Muzyka przestrzeni publicznej

W otwartych (W tekście wykorzystane zostały fragmenty pracy magisterskiej „Gry uliczne. Studium muzyki ulicy na przykładzie wybranych polskich miast” napisanej i obronionej w 2011 roku w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UAM pod kierunkiem prof. UAM dr hab. W. Kuligowskiego.) muzykę usłyszeć można przede wszystkim podczas plenerowych koncertów i festiwali organizowanych przez różnego typu instytucje, są to jednak wydarzenia z góry zaplanowane, przygotowane profesjonalnie (reklama, nagłośnienie, ochrona, zaplecze sanitarne i gastronomiczne), niekiedy wstęp na nie jest płatny. Jednak muzyka obecna jest w publicznych przestrzeniach również na co dzień, przede wszystkim za sprawą występujących wprost na ulicy muzyków. Mówiąc „muzyk (a) ulicy” (ang. street music, street musician/busker; niem. Strassenmusik, Strassen/Ubahn-musiker; fr. musique de la rue, cz. hudba na ulicy i in.) mamy na myśli to właśnie drugie zjawisko, przy czym „ulica” rozumiana jest w bardzo szerokim znaczeniu, jako „otwarta przestrzeń publiczna”, do której zaliczamy miejsca takie jak: ulice, parki, place, przejścia podziemne, środki komunikacji miejskiej, cmentarze, nieogrodzone blokowiska, dworce kolejowe itp. Wszystkie te miejsca, w których spotykamy na co dzień muzyków ulicy można za Marciem Augé określić jako non-lieux, nie-miejsca (Augé 2010:20). Przestrzenie te cechuje brak atrybutów lokalności i indywidualności, a poprzez podobieństwo pełnionych funkcji zbliżone są do miejsc występujących pod inną szerokością geograficzną. Nie-miejscami są więc: dworce kolejowe i autobusowe, lotniska, supermarkety, blokowiska, stacje metra i pozostałe przystanki komunikacji (pod)miejskiej, ważne węzły przesiadkowe, a także same środki komunikacyjne jak metro, tramwaj, autobus, czy trolejbus. Niektóre z nich charakteryzuje wewnętrzna aporia, gdyż nieraz przychodzimy tam wyłącznie po to, by jak najszybciej je opuścić. Odwołując się do teorii Victora Turnera możemy takie miejsca określić mianem przestrzeni liminalnych (Turner 2004). Pierwotny zamysł Turnera odnosił się do miejsc, w których dokonywała się zmiana statusu, dziś jednak jego teoria stosowana jest „dla oznaczenia przestrzeni między miejscami (korytarze, hole, ale też ulice, przystanki autobusowe, poczekalnie, dworce lotniska itd.)” (Krajewski 2010:680). Wraz z rozwojem technologicznym zwiększał się mierzony w decybelach (db) poziom głośności krajobrazu wsi oraz miasta i „dziś trudno jest znaleźć miejsca, w których nie znajdują się zdobycze cywilizacji generujące jakiś hałas. Dotyczy to także obszarów wiejskich, na których występuje sezonowe podwyższenie jego poziomu, związane z wykorzystaniem maszyn rolniczych oraz ciągły szum spowodowany ruchem drogowym” (Dusza 2008: 220). Ponadto zmiany technologiczne, rozwój cywilizacyjny, doprowadziły do wyginięcia niektórych rzemiosł, np. zawodu kowala, czy przedmiotów, np. brzozowych mioteł, a wraz z nimi pewnych charakterystycznych odgłosów. Niektóre przedmioty zastąpione zostały nowocześniejszymi wersjami (pojawienie się na wsi zmechanizowanego sprzętu rolniczego), a inne ewoluowały, np. dzwony kościelne, które dawniej informowały o godzinie lub też alarmowały społeczność o niecodziennych wydarzeniach (pożar, niebezpieczeństwo, śmierć etc.) Współcześnie w wielu kościołach funkcjonują dzwony mechaniczne typu carillon, które mogą wygrywać różne melodie, stanowiące charakterystyczny element danego miejsca: dzwony wolińskiej kolegiaty Św. Mikołaja codziennie o godzinie siódmej rano wygrywają pieśń „Kiedy ranne wstają zorze”, w południe „Apel Jasnogórski”, natomiast o godzinie osiemnastej „Rotę”. Wszystkie te zmiany, a zwłaszcza duży poziom głośności krajobrazu miejskiego wpływają na sposób postrzegania muzyki ulicy, która współwystępuje z pozostałymi odgłosami miasta (generowanymi przede wszystkim przez maszyny silnikowe ale także przez ludzi). Z uwagi na fakt, iż muzycy uliczni występują nie tylko w strefach wolnych od ruchu kołowego (a więc na terenach historycznych centrów miast, najczęściej skupionych wokół rynku) ale także w miejscach o wysokim natężeniu dźwięków, nieraz tuż przy drodze (przykładem Nowy Świat i Krakowskie Przedmieście w Warszawie) nie zawsze są oni dostatecznie słyszalni. Rodzi to pytanie o sposób percypowania muzyki wykonywanej przez ulicznego artystę; czy najpierw widzimy, czy słyszymy muzyka ulicy? W zależności od miejsca muzykowania można udzielić różnej odpowiedzi, jednak ważne jest to, że muzyka obecna w przestrzeni publicznej dociera do nas nie tylko poprzez słuch ale także za pomocą wzroku. Jak słusznie zauważa Maria Dembińska „z powodu słabej akustyki istotną część występów stanowią elementy pozamuzyczne, związane z wizerunkiem muzyków oraz formami kontaktu z publicznością [a] muzyk musi włożyć wysiłek w to, aby w niej [przestrzeni publicznej] zaistnieć i zwrócić na siebie uwagę” (Dembińska 2007: 29,27). Muzycy stosują dwie podstawowe strategie służące zwiększeniu zainteresowania swoją osobą: specyficzny ubiór i obecność rekwizytów.

Tego typu praktyki psychologiczne mające na celu oddziaływanie na podświadomość przechodnia stosowane są od dawna przez wszystkich utrzymujących się z hojności innych ludzi. Dziadowie-lirnicy charakteryzowali się na chorych, nawet gdy byli zdrowi. Katja Michajłowa notuje, że

Katja Michałjłowa : Dziad wędrowny w kulturze ludowej Słowian: 115 […] w literaturze przełomu XIX i XX w. również wśród Słowian południowych i wschodnich poświadczone są przypadki oślepiania dzieci po to, by zawodowo zajmowały się śpiewem dziadowskim. Bułgarski pisarz Luben Karawełow wspomina, że na początku XIX w. w Bułgarii często zdarzało się, że biedne matki oślepiały jedno ze swoich dzieci i sprzedawały dziadom po to, by wyżywić resztę rodziny. Wśród Hucułów w Galicji zawód śpiewającego dziada wędrownego był szczególnym rodzajem zawodu rodzinnego, przekazywanego z pokolenia na pokolenie, łącznie z oślepianiem najstarszego syna.

Ponadto dziadowie-lirnicy:

Piotr Grochowski : Dziady: rzecz o wędrownych śpiewakach i ich pieśniach: 171 […] podejmowali jednocześnie wiele dodatkowych działań o charakterze – można by powiedzieć – marketingowym. Starali się za pomocą różnorodnych zabiegów zwracać na siebie uwagę przechodniów i w pewien sposób stymulować zachowania swoich potencjalnych darczyńców. Jedną z rzeczy podstawowych był niewątpliwie wygląd i strój dziada (…) na zdjęciach oraz w opisach ukazujących wygląd dziadów obok akcesoriów mających praktyczne, użytkowe zastosowanie (torby, worki, kij z jeżową skórą, bicz, miseczka na jałmużnę) dostrzegamy również takie elementy, które w pewien sposób kreowały określony wizerunek dziada i – jak można przypuszczać – wykorzystywane były w tym celu świadomie i z premedytacją.

Nie inaczej jest dzisiaj, wśród współczesnych muzyków ulicy. Grywająca w różnych miastach polski harfistka Barbara Karlik mówi „Przykładam również dużą wagę do tego, żeby się jakoś »komponować« czy to poprzez strój, czy przez wybór miejsca (Barbara Karlik, ankieta dot., muzyki ulicznej). W dziadowskim panteatrze dziad-aktor posługiwał się określonymi rekwizytami, na które składały się przede wszystkim dewocjonalia, epatował swoim wyglądem: „połatane, brudne, niekompletne ubranie, długie, potargane włosy i brody” (ibidem), celowo eksponując przy tym swoje kalectwo i chorobę. Dodatkowo

Piotr Grochowski : Dziady: rzecz o wędrownych śpiewakach i ich pieśniach: 172 do odpustowego zestawu »efektów aktorskich« należały przede wszystkim: mimika (»mina pokorna«, »twarz dziko wykrzywiona«), odpowiednia postawa i gesty (klęczenie, składanie rąk, wyciąganie rąk, zegnanie się, potrząsania głową […], a także wydawanie nieartykułowanych dźwięków (krzyki, jęki).

Dziad-lirnik kreował się na biednego i ułomnego, gdyż te atrybuty nacechowane były pozytywnym wydźwiękiem, i dopiero

Katja Michałjłowa : Dziad wędrowny w kulturze ludowej Słowian: 228 […]w czasie industrializacji i nowych stosunków społecznych i ekonomicznych bieda przestała być uważana za cnotę. Podczas gdy w tekstach folklorystycznych i w kanonicznej literaturze chrześcijańskiej człowieka ubogiego dalej łączono głównie ze świętością, dobrocią, moralnością i uduchowieniem, to dla bogatych warstw świeckiego społeczeństwa człowiek ubogi i żebra w coraz większym stopniu stawali się symbolem lenistwa, kłamstwa, złodziejstwa i innych wad.

Lider akordeonowego zespołu Motion Trio, Janusz Wojtarowicz, który przez wiele lat był muzykiem ulicznym podkreśla znaczenie ubioru: „bardzo ważny jest wygląd. Zawsze grałem w czyściusieńkiej, białej koszuli w nutki i dbałem o to, by mieć czyste pudełko, zadbany akordeon. To wszystko miało świadczyć, że nie występuję jako żebrak, ale uliczny artysta.” (Zob. Kurpiński, Z instrumentem na streecie). Współcześnie na polskiej scenie ulicznej podczas festynów i jarmarków odbywających się w poszczególnych miastach (np. Jarmark Dominikański w Gdańsku czy Świętojański w Poznaniu) spotkać można grającego na bandurze Ostapa Kindraczuka. Ubrany jest zawsze w niebiesko-czerwony kubrak, wysokie buty z cholewami, ma długi wąs i ogoloną głowę. Jego wygląd, instrument na którym gra nasuwa nieodmienne skojarzenia z Kozakami, i nie jest ważny fakt, czy strój w którym artysta występuje rzeczywiście był tradycyjnym ubiorem kozackim, chodzi o wywołanie konkretnego skojarzenia w głowie przechodnia-słuchacza. Z kolei na warszawskiej starówce przez większą część roku obecny jest kataryniarz Piotr Bot. Niezmiennie od pory roku występuje on w towarzystwie papugi

Muzyka przestrzeni publicznej 6 W okresach zimniejszych żywe zwierzę zastępowane jest przez sztuczną papugą, która również „potrafi” mówić. Wygląd Piotra Bota odsyła przechodnia-słuchacza do stereotypowego wyobrażenia wizerunku dawnych kataryniarzy, których występom na podwórkach kamienic często towarzyszyła właśnie papuga. Mimo że zwierzęta nie są specjalnie często wykorzystywane jako rekwizyty przez muzyków ulicznych to zdarza się jednak, że czasem grajkowie muzykują w przestrzeni publicznej w towarzystwie psa. W Monachium można było spotkać grupę muzykujących osób, z którą współpracował polskiego pochodzenia sępRelacja – Belno – Zapisał: Marcin M. Opowiedziała: Wanda Z., 88 lat, wykształcenie podstawowe, emerytka. Miejsce zapisu: Belno, pow. Gostynin. Data zapisu: 3.05.2012. Okoliczności: spotkanie sąsiedzkie. przebrany za małpę

Muzyka przestrzeni publicznej 2 W tym przypadku jest to nie tylko zwykłe wykorzystanie zwierzęcia, czy ubioru zwierzęcego jako rekwizytu, jest to też działanie – mniejsza o to czy świadome, czy też nie – odnoszące się do historii tzw. niedźwiadników (Baranowski 1986). Nieraz sam instrument jest rekwizytem w rękach osoby prezentującej się w przestrzeni publicznej. Dzieje się tak najczęściej w przypadku osób, które nie potrafią grać na instrumencie lub robią to w bardzo ograniczonym zakresie. W takich przypadkach mamy najczęściej do czynienia z procederem żebractwa, a instrument jest elementem, który ma sprawić, że przechodzień ofiaruje żebrzącemu większą jałmużnę. Analogicznie – dziadowie legitymizowali się dewocjonaliami, mającymi potwierdzać ich pobożność, a tym samym wpływać na zwiększenie datków. Jeśli współcześnie mówimy o instrumencie jako rekwizycie chodzi o wskazanie na – jeśli nie pracowitość – to przynajmniej gotowość do pracy, gdyż osoba z instrumentem (często w ogóle niemuzykalna) stara się dotrzeć niejako podprogowo do przechodniów, gdyż mimo że gra słabo kreuje się na muzyka, próbującego uczciwie zarobić pieniądze. Nie wszyscy jednak dają się zwieść tego typu praktykom. Wywołuje to w efekcie dwie, odrębne opinie na temat osób występujących w przestrzeni publicznej, podobnie, jak działalność dziadów-lirników generowała „ambiwalentne odczucia, rozpięte między szacunkiem a pogardą” (Grochowski 2009: 145). Niestety, wizerunek kreowany przez nieudolnych muzyków-żebraków obejmuje często wszystkich muzyków. Zarządzenie Prezydenta Miasta Poznania nr 370/2008/P w sprawie Programu Przeciwdziałanie Procederowi Żebractwa na terenie miasta Poznania na lata 2008-2010 jako osoby objęte programem wymienia osoby, które „świadczą tzw. usługi, na przykład grajek uliczny, czy osoba sprzedająca kwiaty w kwiaciarniach na Starym Rynku”. Problem ten – przynajmniej w wypadku rzeczywistych muzyków – a więc nie żebraków z rekwizytem w postaci instrumentu – przynajmniej częściowo rozwiązałoby wprowadzenie płatnych pozwoleń na muzykowanie uliczne. Sposób postrzegania muzykujących czy śpiewających w przestrzeni publicznej osób jako żebraków znany jest już od dawna, już w średniowieczu powstawały ich klasyfikacje. W ”Das Basel Rathsmandat” (1475 rok) Jan Knebel wymienia 24 kategorie osób żebrzących, w nieco późniejszym (1494-99), anonimowym dziele „Liber Vagantorum” pogrupowano ich w aż 34 odrębne kategorie, „są wśród nich również ślepe śpiewające dziady Platschierer. »Utrzymują się oni z muzyki i śpiewu«” (Michajłowa, 59). Ci muzycy, którzy jednak naprawdę grają, starają się odcinać od postrzegania ich jako żebraków: „Nie żebram, nie chodze, nie żebram, nie stoję z czapką, tylko gram, a myślę, że to nie jest żaden wstyd” (Akordeonista Tadeusz, Dworzec Centralny, 16.12.09; zachowano oryginalną wymowę). Należy też zauważyć, że sytuacje w których instrument jest rekwizytem dotyczą nie tylko przypadków z pogranicza sztuki i żebractwa, ale także sytuacji, gdy ktoś gra na specyficznym, nieznanym lub rzadko spotykanym instrumencie, jak to jest w przypadku Barbary Karlik grającej na wczesnoceltyckiej harfie, czy dudziarza Adama Sznabla (dudy szkockie oraz ullinean pipes).

Muzyka przestrzeni publicznej 3 Z uwagi na to, że są to instrumenty mniej znane, zaciekawiają one słuchacza: „ Ogólnie zauważam, że mając wyjątkowy instrument spotykam się z bardzo ciepłym przyjęciem […] ludzie często pytają co to za instrument, pytają o utwory (język wykonywany)” (Barbara Karlik, ankieta dot. muzyki ulicy). Jednak najpopularniejszymi instrumentami obecnymi na polskiej scenie muzyki ulicznej są: skrzypce, akordeon, gitara i djembe; są one na tyle powszechne, że swoim wyglądem czy brzmieniem nie budzą zwiększonego zainteresowania. Muzycy starają się oddziaływać zarówno wizualnie jak i słuchowo. Wszystko to, ma na celu zwiększenie swojej atrakcyjności. Jednak wpływanie na przechodniów-słuchaczy poprzez muzykę, w większości przypadków paradoksalnie nie polega wcale na jak najlepszym graniu, a na wybieraniu konkretnych utworów, mogących spodobać się słuchaczowi, jednak nie ze względu na artyzm wykonania, a z uwagi na znajomość danego repertuaru i wiązane z tym wspomnienia czy emocje. Niektórzy muzycy otwarcie przyznaja, że nie grają jakiegoś skomplikowanego repertuaru, gdyż, wielu z przechodzących ludzi odbiera muzykę jak filmowy inżynier Mamoń, a więc lubią przede wszystkim to, co już gdzieś słyszeli: „ludzie oczywiście, jak słyszą »O sole Mio« to oczywiście już śpiewają i wrzucają [pieniądze], więc po co grać jakąś trudną klasykę, której nikt nie zna, niż można zagrać coś łatwiejszego i ludzie wszyscy nucą to sobie pod nosem, to jest przyjemniejsze nawet do słuchania, niż takie rżnięcie po prostu klasyki.” (Skrzypaczka Natalia, ul. Świętojańska, Warszawa 9.07.10). Studentki AM w Białymstoku (klasa wiolonczeli i skrzypiec) podczas swoich uliczncyh koncertów wykonują „na przykład »Aria na strunie G« Jana Sebastiana Bacha, jakiś menuet, menuety, ronda Mozarta, »Eine Kleine Nachtmusik«, takie standardy, a tam z muzyki filmowej, jakieś takie piosneki własnie typu »Love Story« albo »O sole Mio« albo »Ojciec chrzestny«” Na pytanie, co jest powodem takiego a nie innego repertuaru skrzypaczka odpowiedziała: „wydaje mi się, że trzeba trafić do różnych ludzi, jednym własnie odpowiada klasyka, innym taka rozrywka, także właśnie trzeba brać wszystko pod uwagę.” (Duet skrzypcowo-wiolonczelowy, ul. Świętojańska, Warszawa 9.07.10). Próby oddziaływania repertuarem szczególnie widoczne są podczas okresów świątecznych: w okresie bożonarodzeniowym muzycy grają kolędy i utwory świąteczne, a 1 listopada pojawiają się na cmentarzach, wykonując patriotyczno-sentymentalne utwory. Spotkany na Cmentarzu Północnym w Warszawie lwowski akordeonista miał w swoim repertuarze na ten dzień (1.11.09) m.in. takie utwory jak: „Matka”, „Pierwsza Brygada” czy „Czerwone maki spod Monte Casiono”. Co ważne, te krótkie, nieraz, wyłącznie 16-takotowe utwory (jak „My pierwsza brygada”) muzyk potrafił grać nawet przez 5 mninut. Jest to uzależnione głównie od przepływu ludzi, gdyż nieraz wyraźnie już słychać było końcowe zwolnienie i kadencję, jednak, gdy na horyzoncie pojawiali się ludzie, akordeonista zaczynał znowu to samo… Melodia nie byłą przez niego w żaden sposób wariacyjnie przetwarzana. (Lwowski akordeonista, 1.11.09 Cmentarz Północny, Warszawa).

Wydaje się, że to nie poziom wykonania ma pierwszorzędne znaczenie, dowodzi tego choćby eksperyment jaki wspólnie ze skrzypkiem Joshua Bell przeprowadzili dziennikarze nowojorskiejgazety „The Washington Post”. Akcja została zarówno sfilmowana, jak i opisana. Znacząca jest raczej kwestia repertuaru, a nie poziomu wykonania. W takim bowiem wypadku odbierany jest negatywnie, czego przykład znajdujemy na pierwszych kartach „Widmokrągu” Wojciecha Kuczoka:

Wojciech Kuczok : Widmokrąg: 9 […] rozumiem: grać na czymś tam, to się już przyjęło, żałośnie rzępolący skrzypkowie, domorośli akordeoniści, w przejściach podziemnych, na rogach ulic, nawet w tramwajach, wchodzą na dwa przystanki i kaleczą szlagiery, że robi się z tego niemal konkurs na rozpoznanie pokiereszowanych przebojów, znacie tę piosenkę, nie ta tonacja, nie ta harmonia, ale oczi tak samo cziornyje (…) nawet tych studenciaków obdartusów, którzy na bezczelnego siedzą przy kapeluszu z kartonikiem informującym, że nie są bezdomni, tylko zbierają na piwo, przyjęło się traktować pobłażliwie, za to, że żebrzą lekką ręką […] tak już minęło paręnaście lat oswajania się z wszelką formą żebractwa ulicznego.

Dawniej, śpiew sam w sobie traktowany był jako element zaciekawiający przechodnia: „wędrowni mnisi z katolickich »zakonów żebrzących« […] chcąc przyciągnąć uwagę wiernych do swoich kazań, zazwyczaj wygłaszanych na placach targowych, często śpiewali również pieśni ludowe, głównie epos, opowiadali ludowe baśnie, a przede wszystkim anegdoty” (Michajłowa 2010: 61). Współcześnie, z uwagi na natężenie dźwięków obecnych w przestrzeni publicznej niestety nie zawsze słychać to, co muzyk ulicy ma do zaprezentowania. Ciekawą historię przeżył w Rzymie akordeonista Janusz Wojtarowicz:

Wacław Kurpiński : Z instrumentem na streecie: [brak strony] […] nagle ktoś mówiący po angielsku, wskazując na tego Włocha, rzekł: »On mówi, że ładnie grasz, tylko cię w ogóle nie słychać«. – I nagle ci faceci wzięli mnie pod ręce i wsadzili do samochodu. Jechaliśmy dość długo, gruby coś gadał, czego nie rozumiałem. Horror. Po czym wprowadzili mnie do sklepu ze sprzętem muzycznym; rozłożyli przede mną piecyki gitarowe i mikrofony dając mi do zrozumienia, że mam sobie wybrać. Opuściłem sklep mając świetny sprzęt nagłaśniający i dwa nowoczesne przypinane do akordeonu mikrofony, po czym zostałem odwieziony w miejsce, skąd mnie zabrali, bo moi mecenasi chcieli posłuchać, jak ten sprzęt działa. Nie spotkałem ich nigdy więcej.

Miarą tego, że muzyk uliczny jest atrakcyjny nie tylko ze względu na swoją grę ale także jako postać tworząca klimat miejsca jest fakt częstego ich fotografowania. Niektórym zdjęcia robiono tak często, że postanowili i na tym zarobić, np. kataryniarz Piotr Bot na swoim kramiku ma zawieszoną tablicę z informacją: „robicie zdjęcia, filmujecie? – 2 złote”.

Muzyka przestrzeni publicznej 1 Ponadto zimą Piotr Bot poza muzyką i loterią fantową oferuje też pieczone kasztany. Ciekawy jest fakt, że “starsze [osoby] wrzucają za granie, a młodsze nie, […] te klasy te podstawowe, to stają i »o diabełki, to ja poproszę«, »o gluty, to ja poproszę«, »i dla mnie, i dla mnie, i dla mnie«, »losy, to ja poproszę«, to rozdaje te losy wszystkim po kolei od prawej do lewej…pięc minut, grupy nie ma i znowu nic się nie dzieje” (Wywiad z Piotrem Botem 15.12.09, Starówka, Warszawa).