i 1984-1988 oraz w zapisie z roku 1995. Podobnie rzecz wygląda z Capri. Częstotliwość zapisów w tych przypadkach wynika m.in. z faktu, że są to miejsca położone w pobliżu Neapolu, w dogodnej odległości po temu, by spędzać tam czas urlopowy. Nie mniej istotna jednak od położenia pozostaje także ich specyfika, ujawniana właśnie przez owe dziennikowe zapisy, które tłumaczą zarówno chęć powrotów, jak i decyzję o wykorzystaniu później tych miejsc jako inspiracji świata przedstawionego opowiadań.

W przypadku Dragonei wszystko zaczyna się od dostrzeżenia z drogi domu w wąwozie, który stanie się potem domem letniskowym pisarza. Na początku jest więc spojrzenie, wrażenie wizualne, które owocuje zauroczeniem. Grudziński tak to wspomina: „Od pierwszego wejrzenia można się także zadurzyć w rzeczach. Casa Rossa, Czerwony Dom położony samotnie za wsią Dragonea, zobaczyłem dwa lata temu z szosy” (Herling-Grudziński 1995a: 184-185). Efektem zauroczenia staje się zakup domu. W konsekwencji pisarz zaczyna obserwować baczniej okolicę. Pojawia się opis wsi, a w nim tak znamienne dla tej twórczości tropy jak: podkreślenie jałowości ziemi (co ewidentnie pozostaje w związku Ziemią jałową Eliota), niewielkiej przestrzeni, ciszy, punktów orientacyjnych takich jak kościół i góra z krzyżem oraz pustelnikiem, wreszcie elementów niepokojących jak: „bezruch letniego dnia” oraz nocna „nieprzenikniona ciemność”.

Do tego dochodzą kwestie biograficzne (Bieńkowska 2002; Szadkowska 2007). Okazuje się, że pisarz przybywa do Włoch pod koniec wojny właśnie od strony tych okolic. Wspominane przez niego działania wojenne toczące się w pobliżu Czerwonego Domu, zawierają w sobie epizody, które staną się po latach kanwą opowiadania Cmentarz Południa. Ten pierwszy zapis dziennikowy uświadamia nam zatem, że zarówno wygląd miejsca jak i jego historia oddziaływały na wyobraźnię pisarza, owocując opisami oraz fabułami, osadzonymi w miejscach najwyraźniej zainspirowanych tym, w którym pisarz „zakochał się od pierwszego wejrzenia”.

Tego samego roku zresztą pojawia się inny zapis, który wprowadza dodatkowy ważny element tłumaczący wybór Dragonei. Jest nim widok pożaru, który zagraża krzyżowi na wzgórzu. Zasygnalizowane zostaje tutaj zatem pewne doświadczenie wizualne („Z mojego okna pożar lasu na pochyłości San Liberatore” (Herling-Grudziński 1995a: 199)), które wiąże się bezpośrednio z – tak typowymi dla Grudzińskiego – wątkami kryzysu kultury i przeczuć apokaliptycznych. W następnych notatkach z kolei pisarz zwraca uwagę na podobieństwa między Dragoneą a „krajem lat dziecinnych”, wreszcie wspomina miejscową legendę o smoku, mówiącą o obecności w świecie Złego, która zainspiruje potem opowiadanie Święty Smok. Doświadczenie wizualne pejzażu i skłonność do multiplikowania jego opisów związane są tutaj więc mocno z wątkami biograficznymi, ale też metafizycznymi. Widzenie pejzażu w przypadkach takich jak ten zaś tyleż odsyła Herlinga ku przeszłości, co staje się pożywką dla przyszłości – dla pisanych później tekstów. Pejzaż skłania ku wspomnieniom i refleksji, po to, by na końcu zaowocować literaturą.

Dotyczy to zresztą nie tylko okolic Neapolu, ale także miejsc od nich odległych, które jednak w jakiś sposób bliskie były wyobraźni pisarza; nie tylko pejzaży wiejskich, ale i miejskich. Te ostatnie zaś u Herlinga ukazywane są zarówno jako panoramy

(„z daleka Orvieto. Na wzgórzu, po tamtej stronie doliny, kontur miasta obrysowany w porannej mgle” (Herling-Grudziński 1995a: 138)), jak i jako ujęcia całościowe miasta obserwowanego z jednego z jego punktów widokowych („Przed wieczorem widać było z awentyńskiego wzgórza, gdy pozwalała na to pozycja ławki, Wieczne Miasto, z majestatyczną naroślą Świętego Piotra” (Herling-Grudziński 1997: 56)), ale też w postaci widoków fragmentów miasta takich jak jego place

(np. Piazza Navona czy Campo dei Fiori w Rzymie), aż po konkretne budynki

(villino na Prati czy katedra w Sienie) lub ich detale (jak tablice pamiątkowe na kamienicy przy Via Sistina w Rzymie czy La Porta del Bene e del Male Minguzziego w Bazylice św. Piotra na Watykanie – patrz galeria przy haśle), wreszcie pomniki (np. pomnik Giordano Bruno na Campo dei Fiori).

W twórczości Herlinga odnajdujemy obrazy włoskie z bardzo różnych zakątków tego kraju – począwszy od Val d’Aosta na północy, aż po Sycylię na południu; od Capri i Volterry na zachodzie do Wenecji na wschodnim wybrzeżu Półwyspu Apenińskiego; Od Palermo, Paestum, Neapolu, Dragonei, Capri, poprzez Rzym, Orvieto, Cortonę, Volterrę, Sienę, Arezzo, Monterchi, San Sepolcro, Urbino, Florencję, aż po Parmę, Wenecję, Mediolan. Przy tak dużym obszarze stanowiącym inspirację tekstów Grudzińskiego oczywiście znamienny okazuje się wybór zarówno samych miejscowości, jak i opisywanych w tych ośrodkach punktów i obiektów oraz sposób opowiadania o nich – zwłaszcza, że wiele spośród tych miejsc (żeby wspomnieć tutaj chociażby o Sienie czy Wenecji) opisywanych było przez innych pisarzy polskich (Chłędowski 1960; Iwaszkiewicz 1977; Herbert 1991; Karpiński 1997; Bieńkowska 1999). Na szczególną uwagę przy tym zasługują wybory Herlinga dotyczące Rzymu – a to ze względu na duże znaczenie tego miasta w historii kultury europejskiej, której przez wiele wieków stanowiło ono duchowe centrum („urbi et orbi”), jak i miejsce, jakie zajmuje ono w dziejach literatury polskiej (Sinko 1923: 182-210; Burdziej 1996: 5-37; Litwornia 2005).

Rzym Herlinga to przede wszystkim dzielnica Prati, ogrody Pincio, Zatybrze, Awentyn, ale też place: Piazza Navona, Piazza del Popolo, Piazza Farnese, Piazza Gioachino Bell, Piazza Veneto, Piazza San Silvestro, Campo dei Fiori

i ulice: Via Anicia, Via Sistina, Via Crispi, Via Alessandro Farnese, Via Porta Cavallegeri, Via degli Scipioni, Via Borgo San Gregorio, Vicolo della Vecchia Synagoga, Via del Portico Ottavia, Via Condotti; a także kościoły: Santi Qauattro Coronati, San Clemente, Santa Cecylia, San Luigi dei Francesi, Bazylika Watykańska, Kaplica Sykstyńska, kaplica papieżycy na Lateranie; knajpki: Caffè Greco, la Vecchia Roma obok Kapitolu, wreszcie Muzea Watykańskie, Castel Gandolfo i Schody Hiszpańskie.

Nie wszystkie te miejsca jednak zostają w tej prozie zwizualizowane. Tylko nieliczne z nich uzyskują swoją obrazową reprezentację. Większość pojawia się tylko w postaci krótkiej wzmianki, napomknięcia o lokalizacji danego wydarzenia lub obiektu artystycznego (jak obraz czy rzeźba). I chociaż o Schodach Hiszpańskich Herling pisał: „za każdym pobytem w Rzymie bywam na Schodach Hiszpańskich, zastygły już jak stary sztych w moim obrazie miasta” (Herling-Grudziński 1996: 367), to jednak pisarz ich obrazu literackiego w zasadzie nam nie pozostawił. I to nie one, lecz wygląd Piazza Navona został przez niego utrwalony wielokrotnie i bardzo zmysłowo:

Rzymska Piazza Navona jawi się w tych opisach jako swoiste locus amoenus pisarza – miejsce szczęśliwe, pełne życia, a jednocześnie dające szansę na wytchnienie. Wrażenie miejsca radosnego tworzą określenia takie chociażby jak: „karuzela turystów” czy „różnobarwne baloniki”, ale też obecność fontann, kawiarnianych stolików, gołębi karmionych z ręki. Nie bez znaczenia pozostaje też podkreślanie przez Herlinga roli światła słonecznego i kolorów.

Zapisy stworzone w stolicy Włoch i te poświęcone Wiecznemu Miastu pomijają w zasadzie Rzym antyczny i wczesnochrześcijański i zasadniczo rzecz biorąc nie koncentrują się na zabytkach, lecz raczej klimacie miejsc, ulic, placów. Uwagi pisarza nie zaprzątają ani, tak ważne dla specyfiki tego miasta, miejsca jak Forum Romanum, Termy Karakalli, Colosseum czy katakumby lub mozaiki świątyń wczesnochrześcijańskich. Wspomniany i jednocześnie zlekceważony zostaje niezwykły przecież w swej palimpsestowości kościół San Clemente. Za to dużo uwagi poświęcone zostaje cyklowi propagandowemu dotyczącemu Konstantyna w kościele Santi Quattro Coronati (Herling-Grudziński 1996: 98-99), który to cykl dość szczegółowo opisany przez Grudzińskiego, wykorzystany zostaje przez pisarza do wyrażenia niechęci wobec mariażu religii i władzy.

Znaczący jest też wybór miejsca uwidocznionego słowem pisarza w zapisie dotyczącym widoku roztaczającego się z Awentynu. Czytamy: „Przed wieczorem widać było z awentyńskiego wzgórza, gdy pozwalała na to pozycja ławki, Wieczne Miasto, z majestatyczną naroślą Świętego Piotra” (Herling-Grudziński 1997: 56). W tym ujęciu bazylika watykańska zyskuje na ważności („majestatyczna”), stając się miejscem centralnym Rzymu, a jednocześnie skojarzona zostaje z czymś chorobliwym („narośl”). I jest to tym bardziej znaczące, że po pierwsze istnieją cztery różne ogrody na Awentynie, z których roztacza się widok na Rzym. Z każdego z tych miejsc zaś pozycja bazyliki Świętego Piotra jest inna. Po drugie, najszersza panorama miasta roztacza się z Giardino degli Aranci obok bazyliki św. Sabiny, ale z perspektywy tego punktu widokowego to nie bazylika Świętego Piotra, lecz tzw. Ołtarz Ojczyzny (czyli pomnik Wiktora Emanuela) jest obiektem najbardziej okazałym i dominującym w pejzażu Rzymu. Obrazek, który prezentuje swoim czytelnikom pisarz jest więc jednym z kilku możliwych widoków roztaczających się ze wzgórza awentyńskiego. Wydaje się więc celowo przez Herlinga dobrany ze względu na temat tekstu, którego jest częścią, poświęconego refleksji nad wpływem Kościoła na wydarzenia historii współczesnej. Podobnie jak w wielu innych przypadkach zatem to, co uwidaczniane w tej prozie, pozostaje na usługach projektowanych przez pisarza znaczeń.

Rzym jest też dla Herlinga miejscem spotkań i spacerów (nawet na starość Herling marzy, żeby „powłóczyć się po mieście aż do świtu” (Herling-Grudziński 2000: 230)). Przede wszystkim jednak jest źródłem refleksji na temat mentalności Włochów, polityki, kultury współczesnej oraz sentymentalnych wspomnień i nieco melancholijnych, niemal poetyckich impresji. Dominują wśród wspominanych przez Grudzińskiego miejsc place i ulice, na których Herling obserwuje zachowania ludzi. Często, dzięki jego zapisom potrafimy odtworzyć – przynajmniej fragmenty interesujących go tras. I tak, dzięki zapisowi z 25 stycznia 1975 wiemy, że do kościoła św. Cecylii pisarz szedł przez teren getta, obok synagogi i przez wyspę Tiberinę. 11 października 1983 roku z kolei wspomina: „codziennie niemal po wyjściu z Cafe Greco wspinałem się nimi [Schodami Hiszpańskimi – przyp. J.B-K] na Sistinę, pod kamienicę, w której Gogol cztery lata pisał Martwe dusze”.

Do tej kamienicy i tablicy na niej umieszczonej pisarz rzeczywiście powraca zaskakująco często także w swoich zapisach. W jednej z notatek nawet dokonuje porównania znajdujących się w pobliżu tablic upamiętniających – polskich i obcych. Dostrzega wówczas polską skłonność do megalomanii, która odzwierciedlać ma się w sposobie formułowania myśli zamieszczonych na tychże tablicach. Uwagi pisarza zaświadczają o jego wrażliwości na słowo, jednocześnie ujawniając zlekceważenie aspektu obrazowego ocenianych przez niego obiektów. Herling nie dostrzega bowiem, że pod względem rozmiarów i dekoracji, krytykowana przez niego, tablica poświęcona Norwidowi jest znacznie skromniejsza od, wspominanych w tekście, tablic Gogola czy Ibsena.

Zainteresowanie włoskimi miastami przynosi wreszcie eseje im poświęcone – Parma oraz Siena i okolice. Spośród ogromnego bogactwa miast włoskich Herling wybiera właśnie te dwa jako głównych bohaterów swoich dwóch tekstów eseistycznych, co nieuchronnie prowokuje do postawienia pytania o przyczyny takiej decyzji. Jednym z argumentów wysuwanych przez pisarza na rzecz takiego wyboru będą ich niewielkie rozmiary. W przypadku Parmy zauważy, że w pół godziny można ją „przemierzyć od rogatki do rogatki” (Herling-Grudziński 1994: 5). O Sienie napisze, że jest „miniaturowym obrazem świata” (Herling-Grudziński 1994: 20). Nie wydaje się to jednak argumentem ani w pełni przekonującym, ani wystarczającym. Po pierwsze bowiem należy odnotować, że w obydwu przypadkach pisarz ewidentnie bierze pod uwagę wyłącznie zabudowę starówek, gdyż współcześnie (także w czasach pisarza) de facto miasta te są znacznie większe. Po drugie, rozmiary te nie mogą być najważniejszym powodem dokonania takiego wyboru z tej racji, że sam Herling wspominał już w swoim pisarstwie o mniejszych (np. o Bolsenie). W okolicach kilkunastu zaledwie kilometrów od Sieny zaś znajdują się naprawdę małe, znacznie mniejsze od niej, średniowieczne miasta – jak San Giminiano czy Monteriggioni, z których to ostatnie można przemierzyć „od rogatki do rogatki” najdosłowniej w trzy minuty. Wpływ na dokonany przez Herlinga wybór bohaterów jego esejów o miastach miała więc nie tyle (a z całą pewnością nie tylko) owa miniaturowość, ile przede wszystkim znajdujące się w tych miastach wyjątkowe dzieła architektury i sztuki, które stanowiły przedmiot jego zainteresowań także ze względów literackich (Zieliński 1991: 223-225; Florczak 1994: IV; Kitowska-Łysiak 1994: 174; Furnal 1995: 64 i 87-88; Kudelska 1997: 162-171; Uniłowski 1997; Bielska-Krawczyk 2004: 251-386; Dębska-Kossakowska 2007; Dębska-Kossakowska 2009; Bielska-Krawczyk 2011) oraz postaci historyczne, żyjące w nich przed wiekami, a intrygujące pisarza (jak Fra Salimbene, Alessandro Farnese, Badessa Giovanna czy Katarzyna Sieneńska).

Zaprezentowany przez Herlinga pejzaż miejski Parmy jest bardzo szkicowy i zdawkowy. Ogranicza się do widoku ogólnego, ze wskazaniem punktów takich jak rzeka i katedra, znajdująca się w centrum oraz zbliżenia placu katedralnego.

Dowiadujemy się z tekstu, że Parma „oglądana z wysoka i z daleka, wydaje się grodem warownym na równinie lub szeroko i gęsto rozbudowanym zamkiem. Obmywa go rzeka (…) Sercem Parmy jest katedra (Herling-Grudziński 1994: 6)). Następnie wzrok zostaje skierowany na samą katedrę – na jej główną elewację („Patrzysz na fasadę, podobną do inkrustowanych organów” (Herling-Grudziński 1994: 7)), żeby zatrzymać się na chwilę przy placu katedralnym („Patrzysz na niewielki plac katedralny, zaryglowany przez fronton katedry, wysoką kampanilę i pięciopiętrowe baptysterium” (Herling-Grudziński 1994:7)).

Więcej uwagi poświęci Grudziński wyglądowi Sieny i jej okolic. Już w pierwszym zdaniu pojawią się dwie sugestie wizualne – sceny i muszli. Następnie pisarz ukazuje ludzi przemierzających główny plac, przy okazji zauważając jego bogatą dekorację architektoniczną oraz ukształtowanie terenu sygnalizowane określeniami takimi jak: „spadziste zejścia”, „okrążają”, „wspiąć się”, „pochyłe obrzeże muszli”. Wspomina o elementach najbardziej charakterystycznych Campo, jakimi są: wieża ratuszowa oraz fontanna Jacopo dell Quercia (Fonte Gaia).

Dostrzega „pozłacany fronton Katedry” (Herling-Grudziński 1994: 19) (patrz: Galeria), „kościół świętego Dominika, masywny i ciężki jak twierdza” (Herling-Grudziński 1994: 21), „stromą ulicę Katarzyny Sieneńskiej” i „studnię wykutą w skale i osłoniętą dachem” (Herling-Grudziński 1994: 29), wreszcie krajobraz przy drodze ze Sieny do Volterry

oraz samą Volterrę („miasto posępne, otoczone urwiskami, wydźwignięte na wzgórze z głębokim i ciemnych czeluści” (Herling-Grudziński 19994: 31), na koniec Cortonę i a w niej „rozpostarty w mieście, gwarny targ sobotni i cmentarz za murami miasta, wpisany łagodnie w pejzaż o niezwykłej przejrzystej urodzie” (Herling-Grudziński 1994: 32)).

Opisując wygląd Parmy i Sieny pisarz zdaje się dostosowywać go do charakteru dzieł sztuki, na których skupia w tych tekstach uwagę. Dlatego w przypadku Parmy podkreśla, że budowle placu katedralnego są „swobodnie i naturalnie podźwignięte ku niebu” (Herling-Grudziński 1994: 7), co łączy się z jakościami istotnymi dla sztuki, przywoływanego w tym tekście, Correggia dla którego charakterystyczne było tworzenie iluzji lotu ku przestworzom.

W przypadku eseju o Sienie zaś, który oparty jest o zasadę porównań między kontrastującymi ze sobą dziełami sztuki – Maestą Ducia i Martiniego, Maestą tego ostatniego i jego Guido Ricciem, alegoriami dobrego i złego rządu pędzla Lorenzettiego, wreszcie pracami Fra Angelico i Signorellego w Cortonie i Orvieto.

Pisarz opisuje, także kontrastujące ze sobą, widoki miasta: dzienny i nocny (patrz: Galeria).

Jednocześnie w swoich próbach dotarcia do fenomenu tych miast Herling niekiedy odwołuje się do określeń tradycyjnie kojarzonych z pewnymi w nich miejscami (jak przyrównanie Campo sieneńskiego do muszli (Santini: 3)) lub podsuwanych przez przewodniki (jak określenie „monumentalna” w odniesieniu do Parmy – Pelicelli). W sposób znamienny też pomija pewne obiekty, które w krajobrazie miasta zajmują pokaźne miejsce (jak Palazzo della Pilotta czy Palazzo del Governatore w Parmie) lub są znaczące tak z historycznego, wizualnego, jak i kulturowego względu (jak słynna Facciatone, czyli pozostałości próby rozbudowy katedry sieneńskiej pochodzące z XIV wieku (Tavolari, Caciorgna 2008: 9-10)).

Okolice Sieny, pejzaże Toskanii, Umbrii oraz Marche powracać będą wielokrotnie w zapisach Herlinga. Zauroczenie czy zaintrygowanie tymi, jak i innymi, miejscami zakończy się zaś wykorzystaniem wielu z nich w opowiadaniach. W konsekwencji ich widoki odgrywać zaczną ważną rolę nie tylko we wspomnieniach dziennikowych, ale także w utworach fabularnych: Capri chociażby w Piecie dell’Isola czy Księciu Niezłomnym, Dragonea – w Świętym Smoku, okolice Orvieto – w Drugim Przyjściu, Rzym – w Szczycie lata. Opowieści rzymskiej czy Pożarze w Kaplicy Sykstyńskiej, Urbino – w Legendzie o nawróconym pustelniku. Herling przy tym najwyraźniej wybiera te miejsca ze względu na pewne, bliskie sobie jakości, które w związku z tym w ich opisach lubią się powtarzać.

Dla przykładu, pisząc o Urbino, pisarz zastanawia się czy przypadkiem Palazzo Ducale nie jest „zbudowany z materii snów, zjaw, przywidzeń” (Herling-Grudziński 1996: 339) (patrz: Galeria). A przecież podobną cechę będzie dostrzegał także chociażby w Wenecji czy Ferrarze

W opowiadaniu Legenda o nawróconym pustelniku określi Urbino jako „odprysk świata” (Herling-Grudziński 1999: 314), używając tego samego sformułowania, które stosował już wcześniej wobec Capri. W innym miejscu zauważy, że w mieście księcia Montefeltre „spacer jest (…) powolną kołowaniną prawie w miejscu” (Herling-Grudziński 1999: 313), co ma oddać niewielkie rozmiary tej przestrzeni. W podobny sposób zaś pisał też o Parmie czy Capri. Jedną z przyczyn opisywania niektórych miejsc, jest więc ewidentnie odnajdywanie w nich pewnych bliskich pisarzowi jakości, manifestujących się w formie wizualnej, ale posiadających znaczenie głębsze – często poetyckie czy wręcz metafizyczne.

Herling dąży jednak także do oddania specyfiki pejzażu, tym samym próbując uchwycić jego odrębność, a więc i odmienność, co najlepiej może widoczne jest na granicy dwóch różnych krain, jak Toskania i Marche chociażby. Grudziński pisze: „Przeskok z Toskanii do Marche oznacza natychmiastową zmianę pejzażu: znikają pełnia, bogactwo, przejrzystość; pustoszeje nagle i ciemnieje” (Herling-Grudziński 1996: 112-113). Porównuje też Toskanię z inną, sąsiadującą z nią, krainą – z Umbrią, o której pisał: „najpiękniejszy (dla mnie) rejon Włoch” (Herling-Grudziński 1996: 348). Do porównania tego zaś powraca kilkukrotnie. Najpierw w Dzienniku z 3 listopada 1972:

Następnie w Dzienniku z 27 lutego 1975:

Wizualność tych pejzaży kreowana tutaj jest przy pomocy elementów topograficznych (wzgórza, pola), geologicznych („łachy kamienia”, „odsłonięta ziemia”), roślinnych (zieleń, drzewa – w tym konkretne ich gatunki, jak cyprysy i pinie – kwiaty, zboża), atmosferycznych (powietrze, mgła), kolorystycznych (zieleń, żółcień, szarość, ochra – „kolor wyblakłej cegły” – „przydymione kolory”, „czerwono-rdzawa” barwa), wraz ze zwróceniem uwagi na aspekty barwy takie jak jaskrawość czy matowość, bądź przydymienie. Podkreślane są też jakości malarskie pejzażu, takie jak: „smugi” (zbóż) czy „łagodna płynność”. Dodaje do tego jednak pisarz także elementy innych modalności, dookreślając wizualność słowami odwołującymi się do pozostałych zmysłów („słodycz”, „soczystość”, „klucz muzyczny”), co stanowi – charakterystyczną dla pisarza synestezyjność, prowadzącą ku poetyzacji wizji.