Wizualność metafory

Jednym z wariantów horacjańskiego toposu ut pictura poesis jest dążenie do szeroko rozumianej literackości malarstwa (ut poesis pictura). Zagadnienie to obejmuje kwestie narracyjności sztuk plastycznych, zastosowania do nich kategorii opowiadania czy opisu (Poprzęcka 1986), ale także pytanie o alegorię, symbol i metaforę, które, utożsamiane ze zjawiskiem wyłącznie językowym, stały się wyjątkowo spornymi elementami narracji wizualnej. Pytanie o to, czy można pokazać metaforę za pomocą środków obrazowania plastycznego, a zatem odbierać ją za pomocą zmysłu wzroku, pojawia się zarówno wśród literaturoznawców, jak i teoretyków oraz historyków sztuki. Odpowiedź na nie zazwyczaj jest negatywna, a wizualność metafory i jej odbiór wzrokowy – podważane. Najbardziej radykalne stanowisko w tej kwestii przyjęli Maria Renata Mayenowa (Mayenowa: 1973; 2000) i Jerzy Ziomek (Ziomek: 1984), jednoznacznie stwierdzając, że metafory nie da się zobaczyć. Mayenowa zajmowała się teorią znaków ikonicznych, które uznała za niezdolne do przekazywania informacji metajęzykowych oraz cytatów, do wyrażania wątpliwości oraz do ukazywania przedmiotu jednocześnie z różnych punktów widzenia. Analizując przykłady zaczerpnięte z Ikonologii Cezarego Ripy, stwierdza konieczność uzupełnienia postrzeganego wzrokowo obrazu poprzez dopowiadające go słowa:

Maria Renata Mayenowa : Próba analizy niektórych znaków wizualnych: 164 Podstawowe, prymarne signifié naszego słownika nie mogą się obejść bez elementu słownego, ponieważ nie wszystkie elementy mogą być jednoznacznie rozpoznane jako czysto ikoniczne. Ale znaczenia sekundarne, mające charakter alegoryczny, są przyporządkowane naszym znakom ikonicznym tylko przez formułę językową. Alegoryczność, lub może metaforyczność, całego słownika jest możliwa oczywiście tylko dzięki przypisaniu za pomocą językowych sformułowań określonych wartości poszczególnym elementom obrazu.

Wartość elementu słownego powraca w tej dyskusji wielokrotnie. Trudno go nie docenić, skoro to właśnie on – najczęściej w postaci tytułu dzieła plastycznego – sugeruje odbiorcy kierunek interpretacji, prowokuje takie a nie inne konotacje, pozwala na przyjęcie proponowanej wizualizacji metafory, konfrontowanej właśnie ze słowem. Także Jerzy Ziomek uważa, że metafory nie można narysować ani zobaczyć, ponieważ ikoniczność uniemożliwia przesunięcia w sferze konotacyjnej danej nazwy. Jest to niemożliwe,

Jerzy Ziomek : Metafora a metonimia: 209 […] ponieważ translacja znaku słownego na inny system znakowy równa się przekształceniu nazwy w obraz desygnatu, co z kolei unicestwia zasadę każdej metafory, jaką jest gra między zanikiem jednej części konotacji a usilnieniem drugiej. Pokusa, by niezwykłe i silne wewnętrzne napięcia w dziele plastycznym nazwać metaforą, pochodzi ze zbyt szerokiego rozumienia mechanizmów interakcyjnych w sztuce.

Na owe „mechanizmy interakcyjne w sztuce” zwracał uwagę także Mieczysław Porębski w artykule Czy metaforę można zobaczyć? (Porębski 1980), opowiadając się za niemożnością namalowania metafory w prymarnej, przedmiotowej, denotacyjnej warstwie obrazu – tej, która jest nośnikiem pewnego tematu. Druga warstwa dzieła to poziom konotacji, na którym przedstawiony temat uczestniczy w akcie komunikacji między autorem a widzem, sygnalizuje autorską strategię, sugeruje takie czy inne znaczenie. Według Porębskiego, metafora nie jest możliwa w warstwie denotacyjnej (deformacja tej warstwy może tworzyć symbol bądź alegorię), natomiast jest możliwa w warstwie konotacyjnej – w dużej mierze zależnej od interpretacji odbiorcy, jego świadomości artystycznej i kulturowej, która pozwoli na odczytanie i zobaczenie wszystkiego, co chce się zobaczyć. Zasadnicze pytanie, które odnosi się do wizualności metafory, dotyczy możliwości jej pokazania i zobaczenia w warstwie przedmiotowej, tematycznej obrazu. Prezentowane wyżej stanowiska negują taką możliwość. Inaczej do zagadnienia ustosunkowuje się Seweryna Wysłouch (Wysłouch 1994). Poddaje pod dyskusję Peirce’owską definicję znaku ikonicznego, opartego jedynie na stosunku podobieństwa między przedmiotem znaczącym a przedmiotem oznaczanym. Nie zawsze jest to definicja wystarczająca. Kwestią zasadniczą staje się swego rodzaju niedostatek wizualnego podobieństwa między znakiem ikonicznym a przedmiotem. Według Umberto Eco znaki uznajemy za ikoniczne nie na podstawie ich podobieństwa do przedmiotu, ale na podstawie znajomości cech istotnych samego obiektu oraz konwencji graficznych, za pomocą których zostały utrwalone (Eco 1972: 163). Stąd na przykład częste niezrozumienie przez osoby dorosłe rysunków stworzonych przez dzieci, które, jeżeli nawet potrafią uchwycić cechy istotne przedmiotu, zazwyczaj nie są w stanie odnaleźć się w konwencji przedstawienia zrozumiałej dla dorosłych. Interesujące przykłady różnego widzenia i rozumienia znaków ikonicznych znajdujemy w pracach Mieczysława Wallisa. Autor wiele miejsca poświęcił uwagom o wieloznaczności znaków ikonicznych, np. widzeniu przez odbiorców różnych całości w jednym zbiorze linii czy plam. Jako przykład podaje znany rysunek dwóch profili, które równocześnie mogą być postrzegane jako kontur wazy (Wallis 1983: 41-42). Zatem wystylizowana linia czy plama barwna mogą być postrzegane na różne sposoby i niejednoznacznie, co jest podstawowym wyznacznikiem konstrukcji metafory. Odwołując się do tych ustaleń, Wysłouch stawia pytanie o możliwość zaistnienia procesów charakterystycznych dla metafory w warstwie przedmiotowej dzieła plastycznego: czy możliwa jest sytuacja, kiedy obraz oznacza przedmiot, ale konotuje cechy, które do tego przedmiotu nie przynależą, są obce jego naturze? Tego typu operacje były charakterystyczne dla twórczości surrealistów i dadaistów, którzy posługiwali się techniką naturalistyczną, ale których dzieła w warstwie przedmiotowej, anegdotycznej, zdecydowanie zaskakują. Przedmiot zostaje nagle pozbawiony swoich cech specyficznych, najczęściej związanych z funkcją użytkową (miękkie zegarki, kolczaste żelazko, futrzana filiżanka). Przekraczamy poziom imitacji, choć nie wkraczamy jeszcze na poziom metafory, a raczej w sferę żartu, absurdu, nonsensu. Surrealiści i dadaiści niszczyli typowe konotacje przedmiotów, ale nie rezygnowali całkowicie z ich oznaczania. Metafora, jeżeli pojawiała się w ich dziełach, to wkraczała w nie za pomocą słowa. Mieściła się w tytułach ich dzieł, wprowadzając element tajemnicy (prace Giorgio de Chirico), czy też poprzez sugestię jakichś nieoczekiwanych treści (prace Marcela Duchampa) (Wysłouch 1994: 67). Szukając odpowiedzi na pytanie, czy metaforę można zobaczyć, Wysłouch odwołuje się do klasyfikacji metafor językowych według Henryka Markiewicza (Markiewicz 1984). To z kolei łączy z próbą ustosunkowania się do kwestii, czy i w jaki sposób wyróżnione przez Markiewicza kategorie metafor językowych (potocznych i poetyckich) mogą być transponowane na obraz, a zatem odwoływać się do zmysłu wzroku odbiorców. Markiewicz wyróżnił trzy typy metafor: konfrontacyjną, ewokacyjną oraz konfrontacyjno-ewokacyjną. Pierwsza z nich opiera się na utożsamieniu dwóch różnych przedmiotów, które wzajemnie się oświetlają i reinterpretują; unieważniają część konotacji po to, by zaktywizować inną, podkreślając tym samym wspólne cechy obu przedmiotów (przykład: „brylanty łez”). W sytuacji metafory ewokacyjnej werbalizowany jest jedynie nośnik (remat) metafory, a temat jest domniemany (przykład: „w jej oczach pojawiły się brylanty” – remat: brylanty; niewskazany temat: łzy). Metafora o charakterze konfrontacyjno-ewokacyjnym to sytuacja pograniczna, kiedy temat i remat zostają wyrażone równocześnie, jak w przykładzie „las to zielona kolumnada”, ale zarazem nośnik mógłby sam w sobie być autonomiczną metaforą ewokacyjną (Markiewicz 1984: 48-51). Wśród polskich artystów, których dzieła określa się niekiedy mianem „metaforycznych”, wymienia się m.in. malarzy powojennych, takich jak Tadeusz Kantor, Jonasz Stern, Tadeusz Brzozowski czy Kazimierz Mikulski (Hermansdorfer 1999: passim). Szczególnie wiele plastycznych realizacji metafory ewokacyjnej odnajdujemy w pracach Władysława Hasiora. Za przykład niech posłuży Pierwszy ból: to gwóźdź, brutalnie przebijający plastikową osłonę, pod którą kryje się biały kwiat kalii; z płatków spływa krew; całość umieszczona na tle przypominającym formą ścienny zegar, którego łańcuszek to sznurek koralików. W takim ujęciu biała kalia nabiera znamion dziewiczości, a sam przebity kielich ewokuje akt defloracji. Motyw sączącej się krwi często powracał w pracach Hasiora. Powtórzył go w dziele zatytułowanym Golgota, na które składa się niewielkie wzniesienie oraz kilkanaście powbijanych w nie krzyży. Wyrasta z niego potężna dłoń przebita nożem oraz drabina prowadząca ku niebu, a może raczej wyprowadzająca z miejsca zła, zamkniętego pod szklaną, wyszczerbioną od góry kopułą. Jedynie dłoń staje się elementem „krzyczącym”, może nawet wołającym o pomstę do nieba. Praca sugestywnie sytuuje ekspozycję w czasie związanym z II wojną światową. Podobnie jak inna – nosząca podwójny tytuł: Czarny krajobraz I. Dzieciom Zamojszczyzny: dziecięcy – wózek wypełniony ziemią, w którą powsadzano krzyże i płonące świece. To cmentarz ludzkich istnień – metafora grobów Dzieci Zamojszczyzny, choć może być również odczytywana jako ikoniczny znak wszystkich tych, których wysiedlono z powiatów hrubieszowskiego, tomaszowskiego i biłgorajskiego w latach 1942-1943. Przykłady tego typu metafory odnajdujemy też u innych artystów współczesnych, np. Aliny Szapocznikow, której Wianek panny młodej staje się metaforą nie tyle utraty dziewiczości, co nabycia nowych cech, związanych z plastycznymi „ustami”, powbijanymi w wyłożony miękką trawą środek wianka. Motyw ten był wielokrotnie wykorzystywany przez Szapocznikow, ale można go odnaleźć także znacznie wcześniej, np. na XIX-wiecznej ilustracji Carlosa Schwabego do Albatrosa Charles`a Baudelaire’a, gdzie – umieszczony jako zakończenie pasm włosów demonicznej kobiety – staje się metaforycznym ujęciem „wysysania” wszelkich żywotnych sił z artysty. Ostatni przykład wskazuje na zastosowanie innego typu metafory – konfrontacyjno-ewokacyjnej. Realizacje tego typu metafor również odnajdujemy w polskiej sztuce współczesnej. Wyszywanie charakteru Władysława Hasiora to rzeźba przedstawiająca maszynę do szycia, która przeszywa nie materiał, ale dziecięcą lalkę. Zabawka pełni funkcję znaku ikonicznego dziecka, które traktowane jest jako rzecz, poddawane trudnemu do pojęcia procesowi – jeżeli nie sięgnie się do zwrotu frazeologicznego o „wykuwaniu” czy „wyszywaniu charakteru”. Artysta podaje zarówno temat (znak ikoniczny dziecka), jak i remat (maszyna do szycia). Podobne wskazanie na temat i nośnik metafory odnajdziemy np. w pracy Bronisława Linkego Kanibalizm. Praca przedstawia szeroko otwarte usta, do których dłoń wsadza kanapkę z niewielką postacią ludzką. Człowiek pożera człowieka. Silniejszy pożera słabszego. W tym przypadku potoczna metafora językowa została szokująco udosłowniowa. Linke chętnie odwoływał się do tego typu obrazowania, choć stosował także inne chwyty, m.in. deformacje, fragmentaryczność, odwrócenie konotacji poprzez negację, operowanie skalą (Lipowski 2010: passim). Dziedziną, w której można wskazać próby plastycznego oddania metafory ewokacyjnej i konfrontacyjno-ewokacyjnej, jest współczesny plakat. Przykłady odnajdujemy np. w twórczości Joanny Sarzyńskiej-Putowskiej (Stres zniewala) czy Magdaleny Szymeczki i Andrzeja Lenarczyka (Technika przyjazna człowiekowi) (Bezpieczeństwo przede wszystkim 2000: 40, 126). Typ metafory konfrontacyjnej, obecny w polskiej sztuce współczesnej (m.in. prace Linkego z cyklu Kamienie krzyczą czy Morze krwi, obrazy Andrzeja Wróblewskiego z cyklu Ukrzesłowienie), był też szeroko reprezentowany w epokach wcześniejszych. To metafora, która poszukuje utożsamienia tematu i rematu, dokonuje identyfikacji różnych przedmiotów, tworząc nową jakość. Chwyty te były znane w sztuce dużo wcześniejszej (kapitele romańskie, iluminacje gotyckie, malarstwo Hieronima Boscha czy Francisca Goi), ale szczególnie bliskie stały się sztuce secesyjnej, w tym także polskiej sztuce przełomu XIX i XX wieku. Mieczysław Wallis pisał o tych zabiegach, że „[…] w dziełach artystów secesyjnych mamy nie tylko postacie niespotykane w świecie jawy, ale nadto właściwe marzeniom sennym przepływanie jednych przedmiotów w drugie lub zbijanie się ich razem w pewną całość niezwykłą” (Wallis 1984: 198). Tego typu chwyty wykorzystywano w malarstwie, grafice, także w rzeźbie, a nawet w rzemiośle. Wśród najlepiej dziś pamiętanych są prace Edwarda Okunia tworzone do poematów Jana Kasprowicza. W jednym z pierwszych numerów „Chimery” znalazł się rysunek Okunia do Króla Kofetuły Juliusa Zeyera („Chimera” 1902, t. 6, z. 16, s. 4), wykorzystany wcześniej jako winieta do hymnu Kasprowicza Salve Regina („Chimera” 1901, t. 2, z. 4/5, s. 53), przedstawiający dziewczynę grającą na skrzypcach, której włosy płynnie przechodzą w kontury rozległych pól i płynącej za nią rzeki. Wypływające z instrumentu dźwięki muzyki stają się wyznacznikami równocześnie dwóch pejzaży – zmysłowego, postrzeganego okiem zewnętrznym, ale także wewnętrznego, dostępnego jedynie odczuciu, modernistycznego l’état d’âme. Jeszcze dosadniejsze w wyrazie są prace Okunia z postaciami hybrydycznymi, jak rysunek kobiety-płomienia na jednej z okładek „Chimery” (1902), kobieta-drzewo – ilustracja do poematu Amore desperato Kasprowicza (Kasprowicz 1902) czy postać kobiety-pawia na zaginionym obrazie Upojenia wiosenne (1906). We wszystkich tych przykładach następuje utożsamienie różnych obiektów i zjawisk (postaci ludzkich, zwierząt, przedmiotów, żywiołów natury), które wzajemnie się oświetlają i reinterpretują. Zgodnie z definicją Markiewicza następuje unieważnienie części konotacji po to, żeby zaktywizować inną, podkreślone zostają cechy ludzkie i zwierzęce bądź ludzkie i przedmiotowe, następuje identyfikacja dwóch odmiennych członów: tematu i rematu metafory. Zebrane przykłady wskazują, że – przynajmniej niektóre – metafory dają się zobaczyć. Należy jednak pamiętać o kilku istotnych czynnikach. Najczęściej mamy do czynienia z próbą wizualizacji konkretnej metafory potocznej (zwroty frazeologiczne), choć zdarzają się także próby plastycznego oddania metafory poetyckiej. Artyści starają się także obrazowo pokazywać zjawiska, które dopiero po ich wizualizacji nabierają cech metaforycznych. Trzeba wreszcie podkreślić jednorazowość takich zabiegów. Wizualność metafory zależy od jej bezpośredniego interpretatora, od samego artysty, który podejmuje się zmierzenia się z nią i przeciwstawienia słowu – obrazu. Natomiast próba jej odnalezienia i interpretacji zawsze każe pamiętać o słowach Edwarda Balcerzana: „Metafora zaczyna się tam, gdzie kończy się dosłowność” (Balcerzan 1980: 38).

Artykuły powiązane

• Bajda, Justyna – Sensualność obrazu i ekfrazy („Szał” Władysława Podkowińskiego)
• Matyjaszkiewicz, Ika – Wizualizacja wizji – legendy i obrazy
• Matyjaszkiewicz, Ika – Wizualizacja wizji – przedmiot i podmiot