Myśliwski – wzrok

W hierarchii zmysłów pojawiających się w prozie Wiesława Myśliwskiego, wzrok pełni z pewnością funkcję najważniejszą, stając się epistemologicznym narzędziem w procesie nieustającego poznawania świata, charakterystycznym dla narracji tegoż autora (a sprawiającym, że fabularna struktura jego powieści podporządkowana jest wzorcowi nie kończącej się inicjacji). Konsekwentnie wprowadzana narracja pierwszoosobowa sprawia, że na plan pierwszy wysuwa się podmiotowy charakter patrzenia i widzenia – jest ono zawsze „czyjeś”, stąd wizualność staje się w tej prozie nie tyle właściwością świata zewnętrznego, lecz pochodną relacji człowieka i otaczającej go rzeczywistości. Przekonanie to, przekładające się na sposób prowadzenia narracji we wszystkich powieściach Myśliwskiego, zostaje sfabularyzowane i opowiedziane w jednej ze scen Widnokręgu, przedstawiającej „lekcję patrzenia”:

Wzrokocentryczność w prozie Myśliwskiego ma charakter epistemologiczny: wskazuje na to choćby tytuł przywołanej powieści, utożsamiającej granice ludzkiego świata z – parafrazując Ludwiga Wittgensteina – granicami jednostkowego widzenia. Seweryna Wysłouch nazwała Widnokrąg „pamiętnikiem sensualisty”, stawiając tezę o pojawiającym się w tej właśnie powieści prymacie poznania obrazowego nad poznaniem intelektualnym (Wysłouch 2001). Wysłouch zauważa przy tym, iż „opozycja logosu i poznania zmysłowego sygnalizuje rozdwojenie pierwszoosobowego narratora” (Wysłouch 2001 : 81) – poznanie zmysłowe właściwe jest bowiem bohaterowi przeżywającemu, intelektualne – opowiadaczowi. Problematykę wzrokocentryczności prozy Myśliwskiego komplikuje jednak fakt, że jej struktura opiera się na mechanizmie pamięci, przywoływane obrazy są raczej unaoczniane niż widziane. Widzenie staje się w ten sposób nie tylko rodzajem kontaktu ze światem, ale rodzajem poznania. W sposób najbardziej wyrazisty zjawisko to eksponowane jest w Pałacu, utworze skonstruowanym z serii wyobrażonych obrazów stających się źródłem opowieści. Kiedy główny bohater, Jakub, staje przed lustrem, początkowo widzi w nim własne odbicie – to odbicie nie zostaje „opowiedziane”, autoportret Jakuba jest zapisem jego emocji, nie opisem obrazu odbijającego się w lustrze: „ujrzałem się w pewnej chwili w odległym lustrze jako małe niepozorne chłopię, wystraszone, jakby czekające, że ktoś się tu nad nim wzruszy” (Myśliwski 1988:19). Po chwili jednak obraz „widziany” ustępuje miejsca obrazowi wyobrażonemu – i ten zyskuje jeszcze głębszą wartość wizualną:

Pałac jest tekstem o tyle szczególnym, że te niezwykle plastyczne, sugestywne obrazy budowane są z materii pamięci zbiorowej, nie stanowią zatem zapisu doświadczeń narratora, lecz raczej zapis wizualizowanych wyobrażeń pamięci kultury, tego jak wyglądali feudalni panowie, panie, księża. Pojawia się więc obraz niezborny, stanowiący swoisty kolaż tradycji, stylów, konwencji, zdradzających swój kreacyjny charakter – równocześnie jednak bardzo sugestywny, odwołujący się bowiem do pozaintelektualnej pamięci zmysłów (w tym przypadku wzroku), odwołującej się do obrazów zapamiętanych czy wręcz wyimaginowanych. Peregrynacja Jakuba po komnatach pałacu, przypomina wycieczkę po muzeum, w którym widzowi dostępne są wyglądy eksponatów: mebli, portretów, naczyń, bibelotów, czy innych fragmentów obrazu przeszłości. Jak pisze Arnheim:

O takim zanikaniu, zacieraniu granicy można mówić w przypadku Pałacu. Nie tylko jednak. Unaocznianie pamięci pojawia się także w pozostałych powieściach Myśliwskiego, jednak już w wymiarze indywidualnym – jego symbolem jest fotografia rozpoczynająca i wywołującą narrację Widnokręgu. Szczegółowość, detaliczność obrazów przedstawianych przez narratora jest zdaniem wielu badaczy (Wysłouch 2001; Burkot 2008) tą cechą, która decyduje o walorach epickich prozy autora Kamienia na kamieniu. Tak właśnie widzi świat narrator jego powieści, koncentrując się na szczególe, na wycinku rzeczywistości, na szczególnych walorach, pojedynczych elementach zmieniającego się przed nim obrazu. Jest to jednak nie tylko właściwość wynikająca z literackiej konwencji, lecz także ze szczególnej roli zmysłu wzroku, najistotniejszego dla poznawania rzeczywistości (a co za tym idzie – procesu rozumienia otaczającego świata). Jaki pisze Rudolf Arnheim „Aktywa selektywność jest zasadniczą cechą wzroku”, podobnie jak jest ona cechą wszystkich czynności rozumnych” (Arnheim 2011: 31). Modelowość polegającą na konstruowaniu sytuacji typowych została zastąpiona mnożeniem punktów widzenia. Epicka panoramiczność prozy autora Nagiego sadu konstruowana jest z wielości spojrzeń, z mnożenia widnokręgów. Jak zauważył Stanisław Burkot, Widnokrąg:

Widnokrąg pojawia się w trzeciej powieści także jako panorama, rozległe widzenie – ze schodów na Rybitwy, przemierzanych codziennie przez Piotra, rozlega się widok na całą okolicę.

Zapamiętane, a może wyobrażone wrażenia wzrokowe są opowiadane, unaoczniane poprzez wzmocnienie, wyróżnienie jednej cechy, szczególnie istotnej dla postrzegania. Może być to kolor – jak biel w przywołanym cytacie z Pałacu czy czerwień w jednej ze scen Kamienia na kamieniu, gdy trzyletni Szymek próbuje zdjąć korale indorowi. Ten epizod stanowi doskonałą ilustrację opisanego mechanizmu postrzegania:

Określenie, dostrzeżenie barwy jest w tym świecie znakiem wyróżnienia, niezwykłości: kolorowe są „obce” we wsi samochody, figurka Matki Boskiej jest niebieska etc. Kolory widzi także opowiadający z Traktatu, przypisując je przedmiotom o szczególnym znaczeniu: białemu obrusowi rozkładanemu przez matkę na wigilijnym stole, srebrnym lichtarzom, brązowemu kapeluszowi. Kolor ma w świecie Myśliwskiego znaczenie dystynktywne: nazwy barw pojawiają się nie wtedy, kiedy przedmioty są postrzegane, lecz wówczas, gdy ich pojawienie się w świecie ma dla bohatera znaczenie szczególne (czytelnik dowiaduje się np., że Michał Pietruszka miał niebieskie oczy – jest on jedynym z rodziny, który „posiada” kolor oczu). Cechą wywołującą opis, funkcjonującą na zasadzie pars pro toto może być także kształt, faktura, wada… Narracją Myśliwskiego rządzi widzenie bliskie, detaliczne, a wrażenie epickości, panoramiczności obrazu budowane jest poprzez gromadzenie obrazów, przedmiotów ich doskonałym przykładem jest tu litania rzeczy, które zniknęły z chałupy Pietruszki podczas jego pobytu w szpitalu czy obraz dłoni matki opisany w Widnokręgu.

Innym istotnym elementem postrzegania wzrokowego, pojawiającym się równie często jak kolory, lecz mocniej nasyconym znaczeniami znaczeniowo, jest światło. W Traktacie o łuskani fasoli, najbardziej dyskursywnym z utworów Myśliwskiego, pojawia się refleksja o świetle:

Śledząc meandry postrzegania bohaterów Myśliwskiego nietrudno zauważyć, że szczególny, metafizyczny, wręcz arkadyjski walor ma dla nich światło słońca, czy, precyzyjniej, słoneczna świetlistość. W Widnokręgu jest ona zwykle światłością epifanijną, towarzyszącą przenikaniu tajemnicy miłości – w promieniach porannego słońca sączącego się przez szpary drzwi do stodoły widzi mały Piotrek nagą wujenkę. Naturalna chłopięca ciekawość sprawia, że bohater uczestniczy w miłosnym misterium „w jakiejś tajemnicy, i nie tylko wujka i wujenki” (Myśliwski 1996: 174). Piękno kobiecego ciała, piękno miłości jawi się narratorowi przyprószone promieniami słońca. Taka słoneczna świetlistość – zapamiętana czy wyobrażona – będzie towarzyszyła miłości Piotra i Anny, będzie jej najwyższym wyrazem. I odwrotnie: ciemność, cień w kącie izby, gdzie chowa się z różańcem matka bohatera Nagiego sadu, staje się znakiem samotności, osobności istnienia. Połączenie motywu światła, jasności, blasku i poznania (w tym przypadku samopoznania) pojawia się także w Pałacu z największa wyrazistością w dramatycznej, finałowej scenie. W płomieniach pożaru, ginąc, Jakub odkrywa w sobie artystę, pana, siebie – w jasnej, świetlistej scenerii, wśród gwiazd i słońc. Postrzeganie światła i ciemności jest w prozie Myśliwskiego bardzo silne i zwaloryzowane nie tyle aksjologicznie, ile epistemologicznie: blask słońca sprzyja tu poznaniu świata przy pomocy zmysłów, wtajemniczania w sensualność. Nie przypadkiem pojawia się w takich sytuacjach opis opierający się na synestezji: wzrok przenika się w takich scenach z dotykiem (jak we wspomnieniu wspólnej wyprawy kajakiem, pojawiającym się w Widnokręgu). Ciemność z kolei sprzyja zmąceniu sensualnego kontaktu ze światem, ponieważ upośledza władze widzenia, a zatem widzi się inaczej, docierając do innej warstwy rzeczywistości, podlegającej innym prawom. Świat zmysłowo niekonkretny staje się ontologicznie niepewny: to, co widziane nocą może się tylko zdawać – jak spotkanie z dwoma nieznajomymi na drodze (Traktat o łuskaniu fasoli) – duchami? ludźmi? – albo być wytworem wyobraźni (jak diabeł pojawiający się w powieści Kamień na kamieniu). Innym zjawiskiem, odbierającym rzeczywistości jej materialną konkretność, a przy tym tworzącym zjawiska wzrokowe, jest mgła – wyraziście przedstawiona w Traktacie.

W świecie Myśliwskiego istnieje bardzo ścisły związek między sensualnym doświadczaniem świata i procesem rozumienia rzeczywistości, utożsamianym w przypadku tej prozy z narracją – wszystkie powieści Myśliwskiego są narracyjnymi monologami głównych bohaterów, a zatem swoistą rejestracją indywidualnego postrzegania świata, a w jego obrębie zjawiska nazwanego przez Rudolfa Arnheima „myśleniem wzrokowym”, wywodzącym się z przekonania, iż „czynności poznawcze zwane myśleniem nie są przywilejem procesów zachodzących w umyśle, poza postrzeganiem, czy poza nim” (Arnheim 2011 : 23).

Omawiając szczególne miejsce, jakie w prozie Myśliwskiego zajmuje zmysł wzroku, nie sposób pominąć jego narzędzi, czyli oczu. Oczy stają się – w sposób oczywisty siedliskiem uczuć, wyposażone są w zdolność nadawania „emocjonalnych komunikatów”. Temu konwencjonalnemu ujęciu towarzyszą jednak ujęcia inne – synestezyjne (wzrok dotykający, zwłaszcza w scenach erotycznych) czy reifikacyjne (w Widnokręgu poszukująca zaginionego buta matka „niosła oczy prosto przed siebie”). Widzenie oczu, postrzeganie wzroku staje się w szczególnym doświadczeniem sensualnym. Bohater Widnokręgu mówi o oczach Anny: „Nie byłem jednak w stanie dłużej niż przez mgnienie tych jej oczu znieść. Wielkie, a jeszcze jakby nabrzmiałe, patrzyły na mnie nie widzeniem, lecz wyczekującą bezbronnością, pełne zwątpienia i ufne aż do bólu zarazem” (Myśliwski; 1996 : 588). Opis ten znakomicie pokazuje stopień złożoności, jakiemu podlega postrzeganie wzrokowe w prozie Myśliwskiego.

Tym jednak, co najbardziej nieuchwytne, tajemnicze i sensualne w prozie Myśliwskiego jest zdolność do budowania obrazów w czytelniku – intensyfikacja obrazowości, uznawanej za jeden z klasycznych wyznaczników literackości. Sposób jej funkcjonowania unaocznić można przy pomocy fragmentu kreacyjnego monologu malarza:

Te słowa pozwalają zobaczyć tajemniczy mechanizm stawania się obrazów w czytelniczej wyobraźni. Jako unaocznienie niech takim pozostanie.

Źródła

• Burkot Stanisław; „Uwikłani w historię. Szkice o literaturze, autorach i utworach z XIX i XX wieku”; Wydawnictwo Akademii Pedagogicznej w Krakowie, Kraków 2008.
• Arnheim Rudolf; „Myślenie wzrokowe”; tłum. Chojnacki Marek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.
• Myśliwski Wiesław; „Kamień na kamieniu” (1987); cyt za: Myśliwski Wiesław; „Kamień na kamieniu”; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1994.
• Myśliwski Wiesław; „Nagi sad”(1967); cyt. za: Myśliwski Wiesław; „Nagi sad”; Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA, Warszawa 1997.
• Myśliwski Wiesław; „Pałac” (1970); cyt. za: Myśliwski Wiesław; „Pałac”; Glob, Szczecin 1988.
• Myśliwski Wiesław; „Traktat o łuskaniu fasoli” (2006); cyt. za:Myśliwski Wiesław; „Traktat o łuskaniu fasoli”; Wydawnictwo Znak, Kraków 2006.
• Myśliwski Wiesław; „Widnokrąg” (1996); cyt. za: Myśliwski Wiesław; „Widnokrąg”; Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA, Warszawa 1996.
• Pacławski Jan (red.); „O twórczości Wiesława Myśliwskiego”, Kieleckie Towarzystwo Naukowe, Kielce 2001.
• Pacławski Jan (red.); „O twórczości Wiesława Myśliwskiego II”, Kieleckie Towarzystwo Naukowe, Kielce 2007.
• Wysłouch Seweryna; „Słowo czy obraz”; [w:] Pacławski Jan (red.); „O twórczości Wiesława Myśliwskiego”, Kieleckie Towarzystwo Naukowe, Kielce 2001.

Artykuły powiązane

• Kaniewska, Bogumiła – Myśliwski – zapachy
• Kaniewska, Bogumiła – Myśliwski – smaki – symbolika