Białoszewski – wzrok a redukcja wrażeń słuchowych w prozie

Miron Białoszewski to poeta „ucha”, notujący zasłyszane strzępki rozmów, wsłuchujący się w odgłosy hałaśliwych sąsiadów i swoiste „szumy” miejskiego życia, wrażliwy na muzykę. Stale podkreślając w swojej twórczości rolę dźwięku, niosącego bodziec do twórczości, pisarz wysoką wartość nadawał też ciszy, zapewniającej skupienie konieczne do przemiany myśli w słowa. Nie omijał miejsc, w których cisza posiada szczególną wymowę: cmentarzy, kościołów, muzeów. Począwszy od debiutanckiego tomu Obroty rzeczy po Tajny dziennik twórczość Białoszewskiego zawiera wiele sygnałów o poszukiwaniu, pragnieniu wyciszenia i kontemplacji, m. in. stale powracający motyw domu-pustelni i poety-pustelnika. Literackie opisy miejsc kulturowo przeznaczonych ciszy, takich jak: pustelnia, cmentarz czy kościół przynoszą ciekawe odpowiedzi na pytania: czy rzeczywiście w „świątyniach ciszy” panuje cisza oraz jaką rolę, wobec braku bądź zredukowania elementów akustycznych, pełni w nich sfera wizualna.

We wczesnych wierszach pisarza to nie brak wszelkich odgłosów zapewnia podmiotowi-pustelnikowi niezbędne skupienie, lecz ograniczenie bodźców wizualnych: „Zgaście światło: / oto magazyn kontemplacji” (Białoszewski 1987a: 72). Przestrzeń kontemplacji i mistycznych uniesień „pisarza pism nie świętych” (Białoszewski 1987b: 268), jak sam się określa w utworze z tomu Mylne wzruszenia, nie jest więc równoznaczna z przestrzenią bezdźwięczną, ale raczej związana z bezruchem i ograniczoną percepcją wizualną. Ucho tego miejskiego „pustelnika” aktywnie percypuje życie świata. Wszystkie sztuczki, takie jak: zaciemnianie okien, zamykanie się, leżenie, dzięki którym miał nadzieję odnaleźć spokój, zawiodły. Nachalne odgłosy irytują, burzą bierność poety-pustelnika, zmuszają do działania, do ucieczki. W miejskim skupisku ludzkim próba życia kontemplacyjnego nie mogła się powieść.

Wśród ruchliwego życia miasta odnaleźć jednak można przestrzeń całkowicie poświęconą kontemplacji, miejsce wiecznego spokoju, wiecznego odpoczynku — cmentarz. Prozatorskie tomiki Białoszewskiego przynoszą interesujące opisy przestrzeni cmentarnej, literackie świadectwo obecności pisarza na warszawskich cmentarzach: od słynnych Powązek i kirkutu przy Okopowej po Cmentarz Komunalny Północny na Wólce Węglowej. Miron nie tyle nawiedza miejsca pochówku, ile je zwiedza, tak jak się składa wizytę w nowym mieszkaniu znajomych, poznaje nieznane miasta lub obce kraje. Taka optyka ożywia opisywaną przestrzeń, czyni ją atrakcyjną poznawczo.

W Szumach, zlepach, ciągach jedno z opowiadań poświecił Białoszewski opisowi wyprawy wraz z Ludwikiem Heringiem (Lu.) na cmentarz żydowski. Spotkanie z warszawskim kirkutem to spotkanie z Innym, nie tylko ze względu na cmentarny charakter miejsca, ale przede wszystkim odmienność narodowościową, religijną, kulturową i językową pochowanych osób. Miron i Lu., przekradający się na teren kirkutu dziurą w ogradzającym go murze, zdają się być w tej przestrzeni intruzami.

Percepcja, jak żaden inny proces poznawczy, zakłada konieczność interpretacji. A zatem potrzebuje języka, który sprecyzuje sposób rozumienia świata, zjawisk, spostrzeżeń. Narratorski opis nie wystarcza. Nie można polegać na jednym, omylnym być może, spojrzeniu. Stąd tak ważną rolę w przybliżaniu cmentarnej przestrzeni pełnią dialogi Mirona i Lu. Konieczność doprecyzowywania, odcyfrowywania, rozpoznawania odbywa się wspólnymi siłami i… zakłóca cmentarną ciszę. Ale tylko tak możliwe jest przejście od planu ogólnego do serii zbliżeń na konkretne nagrobki.

W „czerni, pustce, ciszy” (Białoszewski 1989: 11) cmentarza przemawiają punktowo wytryskujące kolory: złoto-czerwone promienie słońca, czerwona farba, którą pomalowano cyfry na nagrobkach, zieleń zarośli i drzew. Wszelkie zaobserwowane w przestrzeni elementy wymagają jednak dookreślenia. „Co to?” (Białoszewski 1989: 11) — pyta Lu. Mirona, wskazując na błyszczące czerwono szczyty nagrobków. Nie wystarczy zobaczyć, trzeba jeszcze zrozumieć i nazwać. Białoszewski nie tworzy listy tego, co widać, oddaje raczej sam proces percypowania. Tym samym stawia na słowo, które może być równie wieloznaczne jak odbierany zmysłem wzroku obraz. A o tym, jak ulotne jest poznawanie wzrokowe, jak bardzo skojarzenia zależą od warunków danej chwili — pory roku, dnia, a co za tym idzie, oświetlenia¹Wielka Encyklopedia Francuska – Encyklopedia wydawana we Francji w latach 1751-1772. Zawiera w sumie 28 tomów (w tym 11 tomów plansz); układ haseł jest alfabetyczny. Kluczową rolę w jej tworzeniu odegrał jej główny redaktor Denis Diderot. W 1757 r,, tj. po wydaniu siódmego tomu, zakazano publikacji „Wielkiej Encyklopedii Francuskiej” jako dzieła propagującego idee wymierzone w panujący porządek społeczny i polityczny oraz szerzącego kontrowersyjne koncepcje filozoficzne. Mimo to encyklopedyści pod kierunkiem Diderota potajemnie kontynuowali prace nad kolejnymi woluminami, które ukazały się w 1765 r. (tomy zawierające plansze były wydawane w latach 1762-1772). Encyklopedia doczekała się kilku wydań i została przetłumaczona na wiele języków..

Wybór przestrzeni ciszy nie oznacza odejścia od języka. Bohaterowie toczą ze sobą przyciszone rozmowy, komentują to, co widzą. Słowo obecne jest też w postaci wizualnej — pisma. Ożywa podczas lektury napisów na nagrobkach. Uwagę Mirona i Lu. przyciągają przede wszystkim, wyróżniające się na tle napisów w jidysz, zapisy w języku polskim oraz cyfry. Obecność polszczyzny na cmentarzu żydowskim, w postaci nierzadko grafomańskich wierszyków nagrobnych, interesuje obu bohaterów jako przejaw asymilacji Innego. Kirkut z Szumów, zlepów, ciągów to wyjątkowo przemawiająca przestrzeń ciszy. Rolę znaczących komunikatów pełnią w niej elementy wizualne: gra światła i ciemności, napisy na nagrobkach.

Białoszewski postrzegał cmentarz jako drugie, pośmiertne mieszkanie, miejsce szczególne, pozytywnie nacechowując opisywaną przestrzeń. Wyjątek na tym tle stanowi deskrypcja cmentarza na Wólce Węglowej, ironicznie nazwanego przez poetę „cmentarzem dla Marsjan”. Opisując spotkanie z Cmentarzem dla Marsjan Białoszewski nie szczędzi czytelnikowi szczegółów. Określa precyzyjnie datę (1 listopada 1975 r.), warunki pogodowe, a nawet środek lokomocji, którym narrator-Miron wybrał się na cmentarz. Cmentarną przestrzeń ukazuje stopniowo, poczynając od ogólnego widoku z okna autobusu, przez wygląd strefy przycmentarnej, po właściwy teren nowego cmentarza. Nie pomija też bodźców akustycznych: skrzypiącego pod nogami żwiru, trąbiących wózków elektrycznych. Na drobiazgowe wyliczenie tego, co widać i słychać, nakładają się reakcje narratora: od początkowego zainteresowania pomieszanego z negatywnymi przeczuciami, przez zdziwienie, po zniechęcenie i odrzucenie nieprzyjaznej przestrzeni. „Już sama nazwa mnie odstręcza” (Białoszewski 1998: 67) — stwierdza narrator.

Cisza i pustka pozornie wydają się pojęciami synonimicznymi, o ile jednak cisza bywa pożądana, pustka już nie. Niekompletność, brak zagospodarowania i urozmaicenia przytłacza i odstręcza. Wolna przestrzeń sprawia wrażenie nieludzkiej. Tak też odbiera ją narrator w przywołanym fragmencie Rozkurzu. Pustka „cmentarza dla Marsjan” oznacza znacznie więcej niż tylko brak tłoku i dużo wolnej przestrzeni. Niesie z sobą brak podstawowych, charakterystycznych elementów przestrzeni cmentarnej, ich zdegradowanie. Marsjański rodowód zdają się mieć także pojawiające się nie wiadomo skąd wózki elektryczne służące do przewozu kwiatów i krewnych odwiedzających groby. Bohatera, przyzwyczajonego do niespiesznego spacerowania alejkami cmentarnymi, dziwi pęd zakłócających ciszę pojazdów, pozostający w sprzeczności z charakterem miejsca spoczynku. „Cmentarz dla Marsjan” to przestrzeń ciszy doprowadzonej do absurdu. Wszechogarniająca pustka odpycha: „Nie będę tu leżał” (Białoszewski 1998: 68).

Z podobnym przytłoczeniem ciszą mamy do czynienia w opisie kościoła Sainte Madeleine w Paryżu. I tu wkroczenie w przestrzeń ciszy rozczaruje narratora i zakończy się jego ucieczką:

Podobnie jak „cmentarz dla Marsjan” rzeczywista Sainte Madeleine okazuje się inna niż przypuszczał narrator. Zaskakuje go, onieśmiela nieludzką skalą zarówno fasady: „Główne wejście do końca mnie speszyło”, jak i wnętrza: „Wieje klasycyzmem, Napoleonami” (Białoszewski 1989: 70). Kontrast wzmacnia dodatkowo zestawienie z mijaną później Sekwaną: „Sekwana zielona i wąziutka. Między betonami w korytku. Trzeba podejść całkiem, żeby ją zobaczyć” (Białoszewski 1989: 70). Narrator zwraca uwagę przede wszystkim na to, co widzi: kolory, formę, fakturę, materiał — „słoniowate” kamienne kolumny, czerwony plusz. O dźwiękach niewiele się dowiadujemy. Co ciekawe, w miarę zbliżania się do przedmiotu opisu narasta tempo relacji i nagromadzenie wrażeń: od spokojnego, planowego spaceru, przez szok — „grzmot”, po coraz szybsze oglądanie wnętrza, zniechęcenie, wreszcie ucieczkę od monumentalnej, nieprzyjaznej, chłodnej świątyni.

Kościoły — przestrzenie ciszy — odsłaniają tu zupełnie odmienne oblicze. Zamiast pustelniczej samotności, ciemności skłaniającej do zadumy i kontemplacji, wreszcie — ciszy, mamy inną, antytetyczną trójkę: „tłumy, światła, petardy”. Ale właśnie to przyciąga, zachęca do wstąpienia i bliższego poznania przestrzeni sacrum. W mroku ulic i placów uwagę narratora przyciąga światło, ruch i dźwięk — oznaki ludzkiego życia.

To, co irytowałoby w domu — przestrzeni prywatnej, w podróży jest nie tylko jak najbardziej do zaakceptowania, ale nawet pożądane. Odpusty, lokalne zwyczaje tworzą specyfikę odwiedzanego miejsca. Hałas nie przeszkadza, lecz wskazuje drogę do ciekawego, godnego uwagi turysty, wydarzenia. Do kościoła pełnego życia i unikatowych zabytków sztuki chce się wracać ponownie. Tym razem przestrzeń nie odrzuca — zaprasza. I narrator rzeczywiście powróci następnego dnia, żeby dokładniej obejrzeć niezwykły witraż kopuły. Podróżuje się przecież, by zobaczyć coś na własne oczy, jak najintensywniej Innego zmysłowo doświadczyć.

Paradoksalnie, pragnienie ciszy nie oznacza automatycznej akceptacji miejsc kulturowo jej przeznaczonych. Z wizualnych i przestrzennych odpowiedników ciszy tylko ciemność odbierana była pozytywnie; pustka i kamienny monumentalizm zdecydowanie odstręczały obserwatora. Wybór padał więc raczej na oswojone częstymi wizytami, kameralne alejki Powązek, kościoły przepełnione modlitwą wiernych i śpiewem. Bo w kościele, który prawdziwie spełnia swoją funkcję, wcale nie powinno być cicho, chyba tylko na mszy dla głuchoniemych (Białoszewski 1998: 100).

Źródła

Źródła

• Białoszewski Miron, „Obroty rzeczy” (1956), cyt. za: „Utwory zebrane”, t. 1: „Obroty rzeczy, Rachunek zachciankowy, Mylne wzruszenia, Było i było”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987a.
• Białoszewski Miron, „Mylne wzruszenia” (1961), cyt. za: „Utwory zebrane”, t. 1: „Obroty rzeczy, Rachunek zachciankowy, Mylne wzruszenia, Było i było”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987b.
• Białoszewski Miron, „Szumy, zlepy, ciągi” (1976), cyt. za: „Utwory zebrane”, t. 5: „Szumy, zlepy, ciągi”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989.
• Białoszewski Miron, „Rozkurz” (1980), cyt. za: „Utwory zebrane”, t. 8: „Rozkurz”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1998.
• Białoszewski Miron, „Obmapywanie Europy, czyli dziennik okrętowy” (1988), cyt. za: „Utwory zebrane”, t. 9: „Małe i większe prozy opublikowane po roku 1980”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2000.

Opracowania

• Kanabrodzki Mateusz, „Kapłan i fryzjer, Żywioł materialno-cielesny w utworach Georga Büchnera, Witolda Gombrowicza, Mirona Białoszewskiego i Helmuta Kajzara”, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004.
• Karpowicz Agnieszka, „Kolaż. Awangardowy gest kreacji. Themerson, Buczkowski, Białoszewski”, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2007.
• Kuc Monika, Nocny salon kosmetyczny, „Rzeczpospolita” 2004, nr 303.
• Łukaszuk-Piekara Małgorzata, „”niby ja”: o poezji Białoszewskiego”, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1997.
• „Miron. Wspomnienia o poecie”, pod red. Hanny Kirchner, Wydawnictwo TENTEN, Warszawa 1996.
• Owczarek Bogdan, „Poza autobiografią. O prozie Mirona Białoszewskiego”, „Twórczość” 1995, nr 10.
• „Pisanie Białoszewskiego. Szkice”, pod red. Michała Głowińskiego i Zdzisława Łapińskiego, Wydawnictwo IBL, Warszawa 1993
• Rasmus-Zgorzelska Agnieszka, Sobaszek Grzegorz, Nadaję z mrówkowca, „Ozon” 2005, nr 9, s. 76–77.
• Siwicka Dorota, M. Zielińska, Jak fotografowałyśmy „Kirkut” Białoszewskiego, „Teksty Drugie” 1993, nr 3, s. 145.
• Sobolewska Anna, „Maksymalnie udana egzystencja: szkice o życiu i twórczości Mirona Białoszewskiego”, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 1997
• Tomczyk Izabela, „Filmikowanie w twórczości Mirona Białoszewskiego”, „Kwartalnik Filmowy” nr 44 (2003), s. 176–194.
• Tomczyk Izabela, „Miron Białoszewski filmowcem?”, [w:] „Inny i Obcy w kulturze”, cz. 1. „Widziane, czytane, oglądane — oblicza Obcego”, pod red. Pawła Cieliczko i Pawła Kucińskiego, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2008, s. 133–148.
• Zieniewicz Andrzej, „Małe iluminacje. Formy prozatorskie Mirona Białoszewskiego”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989.

Artykuły powiązane

• Śliwa, Anna – Białoszewski – audiosfera powstańczej Warszawy
• Śliwa, Anna – Białoszewski – ciało a tożsamość
• Wołk, Marcin – Wrażenia słuchowe w narracjach wypowiedzianych

Bibliografia

• 1
  Wielka Encyklopedia Francuska – Encyklopedia wydawana we Francji w latach 1751-1772. Zawiera w sumie 28 tomów (w tym 11 tomów plansz); układ haseł jest alfabetyczny. Kluczową rolę w jej tworzeniu odegrał jej główny redaktor Denis Diderot. W 1757 r,, tj. po wydaniu siódmego tomu, zakazano publikacji „Wielkiej Encyklopedii Francuskiej” jako dzieła propagującego idee wymierzone w panujący porządek społeczny i polityczny oraz szerzącego kontrowersyjne koncepcje filozoficzne. Mimo to encyklopedyści pod kierunkiem Diderota potajemnie kontynuowali prace nad kolejnymi woluminami, które ukazały się w 1765 r. (tomy zawierające plansze były wydawane w latach 1762-1772). Encyklopedia doczekała się kilku wydań i została przetłumaczona na wiele języków.