Romantyzm – zmysły w doświadczeniu erotycznym

Wzrok

Romantycznedoświadczenie erotyczne ma charakter wielozmysłowy, niewątpliwie jednak obecność zmysłów jest w nim podporządkowana dominacji wprowadzającego dystans oka. Pozostałe zmysły ulegają atrofii (dotyk i przede wszystkim smak) lub szczególnemu literackiemu skonwencjonalizowaniu (zapach, słuch). Dominuje przy tym perspektywa męskiego spojrzenia. Romantyk widzi i opisuje, aczkolwiek – paradoksalnie – opis ten ukazuje czytelnikowi obraz kochanki niewyraźny i schematyczny, zmetaforyzowany, z przewagą tego, co duchowe nad cielesnym i zmysłowym.

Doświadczenie patrzenia to prawie zawsze początek romantycznego przeżycia erotycznego, co poświadczają słowa bohatera poematu Juliusza Słowackiego W Szwajcarii:

German Ritz podkreśla, że mimo ukrytego za woalem środków stylistycznych zbliżenia kochanków, osnowę romansu kreśli dystansujące spojrzenie, które z estetycznego przechodzi w voyeurystyczne (Ritz 2011: 50-57).

Romantyczny bohater nie tylko przede wszystkim widzi, ale także patrzy w oczy – bywa przy tym, że postać kochanki sprowadzona zostaje do twarzy. Przykładem tego może być scena pierwszego spotkanie Beniamina i Aspazji w Pogance Żmichowskiej:

Twarz, podobnie jak oko, pełni funkcję zwierciadła kilkuwektorowego: ukazuje uczucia kochanki, staje się lustrem, w którym swoje odbicie widzi zakochany bohater (przykładem może być Gustaw z IV części Dziadów), wreszcie – tak jak w powyższym fragmencie – staje się błyskiem odbijającym się w oku patrzącego, czyniąc z niego lustro powielające w swej pamięci silnie wyryty obraz wspomnienia twarzy. Podobnie jak w przypadku całej postaci ukochanej, należy stwierdzić, że to nie tyle konkretna, cielesna twarz, jawi się romantykowi, ile raczej jej portret. Twarz Aspazji traci swą trójwymiarowość, staje się dwuwymiarowym odbiciem – jej opis nie przynosi przy tym żadnych zmysłowych szczegółów.

Czytelnik romantycznych utworów najczęściej dowiaduje się o uczuciach, jakie widok twarzy ukochanej wywołuje w romantycznym bohaterze lub o emocjach, które są widoczne na twarzy. Emocjonalnemu uwrażliwieniu towarzyszy brak wrażliwości sensualnej i realistycznego szczegółu opisu, co więcej, twarz nierzadko znika na rzecz opisu tylko i wyłącznie oczu. Stają się one centrum postaci kochanki, ich opisywanie nierzadko góruje w przedstawieniu całej postaci, jest jedynym przywołaniem cielesnego szczegółu. W Assuncie Norwida ciemne oczy tytułowej bohaterki zostały opisane następująco:

Nader często powraca w literaturze romantycznej konwencjonalne porównanie oczu kobiety do szlachetnych kamieni: szafirów, malachitów, szmaragdów, granatów obleczonych perłą, wreszcie – drogocennych diamentów, tak jak w Złotej Czaszce Juliusza Słowackiego:

Milczące spojrzenie, nie zaś słowa, nierzadko jest najdoskonalszą formą kontaktu między kochankami:

Oko zapewniało najdoskonalsze porozumienie, a także wysoce cenioną przez bohatera romantycznego pieszczotę. Gustaw, opowiadając o swojej kochance, mówi o więzi powstającej w trakcie przelotnego spojrzenia:

Siła spojrzenia może być też mocą niszczącą. Gdy Gustaw opowiada o utracie miłości, chciałby wykorzystać tę samą siłę oka do ukarania wiarołomnej:

Brak duchowego aspektu miłości widać w pustce spojrzenia – przykład znajdziemy w Pogance Narcyzy Żmichowskiej. Aspazję i Beniamina, bohaterów powieści, nie łączy tajemna więź: oko bohaterki jest tylko okiem, które patrzy, ale nie widzi istoty, nie zagląda w głąb jaźni Beniamina:

Uprzywilejowaną pozycję zmysłu wzroku, jak i oka jako centrum cielesności kochanki, powiązać należy z przekonaniem romantyków, że fundamentem miłości jest porozumienie dusz, oko zaś jako lustro duszy staje się podstawą do kreowania tej więzi.

Erotyka oka nie oznacza jednak, że zmysł wzroku romantycznego bohatera mógł ogarnąć wszystkie cielesne uroki kochanki. Znaczące, że w momencie, gdy bohater utworu Juliusza Słowackiego W Szwajcarii podgląda w kąpieli swoją ukochaną, ich uczucie zostaje owym spojrzeniem nieodwołalnie skażone, wpisane w niedoskonały ziemski świat i skazane na niepowodzenie. Zgodnie z romantycznym mitem miłości doskonałe uczucie to uczucie wykraczające ponad zmysłowość, o charakterze nieomalże mistycznym.

Dźwięk

Paleta dźwięków spowijających romantycznych kochanków jest z jednej strony dość szeroka: kobiece głosy, dźwięki natury (szum wody, kaskad, wiatru, śpiew słowików) lub muzyka, łączą we wspólnym upojeniu, przynoszą także ukojenie zmysłów. Jednocześnie jednak, słuch i dźwięki pozostają wpisane w literacką konwencję i nierzadko ich obecność okazuje się umotywowana stylistycznymi wymogami. Nie tworzy więc prawdziwie sensualnie wrażliwego obrazu świata dźwięku, pozostaje dość zdawkowa.

Ukochany instrument romantyków, fortepian, odgrywa właśnie ze względu na literacką konwencję, szczególną rolę w związku z doświadczeniem erotycznym. Tak jak Werter pozostawał pod urokiem gry na fortepianie w wykonaniu Lotty, tak również polscy bohaterowie pozostają pod urokiem dźwięków fortepianu i głosu ukochanej: „Gdyby przy tym jej głosek i dźwięk fortepianu! (Mickiewicz 1980: 48), wykrzykuje Gustaw, dając wyraz tęsknoty za tą zapośredniczoną przez muzykę intymnością.

Pieszczotliwe zdrobnienie „głosek” stawia na równi głos ukochanej ze szlachetnym dźwiękiem instrumentu. „Głosek twój śklanny / Wyuczył się harmonii od leśnych słowików” (Słowacki 1976a:557): mówi Mazepa do Amelii. Głos romantycznych bohaterek staje się czymś, co znajduje się poza sferą tego, co ludzkie – wpisuje się w anielską dziedzinę, miesza się z doskonałymi wytworami natury, wykracza także poza zmysł słuchu. Jej głos był śpiewem, pocałunkiem, zaklęciem – mówi Beniamin w Pogance Żmichowskiej o Aspazji, sama bohaterka zaś bierze do ręki lutnię, żeby za pośrednictwem instrumentu odpowiedzieć na pytanie, jak kocha:

Znajdziemy też w literaturze romantycznej bohaterki nieme – jak Norwidowska Assunta, a także deklaracje rozkochanych romantycznych bohaterów pragnących milczenia w obawie przed siłą głosu ukochanej. Takie słowa wypowiada Kozak Semenko o Salomei:

Zapach

Podobnie jak świat dźwięków, również opisy zapachów składających się na erotyczne doświadczenie romantycznego bohatera są ukłonem w stronę literackiej konwencji, nie zaś sensualnej wrażliwości. W większości utworów romantyków spotkaniu dwojga kochanków towarzyszy woń kwiatów. Zmysł powonienia pozostaje zamknięty w konwencjonalnych motywach kwiatowych, takich jak na przykład róża (szczególnie często w utworach Słowackiego: na przykład W Mazepie tytułowy bohater mówi o Amelii, że poznał ją właśnie po zapachu róż), jaśmin czy listek cyprysu: „Lecz nadto było cyprysowej woni” (Słowacki 2009: 609) – jak czytamy w W Szwajcarii, ze świadomością, że cyprysowa woń ma nie tyle sensualny, ile symboliczny wymiar, podobnie jak cyprysowy listek Gustawa z IV cz. Dziadów Mickiewicza, czy też cyprys w Assuncie Norwida.

Zdarzają się jednak mniej skonwencjonalizowane motywy (aczkolwiek pozostające w obrębie motywów kwiatowych). Tak jest w Norwidowskiej Assuncie – obok cyprysu i fiołków znajdziemy w tym utworze też inne kwiaty, a ich woń tworzy prawdziwie zmysłowe tło spotkania bohaterów:

W dalszej części utworu pojawia się woń lewkonii. Bohater słyszy rozkwitające, pachnące kwiaty bzu, co podkreśla ciszę i milczenie tytułowej bohaterki: „Mniemałem słyszeć bzy rozkwitające” (Norwid 1971: 278). Dość nietypowy to przykład synestezji, gdy zapach w romantycznym utworze powiązany jest z innymi zmysłami. Ciężkie wonie wydają się dotykać bohaterów („oblewają”), a rozkwitające kwiaty wydają się angażować słuch. Znamienny jest Norwidowski wybór – heliotrop, lewkonia, bez wydzielają intensywne, słodkie, duszące nieomalże zapachy. Wszechobecna woń jeszcze w innym wymiarze połączona jest z doznaniami ucha – podkreśla panującą ciszę.

Piżmowy, ale również egzotyczny, zapach otacza bohaterkę poematu W Szwajcarii: „Płonęła wonna jak kadzidło mirry” (Słowacki 2009: 611). Z kolei w Irydionie Zygmunta Krasińskiego bohaterka, Elsinoe, zostaje symbolicznie pozbawiona przez Massynisę wianka z cyprysów na rzecz darów Heliogabala: róż, kadzideł i pereł. W dalszej części utworu, Elsinoe, już w pałacu, rzuca Heliogabalowi wieniec z hiacyntów.

Dotyk

W przypadku erotycznego doświadczenia romantyków atrofia dotknęła również dotyk. Romantyczny kochanek patrzy, najczęściej zachowując fizyczny dystans, gdyż dotyk okazuje się pewną granicą, którą bohaterowi trudno przekroczyć. Dotknięcie ukochanej – nawet myślą, wydaje się nieomalże świętokradztwem:

Dlatego wszelki dotyk w relacji mężczyzny z kobietą pozostaje najczęściej niewinny: ujęcie ręki, dotknięcie włosów, rzadziej – wzięcie w ramiona, co zresztą najczęściej zapowiada rychłe rozstanie (Maria Malczewskiego). Patrzący sobie w oczy kochankowie szukają bliskości ducha, bliskość cielesna zaś staje się drugoplanowa, ukryta w meandrach stylistyki romantycznej.

Dotyk może wyjątkowo objawić się w pocałunku, który również okazuje się doświadczeniem przekraczającym granice zmysłowości – najczęściej bywa marzeniem, wspomnieniem – jest przelotny lub naznaczony koniecznością rozstania. Romantyczny pocałunek potrafi poruszyć świat w posadach, może doprowadzić do zespolenia dusz, do wniebowstąpienia, staje się więc źródłem przeżyć niezmysłowych. Złączenie ust dwojga zakochanych w romantycznym pocałunku doprowadza do połączenia się dwojga w jedno, a eskalacja tego zmysłowego przeżycia (drżenie, ogień), prowadzi paradoksalnie do unieważnienia zmysłów – znika ziemia, znika świat, łączą się dusze:

Pocałunkowi towarzyszy zmysłowy chaos – w powyższym fragmencie pojawia się smak (wyjątkowo rzadki w opisach romantycznego doświadczenia erotycznego), pomieszany z odczuwaniem ciepła. Ta zmysłowa feeria wrażeń kończy się „meta-zmysłowym” doświadczeniem: ziemia (cielesność, zmysły) pryska…

Inna, częstsza, wersja romantycznego pocałunku to niewinne ucałowanie np. włosów ukochanej lub dłoni:

Nieobca romantycznemu twórcy okazuje się także krotochwilna wersja pocałunku, tak jak w jednym z Sonetów odeskich Adama Mickiewicza: „Daj mi pierś ucałować. – Dobranoc! zapięta” (Mickiewicz 1955: 250).

Namiętny pocałunek rzadko staje się przedmiotem pisarskiego opisu. W Szwajcarii Juliusza Słowackiego gdy dochodzi wreszcie do pocałunku kochanków, to dzieje się tak za sprawą „szalonej” i „pustej” (metaforycznej?) fali, która gwałtownie łączy cienie bohaterów. W tym samym utworze znajdziemy, jakże rzadki w literaturze romantycznej opis wybuchu namiętności:

Ten wybuch uczuć, poddanie się władzy zmysłów, kończy się jednak śmiercią uczucia; akt erotyczny metaforycznie uśmierca romantyczną miłość.

Artykuły powiązane

• Hanusiewicz-Lavallee, Mirosława – Adon
• Pniewski, Dariusz – Polisensoryczność i frenezja romantyczna
• Hanusiewicz-Lavallee, Mirosława – Pięć stopni miłości w literaturze staropolskiej