Słuchanie a lęk w poezji katastroficznej

Katastrofizm rozumiany jako pojemny, złożony styl i nurt w literaturze XX wieku wielokrotnie już stawał się przedmiotem syntetycznych oraz szczegółowych studiów badawczych (Balcerzan 1982, Danek-Wojnowska 1976, Gawor 1998, Jastrzębski 1969, Kryszak 1985, Stabro 2003, Szpakowska 1976, Wyka 1997). Przyniosły one, między innymi, zróżnicowane definicje pojęcia „katastrofizmu”, próby wyświetlania genezy zjawisk tym mianem określanych, analizy stylistyczne przykładowych tekstów, propozycje ich historycznoliterackiego ulokowania w continuum modernizmu. W perspektywie badań nad literackimi reprezentacjami doświadczenia zmysłowego otwiera się inna jeszcze, mniej dotychczas akcentowana, możliwość poznawcza. Przedmiotem uwagi stać się może związek zachodzący między katastroficzną projekcją a konstrukcją podmiotu sensualnie czułego, aktywnego, pobudzonego.

Związek ów jest silnie eksponowany przez same teksty, o czym przekonuje zamieszczona poniżej sekwencja cytatów z trzech wierszy napisanych w latach trzydziestych XX wieku. Przywoływane utwory należą do klasyki polskiego katastrofizmu poetyckiego. Łączy je typ autoprezentacji podmiotu, deklarującego swą zdolność rozpoznawania kryzysowej kondycji otaczającego świata oraz antycypacja katastrofy, przyjmującej postać nadciągającej wojny, konfliktu militarnego.

Profetyczne kompetencje „ja” mówiącego ściśle łączą się tu (czy nawet utożsamiają) z kompetencjami sensualnymi, ze szczególnym wyrafinowaniem i wytrenowaniem zmysłów. Podmiot Aleksandra Rymkiewicza obdarzony jest zdolnością takiego spojrzenia na świat, które w funkcjonalnie zorganizowanej, uporządkowanej przestrzeni miasta dostrzega terytorium przyszłego horroru – scenę już gotową dla ujawnienia pełni niszczących mocy historii. Patrzenie, ale połączone ze słuchaniem jest też instrumentem, za pomocą którego świat jest sprawdzany, badany przez podmiot Czesława Miłosza – jak wolno sądzić, właśnie z tego wpatrywania i wsłuchiwania w rzeczywistość rodzi się wizja powszechnego spalenia miast Europy. Wysilony wzrok i słuch (retorycznym sygnałem tego wysilenia jest zabieg anafory) odkrywa jakieś znaki, układające się w groźny prognostyk. W sławnym, obrosłym spektakularną legendą wierszu Józefa Czechowicza zwiastun kataklizmu ma charakter zapachowego bodźca, rejestrowanego przez zmysł węchu.

Częścią katastroficznej konwencji okazuje się więc konstrukcja podmiotu nawiązującego zmysłowy kontakt z rzeczywistością. Kontakt zarazem zwyczajny, bo zapośredniczony przez wspólne wszystkim ludziom, naturalne zmysły, i kontakt niezwykły, bo możliwy dzięki szczególnej, ekskluzywnej nadsprawności sensorium. Protagonista katastroficznej projekcji to ktoś, kto widzi, słyszy, odczuwa to samo, co wszyscy wokół – ale inaczej, głębiej, pełniej.

Bardzo ciekawym przykładem opisywanej wyżej prawidłowości okazuje się zjawisko „lękowego słyszenia” w poezji Władysława Sebyły, jednego z najważniejszych poetów-katastrofistów okresu Dwudziestolecia. Jak kształtuje się ta specyficzna zdolność percepcyjna wewnątrztekstowego „ja”? W jakich okolicznościach „słyszenie lękowe” przechodzi w „słyszenie katastroficzne” sensu stricto, zaś słuchający „podmiot neurotyczny” staje się „podmiotem profetycznym”? Problemom tym warto przyjrzeć się z większą, analityczno-interpretacyjną uwagą.

Uszy patrzące w dal – o „katastroficznym słyszeniu”

Podmiot Młynów. Sonaty nieludzkiej, ośmioczęściowego poematu Władysława Sebyły z roku 1932 (zamieszczonego w tomie Koncert egotyczny z roku 1934), został niewątpliwie pomyślany i zaprezentowany jako czuły oraz wielozakresowy receptor bodźców zmysłowych. Słowniki terminów, za pomocą których narrator opisuje kolorystyczne, brzmieniowe, temperaturowe czy też zapachowe właściwości przedstawianego świata są kompletowane ze znaczną dozą leksykalno-frazeologicznej inwencji. Co prawda, nie jest to w poezji Sebyły wyraźna nowość. Już najwcześniejsze publikowane utwory tego autora – myślę tu o wierszach zebranych w tomie Pieśni szczurołapa z roku 1930 – przynosiły próby budowania sugestywnych, efektownych reprezentacji poznania zmysłowego (por. np. eksponowanie doznań obrzydliwych i bólowych w wierszu Piechota maszeruje lub ekscytujących w wierszu Inwalida). Młyny wszelako są w tym względzie bardziej jeszcze zaawansowane, ich osobliwością jest podwojenie życia sensualnego. Podmiot mówi o dwóch rodzajach doznań: takich, które odbierane są „naprawdę”, na sposób fizyczny i takich, które stanowią fragment sennych wizji, wyobrażeń, które po prostu śnią się.

Percepcji dziennej poświęconych zostało ledwie kilka wersów pierwszej części poematu, posiadającej formę podniosłej inwokacji do adresata określanego mianem „nocy”. Są to jednak konstatacje silne, układające się w wyrazisty raport o kondycji „ja” percypującego. Dowiadujemy się, że patrzenie skutkuje uszkodzeniem narządu wzroku („niech chłodny mrok okryje moje oczy, / zmętniałe od patrzenia”), że dotykowy kontakt ze światem odbierany jest jako „ucisk” („I zdejmij ucisk z sztywnych rąk i nóg, / z uwiędłej skóry”), że, wreszcie, zdolność odczuwania smaku prowadzi podmiot do degradacji („i oczyść język mój z gorzkiego kurzu dróg, / wiodących w martwe góry) (Sebyła 1981: 97). Notabene, to ostatnie sformułowanie jest szczególnie ciekawe. Można je rozumieć ściśle dosłownie, fizycznie, przyjmując, iż wyraz „język” oznacza tu po prostu „część ciała”, ale i metaforycznie, jako prośbę o oczyszczenie „języka poetyckiego” od poznawalnego zmysłowo, pełnego goryczy, świata.

Pierwsza, inwokacyjna część Młynów układa się zatem w antysensualną diatrybę, w traktat o niedolach patrzenia, smakowania, dotykania. W pewnym momencie pojawia się także passus o słuchu: „uszom krwi pozostaw szum, / podobny / do morskich w muszli fal szumienia” (Sebyła 1981: 97). Marzenie o słyszeniu samozwrotnym, wsobnym, nakierunkowanym na sam słyszący podmiot jest pośrednim wyrzeczeniem się słuchu „normalnego”, penetrującego rzeczywistość zewnętrzną. Nie wiemy, z jaką przykrością takie słyszenie się wiąże, wiemy jednak, iż słuch potraktowany został z wyraźną abominacją.

O percepcji w stanie jawy poemat niewiele ma do powiedzenia. Kolejne części Młynów (II – VIII) przynoszą już bowiem opisy „doznań zmysłowych drugiego stopnia”, tych, które podmiotowi śnią się – z całą wyrazistością, szczegółowością, plastycznością. Pośród nich wyróżniają się bodźce słuchowe, tworząc grupę najciekawszą, najsilniej rozstrzygającą o osobliwości tworzonego w Młynach onirycznego zmysłoobrazu. Świat śniony jest światem nagłośnionym i słyszalnym, podmiot śniący – podmiotem słuchającym i kreślącym językową mapę swych audialnych doznań i wtajemniczeń.

Uważna lektura poematu pozwala zlokalizować dwa główne źródła dźwięków. Pierwszym są tytułowe młyny – monstrualna, hiperbolizowana maszyneria torturująca ludzkie ciała, a nawet przesypująca „gwiazdy, słońca i mgławice” (Sebyła 1981: 101), budząca trwogę manifestacja niszczącej siły. Drugim jest niebywale rozwinięta, bujna populacja owadów, gadów i płazów, wywołująca lęk i wstręt; podmiot wymienia „pająki wodne”, „larwy i płoszczyce”, „jednodniowe komary”, „robactwo”, „szczury wodne”, „ćmy”, „nietoperze”, wspomina o „wężu”, sięga wreszcie po emocjonalną frazę: „raki / czarnym, ruchliwym rojem”. Jak „brzmią” śniące się młyny, jak „brzmi” śniące się rojowisko istot żywych?

„szumiały”, „huczą”, „warkot”, „chrobotanie”, „klekot i granie”, „zgrzytliwie”

– to lista określeń odnoszących się do dźwiękosfery młynów.

„brzęczenie”, „furkotali błonami skrzydeł nietoperzych”, „zafurkotały futrem z miękkiej sierści”, „szmer robactwa”, „chrzęst (…) chitynowych pancerzy”, „z szelestem pełznie wąż”, „świergotanie (…) diablich skrzydeł”

– to analogiczna lista dla fonosfery związanej z mrowiącym się światem insektów, gadów czy płazów.

Zauważmy: oba brzmieniowe rejestry układają się w foniczną kompozycję szmerowo-jazgotliwą, na przemian syczącą i ostrą, i w ten sposób drażniącą, niepokojącą zmysł słuchu, wystawiony na ciągłą, natarczywą obecność bodźców audialnych. W kompozycję tę znakomicie wpisują się dźwięki emitowane przez nadajniki inne niż młyny i insekty: „trzeszczenie” wydawane przez poruszające się kości, „skrzypienie” oraz „piskliwy śpiew” osi, „hurgotanie” wozu, który tłucze się „kołami po korzeniach”. W ten sposób powstaje swoista „anty-muzyka sfer”, przenikająca cały świat poematu, ogarniająca „ja”.

Mamy zatem jeden podmiot i dwa, przyporządkowane doń, zmysłoobrazy: dzienny i nocny, konstytuujący się na jawie i konstytuujący się we śnie. Wykładnię ich wzajemnej relacji można, jak sądzę, odnaleźć w dwu inicjalnych wersach całego poematu: „O nocy, daj mi sen i wyzwól mnie od snów, / którymi jawa darzy (Sebyła 1981: 97). Odczytuję je inaczej, niż jeden z pierwszych interpretatorów poematu – Bolesław Miciński. W roku 1935, a więc ledwie trzy lata po pierwodruku utworuna łamach „Zetu”, autor Podróży do piekieł przekonywał:

Rzecz jednak w tym, iż konstatacja, która przykuła uwagę wybitnego pisarza – „jawa darzy snami” – nie musi wcale oznaczać, iż jawa jest snem („darzyć czymś” nie oznacza przecież zawsze i bezwarunkowo „być tym, czym się darzy”). Konstatacja ta może też powiadamiać o tym, że „jawa” wywołuje, kreuje, kształtuje „sny”, że w pewien sposób odpowiada za ich charakter, że wreszcie, dopowiedzmy nieco mocniej, w „snach” znajduje swe przedstawienie. Nie sądzę zatem, aby utwór Sebyły dokonywał jakiegoś unieważnienia rzeczywistości zewnętrznej wobec „ja”, instalując w jej miejsce hermetyczną rzeczywistość wewnętrzną. Zasada jest tu raczej inna. Świat śniony – świat monstrualnych młynów i nieprzeliczalnych, rojnych insektów – to oniryczna reinscenizacja jakiegoś świata przed i poza sennego. I analogicznie, uporczywe doznania zmysłowe, które śnią się podmiotowi Sebyły, wszystkie te szmery i szelesty, zgrzyty i warkoty, są onirycznym przeinaczeniem równie uporczywych i dojmujących doznań dziennych, percypowanych fizycznie (por. studium o wyobraźni poetyckiej Sebyły (Piotrowiak 2008)).

Pytanie najistotniejsze brzmi: dlaczego podmiot Młynów pragnie, jak sam powiada, „uwolnienia” i „oczyszczenia” od natręctwa dziennych bodźców zmysłowych i dlaczego obawia się snów, w których sytuacja percepcyjnego osaczenia znajdzie odzwierciedlenie, przedłużenie, echo? Pragnienie odrzucenia wzroku, dotyku, smaku, pragnienie zamknięcia słuchu na cokolwiek poza szumem własnej krwi, pragnienie zerwania referencjalności snu i jawy jest niewątpliwie pośrednim sygnałem informującym o tym, że podmiot ma ze światem jakiś (poważny) kłopot. Skąd się ów kłopot bierze, na czym polega? Tego poemat Sebyły nie wyjaśnia. Zarazem jednak rodzi dwa przypuszczenia. Jedno à propos podmiotu – jeśli tak bardzo nie chce on zmysłowego kontaktu z rzeczywistością na jawie oraz podwojenia, powtórzenia tegoż kontaktu we śnie, to, być może, jest podmiotem neurastenicznym, nawiedzanym przez fobie, reakcje lękowe. Drugie à propos świata – jeśli wywołuje w czułym podmiocie tak silne pragnienia izolacjonistyczne, eskapistyczne, jeśli śni się w postaci tak monstrualnej, to, być może, jest światem groźnym, złym lub zmierzającym w stronę zła. Te dwa domysły – nietrudno zauważyć – mają tę naturę, iż nie wykluczają się nawzajem, a raczej dopingują, wzmacniają, ożywiają (por. najnowsze studium o lęku w poezji Sebyły (Całbecki 2008) oraz ujęcie wcześniejsze (Szymański 1973)).

Młyny to, przypomnijmy, poemat z roku 1932. Pięć lat później, w roku 1935 Sebyła opublikował na łamach „Zetu” wiersz, który może być odczytany jako konkretyzujące, dopowiedzenie Młynów, swego rodzaju interpretacyjna glosa:

Tak jak w Młynach, do głosu dochodzi podmiot – czuły receptor bodźców, zwłaszcza dźwiękowych, odkrywający straszność świata. Tak jak w Młynach,podmiot z racji swej percepcyjnej sprawności nie czuje się komfortowo. Pojawiające się w Bezsenności apele o samoograniczenie zmysłowych władz poznawczych („Mózgu zbyt pilny”, „Zmilknijcie oczy”, „Uszy przestańcie”) są w gruncie rzeczy powtórzeniem próśb kierowanych do „nocy” w ekspozycji Młynów (np. „niech chłodny mrok okryje moje oczy”). Zarazem jednak Bezsenność przynosi istotną innowację: przyczyna nieusuwalnego lęku przed światem postrzeganym zmysłowo staje się konkretna, jednoznaczna, wyrażalna w terminologii społeczno-politycznej. Podmiot udręczony jest prze-czuciem zbliżającej się katastrofy wojennej, która zniszczy stolicę państwa. Stosując zapis „prze-czucie”, chcę podkreślić, zaktywizować leksykalny wątek „czucia”, „odczuwania”. Istotnie bowiem, Bezsenność mówi o sytuacji, w której nadchodzący kataklizm nie jest wydedukowany, lecz uchwytny zmysłowo, przede wszystkim za sprawą hiperbolizowanego słuchu. Sebyła ustanawia przy tym niezwykłą, poetycką fizjologię słyszenia, której warto się uważniej przyjrzeć.

„W uszach zielonych iskier trzask” oraz „Uszy, przestańcie patrzeć w dal!” – bardzo ciekawe to sformułowania. Pierwsze z nich może sugerować, że uszy – prócz „trzasku” – percypują również „zieloność” iskier, że niejako „słyszą kolor”. Sformułowanie drugie bardzo już wyraźnie generuje efekt synestezyjny, przypisując uszom zdolność patrzenia. Słuch przekracza zatem swoje uwarunkowania, przejmuje kompetencje innych zmysłów. „Hiper-słuch”, który potrafi łączyć słyszenie z widzeniem, potrafi także złamać inną jeszcze barierę – czasu. Percypuje bodźce emitowane przez zjawisko, którego jeszcze nie ma, które jeszcze należy do przyszłości. „Trzask iskier” pochodzi przecież od wojennego pożaru trawiącego Warszawę, pożaru, jaki dopiero ma wybuchnąć. Można powiedzieć: „uszy patrzące w dal” chwytają groźny, niepokojący dźwiękoobraz a „mózg zbyt pilny” przyjmuje go do wiadomości, utrwala, zapamiętuje – i to zanim jeszcze właściwy referent tegoż dźwiękoobrazu zaistnieje „naprawdę”, hic et nunc. Podmiot zaś – do którego przecież należy i dalekosiężny słuch i zbyt pilny mózg – jest poniekąd bezradny, bezwolny wobec samosterowności własnego sensorium i intelectum. Pozostaje mu tylko prosić (kogo? w gruncie rzeczy: samego siebie) o odpoczynek od sensualnej antycypacji.

W przypadku Młynów trudno jeszcze mówić o konwencji „katastroficznego słyszenia” sensu stricto, bardziej uzasadniony byłby chyba termin „słyszenie lękowe”. Podmiot Młynów jest podmiotem przepełnionym doznaniami zmysłowymi (głównie, jak pokazano, słuchowymi, w dalszej kolejności także wzrokowymi czy temperaturowymi), ale nie koniecznie wychylonym ku przyszłości, antycypującym czy rozpoznającym nadchodzącą katastrofę. W Bezsenności zmysł słuchu staje się już wyraźnie instrumentem projekcji katastroficznej. W późnej poezji Sebyły zaprojektowana tym wierszem sytuacja liryczna powtarza się kilkukrotnie, w rozmaitych wariantach. Podmiot – chcąc lub nie chcąc – prowadzi czuły „nasłuch” świata, który ujawnia pre-katastroficzną kondycję rzeczywistości nie tylko (jak w Młynach) groźnej, lecz również (jak w Bezsenności) zmierzającej w stronę kataklizmu o nie w pełni przewidywalnych rozmiarach.

Tak ujawnia się ta paradygmatyczna sytuacja liryczna w poetyckim fragmencie „Myślałeś: Powiem słowo, a świat się otworzy”, drukowanym po raz pierwszy na łamach prasowych w roku 1935, następnie włączonym jako część otwierająca do cyklu Obrazy pamięci z roku 1938:

Słuch łowi tutaj sygnały nadawane w różnych rejestrach oraz nasileniach: „chrzęst” i „grzmienie”, odgłos „skradania się” (a więc zakamuflowany, ściszony, dyskretny) i odgłos „miarowego kroku”, który „grzmi” (a więc głośny, ostentacyjny). Przedmiotem nasłuchiwania jest tu nie tyle sama katastrofa (jak w Bezsenności, gdzie słyszalny był, nierozpalony jeszcze, pożar stolicy), ile raczej czynności, działania, które ją przygotowują. Bardzo podobny układ odnajdziemy także w czwartym fragmencie cyklu Ojcze nasz (1938):

I znowu – brzmieniowe zwiastuny katastrofy uprzedzają jej zjawienie się, wizualizację.

Spoglądając raz jeszcze, z oddalenia, na linię Sebyłowej poezji w drugiej dekadzie Dwudziestolecia – linię biegnącą od Młynów do wierszy ostatnich – można pokusić się o pewne uogólnienie. Tym, co łączy pisane wówczas utwory jest sytuacja nasłuchiwania świata, nasłuchiwania, które przez sam podmiot nasłuchujący opisywane jest w kategoriach co najmniej przykrości, zmęczenia, a bywa że nawet – tortury, traumy. O ile jednak w Młynach dźwięki percypowane przez „ja” to „huczenia”, „warczenia”, „skrzypienia”, „szelesty” związane z fantasmagoryczną mechaniką i fantasmagorycznym rojem owadów, o tyle w wierszach późniejszych podmiot słyszy już dźwięki spełniającej się, historycznej katastrofy. Jeśli „chrzęst” zatem, to karabinów (a nie chitynowych pancerzy), jeśli „trzask” to od iskier pożaru (a nie monstrualnych młynów), przede wszystkim zaś „krzyki”, „wycia”, stukot kroków. Najsłynniejszy wiersz Sebyły opowiada, jak wiadomo, o „tupocie nóg sołdackich”, o „gwiździe kozackich sotni”, który jest „grzmiący”, o „trzasku werbli”, „rozgwarze motorów z nieboskłonu” i „kroku miarowym” batalionów (Sebyła 1981: 175).

Tak właśnie, na złowrogą melodię, kończyła się w wierszach z późnych lat trzydziestych sensualna autobiografia podmiotu Władysława Sebyły. Biografia autora empirycznego, sprawcy tekstu, poety, który zaprojektował opisywaną w tym artykule niepokojącą fonosferę, także zmierzała w tym czasie do złego finału.

Artykuły powiązane

• Grądziel-Wójcik, Joanna – Wyobraźnia, wspomnienia, wizje (poezja XX wieku)
• Kunz, Tomasz – Polisensorium „żywego trupa”