Adon

Adon – polski anonimowy przekład poematu Giambattisty Marina L’Adone, powstały najprawdopodobniej w latach 1625-1647 (Marinelli, Mrowcewicz 1993: 31).

Poemat L’Adone był najwybitniejszym dziełem Giambattisty Marina i summą jego poetyki. Powstał pod koniec ośmioletniego pobytu poety w Paryżu, gdzie też został po raz pierwszy wydany in folio w latach 1621-23 i dedykowany Ludwikowi XIII. Kilka szkiców inspirowanych poematem (nieprzeznaczonych jednak do wydania) przygotował pozostający pod silnym wpływem Marina Nicolas Poussin, którego talent poeta docenił jako jeden z pierwszych (zob. reprodukcje w: Pozzi 1988). Przedmową opatrzył dzieło przyszły promotor francuskiego klasycyzmu, sam Jean Chapelain, dla którego ta praca była debiutem krytycznoliterackim. Poemat Marina jednak pozostawał bardzo odległy zarówno od reguł mającego się wkrótce ukształtować klasycyzmu, jak i od wcześniejszych doświadczeń nowożytnej epiki włoskiej, zrywał z tassowską tradycją epiki rycerskiej, ponownie osią fabuły czyniąc wątki mitologiczne. Już Chapelain zwracał uwagę na tę odmienność i to on zapoczątkował interpretację dzieła jako „heroicznego poematu pokoju”, świadomie przeciwstawiającego się tradycji eposu rycersko-batalistycznego. Chapelainowska formuła poème heroique de paix jest w istocie oksymoroniczna, co podkreśla, eksponowaną przez Chapelaina w innym miejscu przedmowy, nowatorską grę Marina z tradycją epicką i regułami gatunku. Współcześnie akcentuje się bardzo silnie sensualizm dzieła i upatruje się jego źródeł w sensualistycznej teorii poznania Bernardina Telesia, ale dostrzega się też związki z koncepcjami Campanelli, Giordana Bruna czy Galileusza (Calcaterra 1961: 97).

Ogromne, liczące 41 000 wersów, ujętych w ponad pięć tysięcy oktaw i dwadzieścia pieśni, dzieło opowiada o miłości Wenery i Adonisa, który, uratowany z morskiej toni, trafia na Cypr i wprowadzony zostaje do Pałacu Miłości oraz otaczających go Ogrodów Rozkoszy, w których łączy się z boginią. Wraz z nią odbywa niezwykłą podróż na wyspę Apollina, potem kochankowie i Merkury wzlatują w przestrzeń nieba i odwiedzają Księżyc, planety Merkurego oraz Wenus. Umykając przed zazdrosnym Marsem, Adonis wpada w ręce zamieszkującej podziemia czarownicy Falsyreny, która, zapaławszy do niego nieodwzajemnionym uczuciem, zamyka go w więzieniu, później zaś zamienia w papugę, co zresztą pozwala mu uciec z niewoli. Dzięki pomocy Merkurego Adonis odzyskuje ludzką postać, lecz wkrótce zostaje pojmany przez szajkę rozbójników, przeżywa niezwykłe przygody, wreszcie znów spotyka Wenerę i wraz z nią powraca na Cypr, by ponownie doświadczyć miłości bogini i zostać władcą wyspy. Za sprawą Marsa jednak podczas polowania zostaje śmiertelnie zraniony przez dzika. Umiera w ramionach Wenery, która następnie przemienia jego serce w kwiat i ogłasza trzydniowe igrzyska dla upamiętnienia jego śmierci.

Ten główny wątek miłości Wenus i Adonisa krzyżuje się z wieloma pobocznymi, z których najbardziej rozbudowane to historia rozstrzygniętego przez Parysa sporu Junony, Wenery i Minerwy, opowieść o miłości Amora i Psyche, o Hylasie, o Sydonim i Doryzbe oraz wiele innych. Ponad połowę tekstu zajmują dygresje poświęcone szczegółowym opisom miejsc pięknych i strasznych, traktujące o poezji i malarstwie włoskim, o filozofii, o najnowszych odkryciach naukowych, odnoszące się do anatomii, nauk przyrodniczych, panegiryczne względem przyjaciół i mecenasów itp. Tak bogate spektrum prowadzi do napięć i kontrastów stylistycznych, ale też znacznie poszerza i rozwija kategorię „poetyckości” właściwą dziełu, tak że obejmuje ona ostatecznie nawet język techniczny (Colombo 1968: 89). Wprowadzane są motywy i dyskursy będące polemiką, często ironiczną, z wieloma dziełami literackimi, z których na pierwsze miejsce wysuwa się Boska komedia Dantego. Trasa podróży Dantego podlega tu charakterystycznej inwersji; Adonis odwiedza w powozie Merkurego niebiosa, później zostaje więźniem podziemnego świata Falsireny, będącego w poemacie odpowiednikiem Dantejskiego piekła, ale jego prawdziwy raj to ziemskie i cielesne królestwo Wenery, w którym doznaje pełni rozkoszy zmysłowych i zdobywa władzę królewską (Guardiani 1986: 203). Dokonuje się tu zatem całkowita destrukcja platońskiego ideału miłości (Pieri 1968: 462).

Adonis jest pasywny, receptywny, a jego historia to w istocie opowieść o inicjacji zarówno zmysłowej, jak i intelektualnej, w trakcie której odsłania się przed nim materialna i cielesna natura wszechświata. Prawdziwi „bohaterowie” opowieści wyłaniają się z niej w rozrzuconych dygresjach i w alegoriach. Należy do nich sam Marino, który pojawia się jako rybak Filen (IX, 47-72), poeta miłości, ale także Galileusz, wielbiony tu jako wynalazca teleskopu (X, 7-47), będący jednak również alter ego samego poety, który pozwala czytelnikowi widzieć świat fizyczny i cielesny w bogactwie najmniejszych szczegółów i dzięki swej poezji ów świat uobecnia (Slawinski 1991: 70). Technika poetyckiego opisu w poemacie Marina nie tylko celebruje urodę detali, ale także, tam gdzie to możliwe, imituje i poniekąd uobecnia wrażenia zmysłowe (np. homofonia aliteracyjna, figury etymologiczne i onomatopeje w ogrodzie słuchu (zob. Marinelli 1990: 153-171)) oraz miesza je, wprowadzając efekt synestezji; staje się przez to właśnie rodzajem poetyckiego „teleskopu”, za pomocą którego widzimy z bliska odległą rzeczywistość, a nawet jej doświadczamy.

Trzech polskich poetów XVII wieku mierzyło się z arcypoematem Marina. Pierwszym był Mikołaj Grodziński, który ok. 1630 r. sparafrazował 9 pierwszych oktaw dzieła, nadając swej próbie tytuł Fortuna Adonidesowa (Grodziński 1991: 15-20). W latach 1625-1647 powstała najpełniejsza polska translacja, czyli anonimowy Adon, a zapewne nieco później, wykazujący pewne intertekstualne związki z Adonem (Marinelli 1992: 36-41), poemat Jana Andrzeja Morsztyna Psyche, będący przekładem Pieśni IV z dzieła Marina, oraz podwójne tłumaczenie lamentu Falsireny z Pieśni XII, czyli Vaneggiar d’una innamorata (Kanikuła 32) i Cuda miłości (Lutnia II, 177). Także Stanisław Herakliusz Lubomirski przełożył cztery oktawy L’Adone, włączając je do swego poematu Tobiasz wyzwolony oraz inkrustując dzieło licznymi aluzjami intertekstualnymi do utworu Marina (Brahmer 1980: 195-205). W sposób pośredni dwie oktawy poematu trafiły również do polskiego osiemnastowiecznego tłumaczenia La strage degl’innocenti, sam Marino bowiem wykorzystał je w obu dziełach (Hanusiewicz 1999: 68).

Wybitną pod względem artystycznym, najpełniejszą, choć również niekompletną, polską translacją jest poemat Adon, dzieło autora świetnie znającego język oryginału i bardzo wiernie (wbrew dominującej w Polsce wczesnonowożytnej tendencji do przekładu parafrastycznego i adaptacyjnego) imitującego retoryczne gry i foniczny ornatus poematu Marina (Marinelli 1997: 17-21). Tłumacz pozostaje nieznany, wiemy o nim jedynie, że prawdopodobnie urodził się nad Nidą, a dawniejsze hipotezy, przypisujące dzieło bądź to Jerzemu Sebastianowi Lubomirskiemu (hipoteza sformułowana przez Jana Andrzeja Załuskiego (zob. Lewański 1974: 21)), bądź Janowi Grotkowskiemu (Brückner 1974: 428-429), albo zostały (odpowiednio) zakwestionowane, albo też na obecnym etapie badań nie mogą uzyskać potwierdzenia (Marinelli, Mrowcewicz 1993: 31-32). W zachowanych kopiach ocalało sześć pierwszych pieśni poematu, Pieśń XIII i XIV oraz fragmenty Pieśni VII, XII i XV. Szczęśliwie zatem są wśród nich niemal wszystkie części dzieła, które odgrywają rolę kluczową (a za takie uznać trzeba Pieśni VI-VIII), mówiące o konfrontacji bohatera z jego własną zmysłową i cielesną naturą, która jest zarazem, jak o tym pouczają już pierwsze strofy Pieśni VI (7-18), analogonem makrokosmosu. Poznanie i doświadczenie własnej cielesności (poszczególne narządy zmysłów podlegają starannej, anatomicznej deskrypcji) staje się więc drogą do wiedzy wyższej, do poznania materialnego wszechświata, ale też drogą miłości, która integruje owe doświadczenia pięciu zmysłów, wiodąc do „boskiej rozkoszy” zjednoczenia kochanków. Miłość przenika całą naturę, jest siłą życiodajną i to do miłości w istocie zmierza Adon (Calcaterra 1961: 14-15). Inaczej jednak niż w tradycji dolce stil novo, bohaterowie Marina-Anonima dojrzewają i rozwijają się dzięki miłości erotycznej, zmysłowej, a kobieta nieodwołalnie przestaje spełniać rolę przewodniczki w drodze do absolutu (Guardiani 1986: 198). W tym kontekście można mówić o panerotyzmie poematu.

Przechodząc przez kolejne ogrody zmysłów – ogród wzroku (VI, 19-98), zapachów (VI, 99-207), słuchu (VII, 7-33, w oryginale 7-95), smaku (w oryginale VII, 96-250, w polskim przekładzie brak tego fragmentu) – Adon dociera do ogrodu dotyku (w oryginale VIII, 7-149, lecz Pieśń VIII nie zachowała się lub nie została przetłumaczona przez Anonima). Wykreowana w tych częściach dzieła przestrzeń jest zamknięta, dostępna jedynie percepcji zmysłowej, lecz to ona zapewnia pełnię poznania i zarazem doświadczenia własnego człowieczeństwa. Hierarchia zmysłów nie powtarza tradycyjnej struktury toposu i bliższa jest raczej toposowi pięciu stopni miłości.Choć ogród wzroku odwiedzany jest jako pierwszy i choć tradycyjnie nazywa się oko księciem i wodzem zmysłów (VI, 25-26), to w istocie najwyższą rangę uzyskuje zmysł dotyku jako jedyne wiarygodne i pełne źródło poznania, w którym ma udział całe ciało, a który także pozwala w pełni posiąść ciało kochanka (Calcaterra 1961: 35). Być może erotyczna śmiałość obrazu unii miłosnej Wenery i Adona powstrzymała polskiego poetę od przekładu Pieśni VIII poematu, nie mamy jednak żadnych dowodów na poparcie tej hipotezy. W ogrodzie dotyku kochankowie doznają najwyższej, orgiastycznej rozkoszy, a ekstatyczne „zawieszenie zmysłów” poniekąd unieważnia wrażenia z poprzednich etapów-ogrodów (VIII, 147). To właśnie nazajutrz po tym doświadczeniu Adonis będzie już gotów, by – w towarzystwie Wenus i Merkurego – wyruszyć w podróż przez niebieskie przestworza i poznać świat nadziemski.

Druga, naznaczona silną inspiracją ariostyczną, część poematu, zachowała się jedynie we fragmentach, które pozwalają wszakże docenić kunszt Anonima, a więc w częściach mówiących o tym, jak Adon trafia do niewoli czarownicy Falsireny, cierpi w więzieniu i z niego ucieka, wpada w ręce zbójców, grozi mu śmierć, na Pafos oskarżony zostaje o morderstwo, wreszcie ponownie spotyka Wenerę. Te przygody są konfrontacją bohatera z pokusą, fałszywym dobrem, które udaje mu się odrzucić i powrócić w ramiona bogini, ale też są groźnym infernum, światem takim, jaki jest, destrukcją zmysłowego raju. Rozkosz ciała i zmysłów dały Adonowi dojrzałość, która wiedzie go ku wolności, ale ostatecznie także (w częściach niezachowanych w polskim poemacie) ku triumfowi, jakim staje się królestwo Cypru. Miłość, personifikowana przez Kupidyna, jest jednak podstępna i ujawnia swoje ludzkie ograniczenia, zawsze ciąży na niej cień ludzkiej słabości, ale także fatum; dając rozkosz i poznanie, wiedzie ona ku cierpieniu (Guardiani 1986: 203-204). Stanie się ono udziałem Wenery, opłakującej martwego już kochanka.

Mimo niewątpliwej wierności względem oryginału Anonim zrezygnował z oktawy Marina na rzecz parzyście rymowanej strofy ośmiowersowej, operującej wierszem jedenastozgłoskowym. Było to wyborem drogi pośredniej między regularną oktawą, wykorzystaną już wcześniej przez Piotra Kochanowskiego w Gofredzie (i przez Sebastiana Grabowieckiego w Rymach duchownych), a strofą ośmiowersową opartą na parzyście rymowanym ośmiozgłoskowcu, którą tenże poeta zastosował w Orlandzie szalonym (Marinelli 1997: 142-149). Odstępstwo to nie przeszkodziło jednak tłumaczowi w starannej reprodukcji włoskiej frazy, figur elokucyjnych i w konsekwencji walorów eufonicznych L’Adone. Wybitnym osiągnięciem polskiego poety jest rozwinięcie i wzbogacenie – w procesie przekładu – zastanych zasobów języka poezji miłosnej, słownictwa naukowego, anatomicznego, botanicznego, zoologicznego, z zakresu chiromancji wreszcie. Po raz pierwszy w poezji polskiej pojawiają się tu opisy narządów zmysłów – oka, nosa, ucha (Marinelli 1997: 22-61).W odniesieniu do języka erotycznego innowacyjność polega nie tyle na wzbogacaniu polskiej leksyki, ile na odmiennym jej funkcjonalizowaniu, na doskonaleniu petrarkistowskiej retoryki miłosnej oraz aplikowaniu tradycyjnych formuł prozopografii do opisu urody męskiej. Mistrzowska imitacja poetyki Marina, jej jakości retoryczno-eufonicznych, oraz nowatorstwo i postawa eksperymentatorska stawiają Anonima wśród najwybitniejszych polskich marinistów.

Źródła

Źródła

• Grodziński Mikołaj, „Fortuna Adonidesowa”, oprac. LuigiMarinelli, Alina Nowicka-Jeżowa, „Ogród” 1991, z. 2-6.
• Marino Giambattista-Anonim, „Adon”, oprac. Luigi Marinelli, KrzysztofMrowcewicz. La Fenice Edizioni-Wydawnictwo IBL, Roma-Warszawa 1995.

Opracowania

• Brahmer Mieczysław, „Powinowactwa polsko-włoskie. Z dziejów wzajemnych stosunków kulturalnych”, PWN, Warszawa 1980.
• Brückner Aleksander, „Kultura – piśmiennictwo – folklor”, red. Władysław Berbelicki, Tadeusz Ulewicz, PWN, Warszawa 1974.
• Calcaterra Carlo, „Il Parnaso in rivolta. Barocco e Antibarocco nella poesia italiana”, Società Editrice Il Mulino, Bologna 1961.
• Colombo Carmela, „Cultura e tradizione nell’Adone di G. B. Marino”, Liviana, Padova 1968.
• Guardiani Francesco, „Erotica mariniana”, „Quaderni d’italianistica” 7 (1986).
• Guardiani Francesco, „La meravigliosa retorica dell’Adone di Giovan Battista Marino”, Leo S. Olschki Editore, Firenze 1989.
• Hanusiewicz Mirosława, „Dzieło Marina w kulturze polsko-ruskiego pogranicza. Z zagadnień języka artystycznego poematu «O zabiciu młodzianków»”, [w:] „Traduzione e rielaborazione nelle letterature di Polonia, Ucraina e Russia. XVI-XVIII secolo”, a cura di G. Brogi Bercoff, Mario Di Salvo, Luigi Marinelli, Marcello Piacentini, Edizioni dell’Orso, Alessandria, 1999
• Marinelli Luigi, „Introduzione”, [w:] Marino Giambattista-Anonimo, „La Noveletta/ Bajka. La Psiche polacca. Migrazioni del IV canto dell’Adone”, red. Luigi Marinelli, Università di Parma, Parma 1992.
• Marinelli Luigi, Mrowcewicz Krzysztof, „Wprowadzenie”, w: Giambattista Marino-Anonim, „Adon”, t. II „Komentarze”, La Fenice Edizioni-Wydawnictwo IBL, Roma-Warszawa 1995.
• Marinelli Luigi, „Polski Adon. O poetyce i retoryce przekładu”, Świat Literacki, Izabelin 1997.
• „Lectura Marini”, red. Francesco Guardiani, Dovehouse, Ottawa 1989.
• Pieri Marzio, „Eros e manierismo nel Marino”, „Convivium” 36 (1968), z. 4.
• Pieri Marzio, „Per Marino”, Liviana, Padova 1976.
• Pozzi Giovanni, „Guida alla lettura”, [w:] Giovan Battista Marino, „L’Adone. Con dieci disegni di Nicolas Poussin”, vol. 2, red. Giovanni Pozzi, Adelphi, Milano 1988.
• Slawinski Maurice, “The Poet’s Senses: Giambattista Marino’s Epic Poem «L’Adone» and the New Science”, “Comparative Criticism” 13 (1991)

Artykuły powiązane

• Hanusiewicz-Lavallee, Mirosława – Choroba miłosna w literaturze staropolskiej
• Wysocka, Aneta – Zapach w językowym obrazie miłości erotycznej
• Hanusiewicz-Lavallee, Mirosława – Pocałunek w literaturze staropolskiej
• Wysocka, Aneta – Słodycz i gorycz w językowym obrazie miłości erotycznej
• Palus, Berenika – Widzenie – pobudzenie (libertyńskie)
• Abriszewska, Paulina – Romantyzm – zmysły w doświadczeniu erotycznym
• Bagłajewski, Arkadiusz – Słowacki – ciało i duch w perspektywie mesjanistycznej („Samuel Zborowski”)
• Kunz, Tomasz – Erotyka a starość
• Wasilewska, Anna – Erotyka w przekładzie
• Niebelska-Rajca, Barbara – Metafora w teorii konceptystycznej