Audiodeskrypcja

Istota, cele, zastosowanie audiodeskrypcji

Osoby z dysfunkcją wzroku pozbawione są dostępu do znaczącej części dorobku kultury, w znacznym stopniu zorientowanej wizualnie. Audiodeskrypcja (AD) polega na przekodowaniu elementów graficznych w sposób pozwalający na ich percypowanie audialne. Ma sprawiać, by deprywacja sensoryczna nie oznaczała wykluczenia z kultury obrazu. Cel AD bywa definiowany jako dążenie do ekwiwalencji afektywnej: „każde słowo […] ma pozostawić w odbiorcy to samo odczucie, jakie twórca chciał przekazać za pomocą dzieła” (Drążkowska 2011; podobnie w: Szymańska b.d.). W wypowiedziach na temat tej techniki powtarza się metafora malowania słowem tych samych obrazów, które dostępne są postrzeganiu wzrokowemu (Szubzda, Szarkowska 2008: 133, Szymańska b.d.). Joel Snyder przytacza koncept audiodeskryptora jako „werbalnego obiektywu” (verbal camera lens¹(Snyder 2007: [4])). Wyrazem ideowej – integracyjnej – funkcji AD jest nazywanie wszystkich jej odbiorców widzami (por. Chmiel, Mazur 2011: 17), mimo że osoby całkowicie niewidome postrzegają jej produkt wyłącznie zmysłem słuchu²Audiodeskrypcja jako werbalna interpretacja kodu wizualnego wpisuje się w model przekładu intersemiotycznego (przy założeniu rozciągnięcia definicji Romana Jakobsona na odwrotny kierunek tłumaczenia²(Jorge Diaz Cintas 2007)). W niektórych przypadkach można również mówić o powstaniu dodatkowej warstwy semiotycznej dzieła (np. rejestracja baletu ze zintegrowaną ścieżką narracyjną). AD może współwystępować z przekładem interlingwalnym – kiedy narracja towarzyszy filmowi powstałemu w innej kulturze (np. animacja Epoka lodowcowa, przetłumaczona z języka angielskiego na polski w formie dubbingu i wzbogacona o polską deskrypcję Krzysztofa Szubzdy). Jednak większość produkcji, jak się wydaje, związana jest z filmami i spektaklami tworzonymi w tym samym języku, co późniejsza AD.

Wśród 22 pozycji filmowych dostępnych w Polsce na DVD z audiodeskrypcją znajduje się tylko jeden film zagraniczny (por. listę Fundacji Audiodeskrypcja). Wytyczne ITC przewidują AD w przypadku dubbingu, lub dodanie anglojęzycznej ścieżki narracyjnej w przypadku eksportu filmu do krajów, w których widownia przyzwyczajona jest do odbioru filmów w tym języku (ITC 2000: sekcja 4.8). Oba przypadki zakładają w istocie jednojęzyczność produktu docelowego. W polskich realiach AD filmów zagranicznych wymaga połączenia z voice-over (polską listą dialogową czytaną zza kadru), a takie nagromadzenie ścieżek dźwiękowych może sprawiać trudności w odbiorze audialnym.

W pewnym sensie audiodeskrypcja to zjawisko znane od najdawniejszych czasów i występujące zawsze, kiedy osobom niewidomym opowiada się to, czego nie mogą zobaczyć (Szymańska b.d.). Natomiast jako działalność profesjonalna i dziedzina nauki jest bardzo młoda: świadoma refleksja nad odpowiednimi technikami opisu i technologią ich udostępniania sięga lat 80., w zalążkach – lat 60. XX wieku (Synder 2007: [1]). Zrodziła się w Stanach Zjednoczonych, w związku z filmem, a przede wszystkim telewizją, przez analogię z podpisami jako środkiem przybliżającym treść materiału audiowizualnego osobom niesłyszącym (Snyder 2007: [1]). Z czasem zaczęła towarzyszyć wielu rodzajom sztuk. Różnorodność gatunkową udowadniają próbki audiodeskrypcji dostępne na stronie Audio Description Associates, obejmujące: program dla dzieci, popularne filmy i seriale, film artystyczny, dokumentalny; spektakl teatralny, taneczny, dzieło malarskie, dioramę w muzeum przyrodniczym, reklamę społeczną. AD ma zastosowanie także w odniesieniu do opery, kabaretu, książek obrazkowych, pokazów w planetariach, przewodników turystycznych, zawodów sportowych. Joel Snyder wymienia również takie typy imprez jak parady, rodeo, cyrk, oraz uroczystości prywatne (śluby, pogrzeby) (Snyder 2007: [2]). W krajach anglosaskich standardem staje się wydawanie płyt DVD ze ścieżką narracyjną. Przed spektaklem, przy użyciu słuchawek do audiodeskrypcji, może również zostać zaprezentowana treść programu teatralnego (Snyder 2007: [4]).

W Polsce pierwszy oficjalny pokaz audiodeskrypcji miał miejsce 27 listopada 2006 roku, w kinie „Pokój” w Białymstoku (Strzymiński, Szarkowska 2008: 125). W 2007 roku Telewizja Polska udostępniła kilka audiodeskrybowanych seriali na platformie internetowej. Pierwszą rodzimą płytą DVD zaopatrzoną w dźwiękową ścieżkę narracyjną był film Andrzeja Wajdy Katyń (Strzymiński, Szarkowska 2008: 127). Polskie próbki AD prezentowane na stronie Fundacji Audiodeskrypcja wykazują mniejszą różnorodność gatunkową. Jednak stowarzyszenie „De facto”, twórcy unikalnego „Kiosku z prasą dla niewidomych”, planują rozwój opisów ilustracji z czasopism edukacyjnych (dotąd przy transformacji prasy na formaty przyjazne osobom ociemniałym wszelkie elementy graficzne podlegały redukcji).

Tworzenie audiodeskrypcji

Osoba tworząca narrację dźwiękową czyli audiodeskryptor (także: deskryptor, audiodeskryber) przygotowuje (często również odczytuje) tzw. skrypt lub dokonuje opisu widzianego obrazu na żywo, w czasie rzeczywistym. Audiodeskrypcja do filmów kinowych i telewizyjnych ma postać tekstu utrwalonego: powstaje w wyniku kilkukrotnego oglądania materiału audiowizualnego, po starannej ocenie, które elementy warstwy wizualnej są kluczowe i wymagają przekodowania fonicznego, oraz po rozważeniu umiejscowienia partii narracyjnych w poszczególnych przerwach między dialogami (Szubzda, Szarkowska 2008). Natomiast audiodeskrypcja na potrzeby teatru odbywa się na żywo, i – nawet gdy jest przygotowana – podlega zmienności i nieprzewidywalności charakterystycznej dla medium teatralnego (Strzymiński, Szarkowska 2008: 128).

Technika audiodeskrypcji podlega różnym ograniczeniom (technicznym, percepcyjnym, artykulacyjnym), które sprawiają, że nigdy nie będzie ona pełnym opisem obrazu, kadru, czy sceny, lecz tylko elementów istotnych dla rozumienia dzieła, a niedostępnych poznaniu zmysłowemu odbiorców. Elementy wizualne, które w określonych okolicznościach mogą okazać się relewantne to: miejsce akcji (i jego zmiany), sceneria (wnętrza, krajobrazy); relacje przestrzenne, ruchy postaci, gesty, mimika, maniery; przebieg akcji; kostiumy, ozdoby; pora dnia (eksplicytacja wniosków wyciąganych przez widzących na podstawie m.in. oświetlenia³(Chmiel, Mazur 2011: 16)); napisy, znaki i symbole stanowiące integralną część przekazu. Z zasady nie deskrybuje się aspektów oczywistych, dlatego nie należy opisywać dźwięków, z wyjątkiem tych, które mogą być nieznane odbiorcom i trudne do zinterpretowania bez pomocy warstwy wizualnej (ITC 2000: sekcja 3.5). Nie komentuje się też dialogów (Strzymiński, Szarkowska 2008: 128).

W przypadku filmów i spektakli dramatycznych AD to dodatkowa ścieżka dźwiękowa czytana między dialogami. Długość przerw pomiędzy wypowiedziami warunkuje objętość opisu i stanowi podstawowe ograniczenie. Wobec tego bardziej szczegółową narrację umożliwia język o zwięzłej składni, jak angielski, podczas gdy polski wymaga większej kondensacji treści (por. Szubzda, Szarkowska 2008: 132). Nawet w angielskim dopuszcza się pomijanie w razie potrzeby pomocniczych części mowy (ITC 2000: sekcje 3.6, 4.2).

Przy wkomponowywaniu deskrypcji w przestrzeń utworu należy unikać konfliktu dostępnych odbiorcom ścieżek fonicznych, tzn. sytuacji, w których AD nakłada się na dialogi bądź na znaczące efekty dźwiękowe (ITC 2000: sekcja 3.6). Narracja nie powinna również konkurować z warstwą muzyczną, tam gdzie muzyka ma znaczenie dla interpretacji akcji lub walor estetyczny (Greplowska b.d.; ITC 2000: sekcja 4.2).

Pożądana jest synchronizacja opisu słownego z warstwą wizualną, m.in. ze względu na ekwiwalencję afektywną. Nadążanie AD za akcją filmu lub spektaklu jest ważne zwłaszcza w momentach zabawnych lub przerażających: odbiorcy z dysfunkcją wzroku powinni mieć możliwość zsynchronizowania swoich reakcji somatycznych z reakcjami reszty widowni (Greplowska b.d.; ITC 2000: sekcja 4.10). Niemniej, ze względów czasowych niekiedy objaśnienie akcji wyprzedza samą akcję, jeśli na inne rozwiązanie nie pozwalają dźwiękowe warunki opisywanego materiału. Na przykład w anglojęzycznej audiodeskrypcji filmu Jak zostać królem lektor informuje, że bohater bezgłośnie wypowiada słowo „breathe” („oddychaj”), podczas gdy zbliżenie twarzy i ruch warg widać na ekranie dopiero kilka sekund później (Hooper 2011, 1:38’13’’-17’’; tłum. przykładów anglojęzycznych w haśle – M. K.). Nie należy nadużywać tego rozwiązania, gdyż może ono wywołać dezorientację sensoryczną u odbiorców słabowidzących.

Ograniczenia ilościowe nakładają na AD również względy artykulacyjne (możliwości dykcyjne lektora) oraz percepcyjne. Wprawdzie rekomendowana jest dokładność, lecz narracja bardzo obfita w szczegóły i zapełniająca wszystkie przerwy między dialogami może okazać się „wyczerpująca dla widza w sensie kognitywnym” (Chmiel, Mazur 2011: 24).

Powstające standardy audiodeskrypcji mają uwzględniać potrzeby publiczności docelowej, dlatego opracowuje się je we współpracy z niewidomymi i niedowidzącymi konsultantami oraz na podstawie ankiet wśród odbiorców. Wypracowane dotąd podstawowe kryteria opisu to zwięzłość, precyzja, poprawność i bogactwo języka oraz obiektywizm. Stosowanie się do nich ma gwarantować, że AD zwiększy przyjemność wynikającą z obcowania z danym dziełem, nie stanie się zaś dodatkowym utrudnieniem percepcyjnym.

Przygotowanie ścieżki narracyjnej wymaga świadomego postrzegania, odmiennego od biernego patrzenia. Joel Snyder, czołowy amerykański audiodeskryber i instruktor, założyciel stowarzyszenia Audio Description Associates, mówi o visual literacy, umiejętności czytania warstwy ikonicznej (Snyder 2007: [4]). Wobec ograniczonego czasu przekazu aktywne postrzeganie służy właściwej selekcji materiału wizualnego, który wymaga werbalizacji w kontekście danego dzieła oraz oczekiwań grupy odbiorców (por. niżej).

Jednym z zaleceń dotyczących fazy produkcji tekstu jest barwność języka (np. Snyder 2007: [2]), mająca pobudzać wyobraźnię. M.in. warto stosować obrazowe czasowniki, ewokujące wyraziste skojarzenia, w tym zmysłowe (zamiast neutralnego „idzie”, preferowane są, w zależności od kontekstu: „podskakuje”, „wlecze się”, „przechadza się”, itd.). Snyder zachęca do używania środków poetyckich, jak aliteracje czy porównania (Snyder 2007: [3]) oraz do konkretności sformułowań – „gładzi pisklę palcem wskazującym” zamiast jedynie „palcem” w narracji Kolorów raju (Snyder 2007: [3]; zob. też Majidi 1999). Równocześnie z bogactwem leksykalnym zalecane są prostota i zwięzłość wypowiedzi.

Narracja musi być nie tylko zwięzła i precyzyjna, ale także obiektywna. Obowiązuje zasada opisywania tylko tego, co się widzi (Snyder 2007: [5]), bez dopowiadania własnych wniosków. Oznacza to przekazywanie w sposób werbalny wyłącznie bodźców dostępnych zmysłowi wzroku. Odbiorca audiodeskrypcji ma prawo samodzielnie zinterpretować przedstawiony mu materiał. Nie opisuje się motywacji ani zamiarów postaci, a jedynie ich zachowanie, gesty, mimikę. Niepożądane są sądy jakościowe – nie należy mówić, że bohater „jest wściekły”, lecz zrelacjonować obserwowalny fakt: „zaciska pięść” (przykład Snydera). Dlatego m.in. w audiodeskrypcji filmu Jak zostać królem (Hooper 2011, 1:43’03’’) użyto sformułowania „Po policzku księżnej spływa łza”, nie zaś „Księżna roni łzę wzruszenia”. Interpretowanie obrazów może zostać odebrane jako próba manipulacji niewidomymi widzami lub też deprecjonowanie ich możliwości kognitywnych (por. Chmiel, Mazur 2011: 17; Snyder 2007: [4-5]).

Autorzy narracji zwykle sami ją nagrywają lub odczytują w czasie pokazów, dlatego Snyder zwraca uwagę również na umiejętności artykulacyjne i intonacyjne jako warunek skutecznego przekazywania treści wizualnych kanałem audialnym (Snyder 2007: [5]). W realiach polskich kryterium to ma mniejsze znaczenie, gdyż role często podzielone są między autora skryptu i profesjonalnego lektora (Chmiel, Mazur 2011: 19) zapewne można to powiązać z dominacją voice-over jako techniki przekładu audiowizualnego w Polsce, dzięki czemu istnieje zawód lektora filmowego).

Skuteczność audiodeskrypcji zależy także od odpowiednich warunków technicznych rejestracji i emisji. W Polsce tworzeniem specjalistycznego oprogramowania służącego przygotowywaniu i nagrywaniu audiodeskrypcji zajmuje się m.in. Pracownia Tyfloinformatyczna Instytutu Informatyki UJ.

Percepcja AD i potrzeby odbiorców

O specyfice audiodeskrypcji decydują potrzeby odbiorców z dysfunkcją wzroku. Na przykład AD w galeriach sztuki różni się od typowego audioprzewodnika, gdyż obok informacji historycznych, interpretacyjnych czy anegdotycznych, w narracji należy ujmować barwy, przedstawione kształty, kompozycję obrazów. Ponadto, oprócz opisywania aspektów estetycznych eksponatów, nagrania dla osób niewidomych powinny dawać także wskazówki umożliwiające poruszanie się w przestrzeni muzeum (por. Snyder 2007: [4]) tj. uwzględniać aspekt kinestetyczny. Podobnie jest z przewodnikami turystycznymi, co ilustruje fragment AD dla Białegostoku, zawierający instrukcję dotarcia do atrakcji turystycznej opisanej w dalszej części nagrania.

Z kolei oczekiwania docelowych odbiorców audiodeskrypcji są zróżnicowane przede wszystkim ze względu na rodzaj i stopień dysfunkcji wzroku. Osoby, które zachowały ograniczoną zdolność widzenia nie potrzebują lub w mniejszym stopniu potrzebują informacji o relacjach przestrzennych i kierunkach. Może je dezorientować asynchronia między obrazem a opisem, obojętna dla osób całkowicie niewidomych (Chmiel, Mazur 2011: 25). Według Krzysztofa Szubzdy niedowidzący są grupą, która docenia sugestie i interpretacje deskryptora, podczas gdy niewidomi uważają je za natrętne (Szubzda, Szarkowska 2008: 133). Istotnym czynnikiem różnicującym widownię jest posiadanie bądź brak pamięci wzrokowej. Osoby niewidome od urodzenia kwestionują na przykład zasadność używania w opisach sformułowań w rodzaju „jesienne słońce”, gdyż rodzaje światła nie są im znane (Chmiel, Mazur 2011: 20).

Kwestię sporną stanowi przywoływanie nazw kolorów: dla osób postrzegających plamy barwne może to być informacja redundantna, zaś dla całkowicie niewidomych od urodzenia – pusta treściowo. W ankiecie Agnieszki Chmiel i Iwony Mazur zaledwie 60% respondentów z dysfunkcją wzroku poparło wykorzystywanie chromatonimów w AD (Chmiel, Mazur 2011: 25). Z pewnością nie należy jednak zapominać o wymowie symbolicznej kolorów (Chmiel, Mazur 2011: 25). Joel Snyder przekonuje, że barwy są ważne również dla osób o wrodzonej ślepocie (Snyder 2007: [2]). Pogląd ten podziela inicjator audiodeskrypcji w Polsce, Tomasz Strzymiński: „Nie ma powodu, by unikać kolorów, gdyż wśród niewidomych większość osób ma pamięć wzrokową, a jeśli nawet są niewidome od urodzenia, mogą odwoływać się do własnych skojarzeń i odczuć” (Strzymiński, Szarkowska 2008: 128-129).

Wyjątkowo dyskusyjne jest zagadnienie rzeczowości opisu. Na przykład standardy zalecają informowanie o urodzie lub brzydocie, jeśli ma to znaczenie dla treści i akcji utworu (Greplowska, b.d.), tymczasem część odbiorców docelowych kwestionuje takie określenia jak „seksowna blondynka” lub „obskurne podwórze” jako subiektywne. Obiektywizmowi ma służyć dokładność opisu, ale zwykle stoi ona w konflikcie z ograniczeniami temporalnymi. O ile bowiem „seksowności” udało się audiodeskryptorkom dowieść przez podstawienie przymiotnika „długonoga”, to już w drugim przypadku wersja, której neutralność zadowoliła konsultantów była bardzo rozwinięta: „Szare, puste podwórze zniszczonej kamienicy. Na ścianach odpadający tynk. Brudne okna, zdezelowane ławki” (przykłady za: Chmiel, Mazur 2011: 20-21). W praktyce tak szczegółowe opisy rzadko dają się wprowadzić bez nakładania na dialogi lub zagłuszania muzyki czy innych elementów ścieżki dźwiękowej filmu. Nie są również możliwe przy dokonywaniu audiodeskrypcji na żywo.

Wstępne badania tego, co odbierane jest przez polskich respondentów jako subiektywizm deskryptora przyniosły niejednoznaczne wyniki. Wydaje się, że ankietowani uznają za nieobiektywne przymiotniki wartościujące zastosowane do wyglądu, cech fizycznych („seksowny”, „obskurny”), w większym stopniu akceptują zaś interpretujące zabiegi w odniesieniu do opisów gestów i mimiki („zdziwione spojrzenia”, „dobrotliwie klepie po ramieniu”⁴(Chmiel, Mazur 2011: 26-27)).

Ponadto oczekiwania odbiorców AD wykazują zależność od czynników takich jak wiek i płeć. Starsi widzowie domagają się większego uszczegółowienia opisów, młodsi – skrótowości; kobiety oczekują nacisku na opisy scenerii, mężczyźni – na dokładny przebieg akcji (Szubzda, Szarkowska 2008: 133). Preferencje różnią się także w poszczególnych krajach. Na przykład zalecane przez zachodnie standardy nasycanie języka opisu porównaniami i metaforami, przez polską publiczność nie jest cenione, bywa nawet odrzucane (Chmiel, Mazur 2011: 18).

Odbiorcy audiodeskrypcji stanowią grupę heterogeniczną pod wielu względami, w tym fizycznymi (dostępność i pamięć bodźców wzrokowych). Doznania dostarczane im przez film lub spektakl w jego formie wyjściowej są różne, co powoduje rozbieżne wymagania wobec narracji dźwiękowej. Dlatego rozwiązania stosowane w skryptach z konieczności muszą mieć charakter kompromisowy. Przynajmniej na razie AD nie tworzą serii translatorskich⁵Seria translatorska – współistnienie dwóch lub więcej przekładów tego samego utworu, powstałych w zbliżonym okresie lub rozdzielonych w czasie. Określenie Edwarda Balcerzana..

Multimedialność performansu – Performans jest multimedialny w następującym sensie: jako rodzaj sztuki łączący różne komponenty i zachowujący względną koherentność spektaklu, w ramach której poszczególne elementy zachowują autonomię ontyczną, a unifikujące je relacje są kształtowane na poziomie poetyki dzieła. Inne znaczenie multimediów odnosi się do sztuki powstającej od lat dziewięćdziesiątych XX wieku, która rozgrywa się w cyberprzestrzeni i cechuje się procesualnością, komunikacyjnością, interaktywnością, nielinearnością, hipertekstualnością, telematycznością, immersyjnością (Kluszczyński 2010: 212-213).

Audiodeskrypcja – nie tylko dla niewidomych

Audiodeskrypcja powstaje z myślą o osobach dotkniętych deprywacją sensoryczną (Innym sposobem udostępniania dzieł malarskich osobom niewidomym jest tworzenie trójwymiarowych pomniejszonych modeli przeznaczonych do odbioru taktylnego. Takie rozwiązanie zastosowało w odniesieniu do niektórych dzieł Muzeum Śląskie w Katowicach (projekt „Sztuka przez dotyk”).), jednak może pogłębić doznania związane z recepcją sztuki u odbiorców widzących (Snyder 2007: [2]). Rozwija wyobraźnię; pomaga uświadomić sobie różnicę między patrzeniem a wnikliwą obserwacją (Snyder 2007: [2], Chmiel, Mazur 2011: 16) i uzmysławia dominację wzroku w życiu codziennym (Drążkowska 2011). Pobudza także rozwój umiejętności językowych odbiorców tak różnych, jak dzieci i przewodnicy muzealni (Snyder 2007: [2], [4]).

Muzeum Narodowe w Poznaniu umieściło audiodeskrypcję w kontekście problematyki prezentowania sztuki poprzez zmysły. Zagadnieniu temu poświęcono projekt edukacyjny oraz wystawę skierowaną równocześnie do niewidomych i do szerokiej publiczności, zatytułowaną 5 zmysłów. Audiodeskrypcja (15.10-27.11.2011). Prezentowano 25 dzieł z kolekcji muzeum opatrzonych narracją dźwiękową, lecz ekspozycja miała z założenia charakter polisensoryczny – zarówno dobór prac, ich opisy i dodatkowa oprawa odwoływały się do wzroku, dotyku, smaku, węchu i słuchu (Drążkowska 2011). Wystawa pomyślana była jako przestrzeń nowego doświadczenia – wykraczania poza zmysł wzroku. Przykład dotyczący smaku to opis obrazu Józefa Pankiewicza Targ na jarzyny przy Placu Żelaznej Bramy w Warszawie.

Standardy audiodeskrypcji mogą spełniać również narracje nie kierowane wprost do publiczności niewidzącej. Przykładem – radiowe gawędy o historii malarstwa „W stronę sztuki” autorstwa Bożeny Fabiani. W tym przypadku specyfika medium stała się źródłem takich samych ograniczeń, jakie nakłada deprywacja wzrokowa. Stąd deskrypcyjne partie gawęd nierzadko charakteryzuje barwność, szczegółowość, plastyczność języka. Tak jest w opisie kantorii Luki della Robbii wykonanej dla katedry Santa Maria del Fiore we Florencji w latach 1431-38.

W tym wypadku entuzjazm gawędziarki stanowi o uroku opowieści. Różnica wynika z faktu, że audycje mają charakter autorski, nie są przekładem zewnętrznych intencji, wobec których, z perspektywy AD, należałoby zachować obiektywizm. Jest to przykład narracji aktywizującej wyobraźnię i sferę emocjonalną odbiorcy.

Artykuły powiązane

• Kaźmierczak, Marta – Dominanta intersemiotyczna

Bibliografia

• 1
  (Snyder 2007: [4])
• 2
  Audiodeskrypcja jako werbalna interpretacja kodu wizualnego wpisuje się w model przekładu intersemiotycznego (przy założeniu rozciągnięcia definicji Romana Jakobsona na odwrotny kierunek tłumaczenia²(Jorge Diaz Cintas 2007)
• 3
  (Chmiel, Mazur 2011: 16)
• 4
  (Chmiel, Mazur 2011: 26-27)
• 5
  Seria translatorska – współistnienie dwóch lub więcej przekładów tego samego utworu, powstałych w zbliżonym okresie lub rozdzielonych w czasie. Określenie Edwarda Balcerzana.