Erotyzm ludzi starych jest tematem wstydliwym, stabuizowanym i obwarowanym licznymi stereotypami. W powszechnym odczuciu „starość znajduje się na antypodach erotyzmu” (Minois 1995: 63), a otwarte wspominanie o potrzebach seksualnych osób starych wywołują zwykle zgorszenie i zażenowanie. „Oburzenie budzi sam pomysł, że starzy ludzie mogliby utrzymywać relacje seksualne” (de Beauvoir 2011: 358). Drugą obok oburzenia reakcją na potrzeby seksualne osób starych jest śmiech. Wizerunki lubieżnego starca albo zakochanej starej kobiety już od czasów antycznych stanowiły niewyczerpane źródło komizmu. Oprócz względów moralnych, istotną rolę odgrywały tu także względy estetyczne: „Zdaniem Arystofanesa – pisał historyk starości Georges Minois – dla starca przeminął już wiek miłości fizycznej, głównie dlatego, że przy jego brzydocie wszelka wzmianka o miłości fizycznej jest szokująca” (Minois 1995: 63). Starzec, który nie ukrywa swoich potrzeb erotycznych, z reguły zatem „staje się odrażający lub śmieszny” (Minois 1995: 61).
Senilny erotyzm to w dwudziestowiecznej poezji polskiej temat właściwie nieobecny. Jeśli się pojawia, to w formie zawoalowanej lub „przemieszczonej”, a jego aspekt zmysłowy bywa zwykle tłumiony lub przemilczany. Dotyczy to zarówno twórczości kobiet, jak i mężczyzn, choć w przypadku literatury tworzonej przez kobiety brak tej tematyki szczególnie rzuca się w oczy. Simone de Beauvoir, która problematyce seksualności osób w podeszłym wieku poświęciła sporo miejsca w wydanej w 1970 roku, pod wieloma względami prekursorskiej pracy na temat starości, konstatowała z żalem: „Ani historia, ani literatura nie pozostawiły nam żadnych wartościowych świadectw na temat seksualności kobiet w późnym wieku. Temat ten otoczony jest jeszcze silniejszym tabu niż seksualność starych mężczyzn” (de Beauvoir 2011: 395). Wizerunek starej kobiety wpisuje się zwykle w nostalgiczną topikę elegijną, w której nie ma miejsca na erotyzm i zmysłową namiętność. „Stara Kobieta w elegijnych wyznaniach rozpamiętuje przeszłość […] skupiając uwagę na tym, co utraciła: na miłości i pięknie ciała” (Legeżyńska 2009: 113).
Twórczość Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej jest z tego punktu widzenia o tyle oryginalna, że to elegijne ujęcie pojawia się u niej stosunkowo wcześnie w formie prefiguracji obrazów starości, kojarzonej przede wszystkim z utratą urody i samotnością (Hurnikowa 1995: 175). Twarz tytułowej bohaterki wiersza Stara kobieta (w pierwodruku gazetowym jako Stara baba)z tomu Cisza leśna (1928) jest „pocięta” i „poorana” zmarszczkami, a ona sama, wsparta na kiju, porusza się z trudem, „złamana” i „pogięta” (Pawlikowska-Jasnorzewska 2003: 307). W utworze tym, odwołującym się konsekwentnie do metafor i skojarzeń związanych ze zranieniem i okaleczeniem, zwraca uwagę puenta – „i tylko jej kobiecość / to zagojona rana” (Pawlikowska-Jasnorzewska 2003: 307) – podkreślająca „aseksualność kobiety w podeszłym wieku” (Stawowy 2004: 161). Starość, postrzegana jako słabość i zniewolenie, budzi lęk, kojarząc się przede wszystkim z samotnością i zobojętnieniem świata („Jestem sama, / Babcia mi na imię” [Starość, z tomu Różowa magia. Poezje 1924] (Pawlikowska-Jasnorzewska 2003: 115)) . W wierszu Babka z tomu Pocałunki (1926) poetka w sugestywny sposób buduje nastrój osamotnienia, odwołując się do wrażeń słuchowych: osłabieniu oddechu i spowolnieniu tętna towarzyszy wyciszenie, sugerujące coraz mniej dostrzegalną obecność starej kobiety: „Pierś moja słabiej oddycha, / krew moja coraz wolniej płynie, / w sieci zmarszczek jak w pajęczynie / leżę spętana i cicha” (Pawlikowska-Jasnorzewska 2003: 204). Starzejąca się kobieta przestaje przyciągać uwagę swoją fizyczną atrakcyjnością, traci swój erotyczny magnetyzm. W wierszu Babcia na wiosnę z roku 1924 budząca się do życia natura, strojąca się w jaskrawe barwy, skontrastowana zostaje z obrazem starej kobiety, wykluczonej z tej zmysłowej, podszytej erotyzmem wiosennej egzaltacji: „szeptania-pogłaskania lecą z pyłem kwiatów / omijając twarz moją jako liść pożółkłą”; „pocałunki żeglują na muzyce kwiatów / mijając moją szyję w szaliku włóczkowym” (Pawlikowska-Jasnorzewska 2003: 74). Starzejące się, nieatrakcyjne ciało staje się nie tylko ciałem, które omija spojrzenie („na mnie nikt nie popatrzy” [Starość] (Pawlikowska-Jasnorzewska 2003: 115)), ale także ciałem pozbawionym czułego dotyku, pieszczot i pocałunków, bo „gdzież są tacy, / którzy by całowali włosy starej kobiety?” (Pawlikowska-Jasnorzewska 2003: 115.)
Z poezją Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, reprezentującą – mimo wspomnianego elementu prefiguracji – typowy dla nurtu „elegijnego” sposób ukazywania problematyki erotycznej w kontekście starości, kontrastuje późna twórczość Anny Świrszczyńskiej, poetki, „która wydaje swój pierwszy tom wierszy miłosnych w wieku 66 lat” (Miłosz 1996: 83) i która najśmielej stara się przełamywać przesądy i uprzedzenia związane z erotyzmem podeszłego wieku. U Świrszczyńskiej „starość, wbrew stereotypom, nie wyklucza […] pragnień miłosnych” (Stawowy 2004: 161). Poetka nie wstydzi się erotycznych skojarzeń, które wywołuje widok przystojnego, młodego sprzedawcy pizzy: „Tego chłopca, który sprzedaje / gorącą pizzę na oliwie / widziałam dziś rano nagiego / w Muzeum Kapitolińskim. / Był z marmuru” (Sprzedawca pizzy z cyklu Migawki włoskie, z tomu Wiatr 1970) (Świrszczyńska 1980: 229). Sześćdziesięcioletnia kobieta w jej wierszach „przeżywa / największą miłość swego życia. // Chodzi z miłym pod rękę, / wiatr rozwiewa ich siwe włosy” (Największa miłość, z tomu Jestem baba 1972) (Świrszczyńska 1980: 229).
Świrszczyńska zdawała sobie jednak doskonale sprawę z potępienia, z jakim spotyka się „obrona prawa starych kobiet do seksu” (Miłosz 1996: 89) oraz publiczne manifestowanie przez nie fizycznej bliskości i miłosnych pragnień. W wierszu Stara kobieta z tomu Jestem baba wspominała wszak: „O jej miłosnych pragnieniach / pisało tysiące humorystów. / (…) Jedynie jej kochanie z diabłem / miało powagę / ognia stosu. / I mieściło się w człowieczej wyobraźni” (Świrszczyńska 1980: 235). W cytowanej już Największej miłościdziecisześćdziesięcioletniej zakochanej kobiety nazywają ją „starą wariatką” (Świrszczyńska 1980: 229), redukując jej erotyzm do starczej dewiacji spowodowanej demencją. Postać „starej wariatki” pojawiła się już zresztą we wcześniejszym tomie poetki, Wiatr (1970), w cyklu Cierpienie, ukazującym udręki i nędzę ludzi zepchniętych na margines: starych, samotnych, obłąkanych lub umierających. W jednym z wierszy siwowłosa Ofelia, „udręczona żądzą i szaleństwem”, „zagląda w oczy młodym chłopcom” (Siwowłosa Ofelia, z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1980: 152), w drugim stara wariatka „zaleca się do panów” i „śni jej się, / że kocha się z młodym chłopcem” (Stara wariatka, z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1980: 153).
Świrszczyńska na rozmaite sposoby łamie w swoich utworach obyczajowe tabu: pisze o relacjach erotycznych z młodszym mężczyzną: „Mówię do niego: / – Głuptasku, mogłabym być twoją matką” i bez skrępowania oświadcza: „To jest pierwszy osiemnastolatek w moim życiu” (Zwierzenia kobiety płochej,z tomu Liryki zebrane 1958) (Świrszczyńska 1980: 101). Podkreśla niezależność dojrzałej kobiety: „w każdym moim przytuleniu / jest gotowość odejścia” (Sprężyna, z tomu Jestem baba) (Świrszczyńska 1980: 249); „Idę, ciągle idę, / czasami przyłącza się do mnie mężczyzna. / (…) potem gubi się o zmroku / jak rzecz nieważna” (Kobieta mówi o swoim życiu, z tomu Jestem baba) (Świrszczyńska 1980: 271). Upomina się o prawo kobiety do przeżywania zmysłowej rozkoszy. Wykracza „poza dotychczasowe konwencje zabraniające wspominać o kobiecym orgazmie” (Miłosz 203: 96), wychwalając „gładki wdzięk / amoralnego zwierzątka” (Świrszczyńska 1980: 240) w wierszu Kobieta rozmawia ze swoim udem (z tomu Jestem baba), w którym „udo” jest jedynie pseudonimem oznaczającym znacznie bardziej intymną część kobiecego ciała. Wyznaje otwarcie, że związek z mężczyzną sprowadza się dla niej czasami wyłącznie do seksualnej transakcji: „Dałeś mi rozkosz, / dałam ci rozkosz” (Migocą wnętrzności, z tomu Jestem baba) (Świrszczyńska 1980: 259). Nie waha się przed przedmiotowym traktowaniem partnera: „Twoje ciało to tylko narzędzie rozkoszy / mojego ciała” – pisze w wierszu Kochanków dzieli miłość (z tomu Jestem baba) (Świrszczyńska 1975: 81) i znudzona „Miłosnym Rytuałem” wysyła kochanka „do kina” (Idź do kina, z tomu Jestem baba) (Świrszczyńska 1975: 88. )Pamięć o miłosnym zawodzie zabija zaś przy pomocy nowych „wesołych kochanków” (Czysta, z tomu Jestem baba) (Świrszczyńska 1975: 70), wyznając ostentacyjnie: „inny dał mi rozkosz” (Umarłeś, z tomu Jestem baba) (Świrszczyńska 1975: 71).
Czesław Miłosz, który poświecił poezji Świrszczyńskiej osobną książkę (Miłosz 2003), nazywał ją żartobliwie „Telimeną wyzwoloną” i chwalił między innymi za odwagę w przełamywaniu obyczajowych barier. Bez wątpienia fascynowała go w późnych wierszach Świrszczyńskiej śmiałość w ujmowaniu tematyki erotycznej i pełen naturalności sposób traktowania własnej seksualności przez dojrzałą już w latach poetkę, sam bowiem pozostał do późnej starości człowiekiem zmysłowym, poszukującym właściwych środków wyrazu dla swojej „erotycznej wyobraźni” (Uczciwe opisanie samego siebie nad szklanką whisky na lotnisku, dajmy na to w Minneapolis, z tomu To 2000) (Miłosz 2011: 1150). Stosunek Miłosza do seksualności i cielesności był naznaczony głęboką ambiwalencją, której źródeł szukać trzeba w gnostyckich wpływach, kształtujących jego stosunek do materii: w wierszu Jakże obrzydliwe (Miłosz 2011: 453) redukował seks do budzącego odrazę popędu biologicznego, a w późnym wierszu Wanda z tomu Na brzegi rzeki (1994), wyznawał wprost: „seks jest diabelski. Tak wierzyłem / I nadal to podtrzymuję. A ktokolwiek / sądzi inaczej, oddaje się / We władzę Ducha Ziemi, który dobry nie jest” (Miłosz 2011: 1091).
Sędziwy Miłosz wydaje się jednocześnie zaprzeczeniem moralistycznego obrazu Starego Mędrca wolnego od zmysłowych pokus i namiętności. „I gdzież tam spokój (…) / Nigdy jeszcze tak władczy nie wydawał się Eros” (Miłosz 2011: 999 )– pisał w tytułowym wierszu tomu Dalsze okolice (1991) blisko osiemdziesięcioletni poeta. W Piesku przydrożnym (1997), „porażony […] pięknością” dwudziestoletniej dziewczyny, patrząc na jej „usta, lekko zwilżone karminem, […] włosy kasztanowe w wiązkach, […] śliczne oczy w oprawie rzęs i brwi”, nie ukrywał, że „jęczy” i „kona” z „miłosnego zachwytu” (Miłosz 1997: 150). W Uczciwym opisaniu samego siebie… przyznawał się do nienasyconego i niesłabnącego mimo postępującej starości głodu wrażeń zmysłowych: „Moje uszy coraz mniej słyszą z rozmów, moje oczy słabną, ale dalej są nienasycone” (Miłosz 2011: 1150). W tym samym wierszu ukazywał ironicznie samego siebie w postaci pożądliwego podglądacza, który „zamyślony, kołysany marzeniami porno”, obserwuje kobiece „tyłki i uda”, „nogi w minispódniczkach, spodniach albo w powiewnych tkaninach” (Miłosz 2011: 1150). Nie powinien nas jednak zmylić ten ironiczny autoportret, wpisujący się w wyobrażenie starego lubieżnika-podglądacza, znane już od czasów biblijnych z przypowieści o Zuzannie i starcach. Miłosz wyjaśnia bowiem: „robię to tylko, co zawsze robiłem, układając sceny tej ziemi z rozkazu erotycznej wyobraźni. / Nie pożądam tych właśnie stworzeń, pożądam wszystkiego, a one są jak znak ekstatycznego obcowania” (Miłosz 2011: 1150). Fragment ten wydaje się fundamentalny dla zrozumienia istoty „erotycznej wyobraźni” Miłosza. Tematem wiersza nie jest bowiem starcze libido i związane z nim udręki seksualnego niezaspokojenia, ale przeniknięte przez Erosa niemożliwe do nasycenia zmysłowe pożądanie i sensualistyczna zachłanność („wchłonąć jak najwięcej / barw, smaków, dźwięków, zapachów” [Gdziekolwiek, z tomu To] (Miłosz 2011: 1158)), określające stosunek poety do świata, w którym „ukierunkowanie ciała na inne ciała współgra z ogólnym dążeniem egzystencji. Zakorzenia się w świecie, któremu nadaje erotyczny wymiar” (de Beauvoir 2011: 359).
Seksualność nie sprowadza się wszak wyłącznie do wymiaru fizjologicznego i erotyzm obecny w późnych wierszach Miłosza jest właśnie taką libidalną energią nakierowaną na całą widzialną rzeczywistość. Właśnie widzialną, ponieważ to zmysł wzroku jest głównym źródłem „ekstatycznego obcowania”, a zarazem narzędziem sublimacji popędu seksualnego. „Naprawdę nie szukałem kochania się z nimi. / Pożądały ich moje oczy, chciwe, bardzo chciwe” – pisał poeta w wierszu Voyeur z tomu To, nazywając samego siebie „podglądaczem wędrownym na ziemi” (Miłosz 2011: 1159). I chociaż, jak wyznawał w wierszu Anioł stróż z tomu Druga przestrzeń (2002), „ja, cielesny, / Potrzebuję miłosnego dotyku” (Miłosz 2011: 1232), to nie dotyk, ale wzrok pozostaje w jego twórczości zmysłem dominującym.
Nic dziwnego zatem, że tematyka erotyczna jest w poezji Miłosza niemal całkowicie podporządkowana zmysłowi wzroku. Wzrok jest tu absolutnym hegemonem, który – paradoksalnie – w pewnym sensie wyłącza postrzegany obiekt spod władzy „zmysłowości”, dokonując „deseksualizacji” energii libidalnej i nadając erotycznej fascynacji cechy idealistyczne, jak w wierszu Nieprzystosowanie z tomu Druga przestrzeń, w którym poeta pisze: „Nie pokochałem kobiety moimi pięcioma zmysłami, chciałem w niej widzieć jedynie siostrę sprzed naszego wygnania” (Miłosz 2011: 1238). Podobny motyw pojawia się także w wierszu Piękna nieznajoma (z tego samego tomu) (Miłosz 2011: 1233), gdzie przeniknięta wzniosłą nostalgią pamięć zatrzymuje obraz narcystycznego zachwytu młodej dziewczyny, z którym sprzymierza się idealizujące i „ocalające” – od „niskiego”, czysto fizycznego pożądania – spojrzenie poety.
Osobną grupę utworów stanowią wiersze, w których obiekt erotycznych fantazji przenoszony jest w sferę czystej obrazowości – wyobrażonej lub malarskiej. Dzieje się tak w utworach, w których pamięć starego poety przywołuje z przeszłości obrazy znajomych kobiet. Sensualistyczne opisy przenika głęboka nostalgia, łagodząca ich zmysłowy, erotyczny podtekst. Przed oczami poety przesuwa się cały korowód dziewcząt i kobiet: Zosia z Sukni w groszki (z tomu Na brzegu rzeki) (Miłosz 2011), Klaudyna, Roksana i Berenika z Osób (z tomu To) (Miłosz 2011: 1204-1205), Ela z wiersza O! (z tomu Druga przestrzeń) (Miłosz 2011: 1154), panna Piórewiczówna z Koleżanki (z tomu Druga przestrzeń) (Miłosz 2011: 1228). W tomie To znajdujemy z kolei ekfrazy aktów malarskich, których zbiorczy tytuł O! jest wyrazem zachwytu nad zmysłowym pięknem kobiecego ciała, ale także echem nieobecnej, wzbronionej sobie erotycznej rozkoszy.
Wzrok, budujący bezpieczny dystans wobec obiektu erotycznej fascynacji, pozwala Miłoszowi zastąpić budzące niepokój i „nierozumną” żądzę „tkwiące w ciele (…) drzazgi egzaltacji” (Jeżeli, z tomu To) wysublimowanym obrazem „ekstatycznego obcowania”, w którym stary poeta, „zapatrzony w młode piękno” (Na moje 88 urodziny, z tomu To) (Miłosz 2011: 1151), odbiera seksualności aspekt fizjologiczny, sprawiając, że kobiece ciało staje się elementem erotycznej afirmacji całego widzialnego piękna świata.
Artykuły powiązane
- Przymuszała, Beata – Chwin – terapeutyczna funkcja dotyku
- Okołowski, Pawel – Lem – zmysłowość, miłość, płeć
- Hanusiewicz-Lavallee, Mirosława – Anakreontyk w literaturze staropolskiej
- Hanusiewicz-Lavallee, Mirosława – Adon
- Wasilewska, Anna – Erotyka w przekładzie
