Erotyzm jedzenia

Erotyzm, rozumiany jako „zbiór funkcjonujących w przestrzeni publicznej przedstawień i refleksji na temat seksualności” (Klimczyk 2008: 18), czyli kulturowe stematyzowanie płciowości, pożądania i seksu, wyraziście odzwierciedla najważniejsze dylematy nowoczesności. Z zachowań seksualnych i sposobów traktowania ciała przebijają istotne rysy i mechanizmy współczesności, a poetycko wyrażona refleksja nad życiem intymnym okazuje się zarówno odbiciem obowiązujących norm rzeczywistości społecznej i jej kulturowych uwarunkowań, jak i diagnozowaniem i programowaniem nowoczesnego człowieka. Szczególnie interesujące na tym tle jest połączenie sfery konsumpcji i erotyzmu: poetyckie przedstawienia biologicznych popędów, fizjologii płci i związanych z nią procesów psychicznych skojarzone zostają, zwłaszcza w twórczości awangardowej, ze sferą dosłownie rozumianej konsumpcji, uaktywniając zmysły bezpośredniego kontaktu, zwłaszcza smaku, powonienia i dotyku. Teksty, będące zapisem swego rodzaju „erotyzmu jedzenia” poddają jednocześnie rewizji przekonanie o wzrokocentryzmie poetów modernizmu, którzy niekoniecznie „chętniej patrzą niż wąchają lub smakują” (Cieślak 2001: 72).

Stosunek człowieka do seksualności i ciała, rozumiany jako produkt współczesnej cywilizacji, skojarzony zostaje w tekstach ze stosunkiem do spożywanego pokarmu – podstawowej potrzebie jedzenia odpowiada równie podstawowa potrzeba miłości. Ich pierwszą przyczyną jest głód, którego zaspokajanie może być przyjemne i dawać poczucie spełnienia i satysfakcji – zarówno fizjologicznej, jak i uczuciowej. Jak pisał Anthelme Brillat-Savarin, autor XIX-wiecznej Fizjologii smaku, gastronomia jako „nauka, która żywi człowieka”, wpływając na zmysły i zdolność myślenia, „przyczynia rozkoszy miłości” (Brillat-Savarin 1973: 18-20), a „rozkosze ciała powiększają pragnienie” (Brillat-Savarin 1973: 91). Rozkosz, apetyt, pożądanie, głód czy pragnienie stają się w poezji słowami obsługującymi obie te sfery doświadczeń. Spożywanie pokarmu wiąże się nie tylko z zaspokajaniem potrzeb fizjologicznych, ale też z dostarczaniem satysfakcji sensorycznej, której – jak w sytuacji intymnej – towarzyszy percepcja różnorodnych bodźców zmysłowych.

Tę wielozmysłowość i kulinarną metaforykę widać wyraźnie w polisensorycznej poezji futurystów, jak i wystąpieniach programowych: według Anatola Sterna, „chodzi o sztukę nową, powszechną, a więc demokratyczną, będąca pokarmem dla wszystkich” (Stern 1978: 65), zaś Bruno Jasieński w manifeście Do narodu polskiego z 1921 r. na równi stawia potrzebę „mocnego i zdrowego pokarmu” oraz „ostrych, syntetycznych wrażeń”, jakie daje twórczość (Jasieński 1978: 11), którą „stać […] na swoje własne menu” (Jasieński 1978: 9); autor Pieśni o głodzie w jednym z wierszy zapewnia: „Stworzę wam sztukę nową […] / Będzie mocna jak wódka i dobra jak piernik” ([Zmęczył mnie język…] z Jednodńuwki futurystów 1921) (Jasieński 2008: 220). Potrzeba sztuki staje się więc podstawową potrzebą człowieka, twórczość jest niezbędna niczym jedzenie, ale też instynkt płodzenia i rozmnażania się. Wiersze demonstrują to podporządkowanie rytmom biologii i fizjologii, oddanie czynnościom pożerania, wydalania i płodzenia, co wynika również z programowego dążenia do uchwycenia i dowartościowania seksu i ciała w życiu współczesnym człowieka; Adam Ważyk wskazywał na „hiperboliczną żarłoczność” czy szczególną „nadwrażliwość oralną i namiętność pochłaniania” tej poezji (Ważyk 1976: 46-47). W tekstach Jasieńskiego często występują kulinaria: „słodki kompot z ananasów” (Śnieg z tomu But w butonierce 1921) (Jasieński 2008: 47), „śliwki, maczane w tomatach” (Intermezzo z tomu But w butonierce) (Jasieński 2008: 40), „Niestrawiony, pieprzny obiad” (Podróżniczki z tomu But w butonierce) (Jasieński 2008: 59), likier, kotlet, sos czy kompot (Bajka o kelnerze z tomu Ziemia na lewo 1924) (Jasieński 2008: 136-137), a także „towary kolonialne”: cynamon, orzechy, ostrygi, daktyle, figi, kawa i pieprz, na których tle pojawia się kobieta – „SMUKŁOUDA BRUNETKA, PRZEŹROCZYSTA W TALII, / DO RAMIENIA KOCHANKA PRZYTULONA CZULE” (Egzotyka, „Zwrotnica” 1922) (Jasieński 2008: 231). Jedzenie, zwłaszcza wyrafinowanych dań czy rzadkich pokarmów, wyzwala w tej poezji erotyczne i polisensualne skojarzenia: w Wiośnie (z tomu But w butonierce) „Spojrzenia powłóczyste przez przymrużone rzęsy / Soczyste są, jak likier i pachną Coeur de Jeannette” (Jasieński 2008: 44), a w Matkach („Formiści” 1921) „ciała kobiet są słodkie, jak dojrzałe dynie” (Jasieński 2008: 198). Metaforyczne nałożenie planu kulinarnego i erotycznego podkreśla integrację wrażeń sensualnych, tzn. jednoczesną stymulację wszystkie zmysłów:

Spożywanie pokarmu pozornie uprzywilejowuje zatem zmysł smaku, ma bowiem charakter wybitnie polisensoryczny: jeść zaczyna się oczami, poddając potrawę ocenie wzrokowej, zwracając jednocześnie uwagę na wrażenia zapachowe (przy zatkanym nosie czy zamkniętych oczach nie można odróżniać smaków), słuchowe (żucie, chrupanie, ssanie czy przełykanie, ale też dźwięki z otoczenia: hałas, muzyka) (Flaczyk, Szczepaniak 2007: 131), dotykowe (reakcja na teksturę pokarmu, czyli twardość, spoistość, lepkość, ziarnistość, soczystość, wodnistość, tłustość), termiczne (temperatura potrawy), kinestetyczne (ruch szczęk inny, gdy się je coś twardego, miękkiego czy chrupiącego), oraz „somatyczne” (głód, poczucie sytości i przejedzenia) (Gołaszewska 1997: 122). W Trupach z kawiorem (z tomu But w butonierce) ze smakiem i dotykiem ściśle współpracują węch i wrażenia termiczne: „Pani palce są chłodne i pachną, jak opium”, „Pani pachnie dziś cała ostrygami i morzem”; tu obok kawioru pojawiają się afrodyzjaki – szampan i ostrygi, będące pretekstem do kulinarno-erotycznych eksperymentów podmiotu, który wyznaje: „stać mnie dać nawet własne serce na rożen, / Jeśli z niego przyrządzą apetyczne filet” (Jasieński 2008: 38-39). Tytułowy przysmak smakoszy i snobów pełni w wierszu rolę „nowoczesnej ambrozji” (Toussaint-Samat 2002: 339), nadając miłosnej uczcie wielkiego szyku. Martwe ciała kochanków podane z kawiorem na tacy przez kelnera to niemal surrealistyczna wizja upragnionego przedmiotu, wyszukanego pragnienia, naprowadzająca na motyw miłosnego kanibalizmu, zjadania ciała – zwłaszcza kobiecego, który pojawia się także w Mięsie kobiet (Nuż w bżuhu 1921), będącym prowokacyjnym protestem przeciw mieszczańskiej moralności; tu masaż rąbie kobietę i układa „na ladzie kawał po kawale”, a podmiot wzywa do pożerania „kobiet z octem i na sucho”:

O ile „Wegetarianizm, czyli niejedzenie mięsa, we wszystkich mitach utraconego złotego wieku czy odnalezionej cnoty kojarzy się z czystością i dobrem”, o tyle spożywanie mięsa naprowadza zwykle na stosunki seksualne i grzeszne ucztowanie: starożytni „zasiadali do stołów zawalonych mięsiwem: najrozmaitszymi potrawkami, egzotyczną dziczyzną i dziwacznymi podrobami, jak na przykład pochwa i sutki maciory albo cielęce jądra, jeszcze do dziś zwane w Langwedocji »frywolnościami«” (Toussaint-Samat 2002: 99-100). Nadchodząca era „nowego macierzyństwa”, gdy „kochankowie” noszą „swe kochanki w brzuchu” (Jasieński 2008: 228), zapowiadająca „rozkosze nowego zespolenia” (Jasieński 2008: 465) to charakterystyczny dla futurystów manifestowy gest zjednoczenia ze światem, zadomowienia w nim nowoczesnego człowieka. Tak objawiająca się żarłoczność stanowi również sposób komunikowania się, jeśli kanibalizm rozumieć jako rodzaj dyskursu miłosnego, traktujący akt spożycia ludzkiego mięsa jako skrajny sposób wyrażania miłości: „wiadomość, jaką niesie pocałunek czy ugryzienie, można w skrócie przetłumaczyć jako: »Jesteś moim dzieckiem – ciałem z mego ciała« lub »Bądź moim kochankiem i stań się jednym ciałem ze mną«” (Ancuta 2003: 39). Drastyczna scena spożycia kochanki jest tu prowokacyjnym dowodem miłości, wyrażającym chęć posiadania kobiety na własność.

Podobny „gest konsumpcyjny” pojawia się również u Anatola Sterna, w którego wierszach świat przedstawiony zostaje jako danie z menu, a życie przypomina „wielkie żarcie” (Majerski 2001: 65); perspektywa kosmiczna łączy się tu z kulinarną, a motyw wchłaniania czy pożerania części ciała i świata – z erotyzacją przestrzeni, stanowiąc wyraz światopoglądowego samookreślenia, naprowadzając na pełnię obecności i futurystyczny mit genezy: „nowoczesny dzikus wyraża głód świata za pomocą obrazów prawdziwej kosmicznej zachłanności” (Delaperrière 2004: 118). Jedzenie, kochanie i tworzenie ściśle splatają się w metaforyce, gdy „brzuch […] jest jak głodna wojująca lira”, a jeść trzeba, by „wytrysnąć poezją”, „żeby wszechświat się rozrósł okrąglej i pełniej” (Poezja ziemi z tomu Ziemia na lewo 1924) (Stern 1985: 116); filozof z Anielskiego chama (z tomu Anielski cham 1924), „pożerający miarowo powietrze / i wszelki pokarm” nazwany zostaje – „soczystą ideą”, a w tle „na biodrach kołyszą się […] okręty / i morze je klepie łapami całując po bokach” (Stern 1985: 95). Podmiot wiersza o znaczącym tytule Słońce w brzuchu (z tomu Futuryzje 1919), któremu „niebiosa dano […] na półmisku”, chce:

W rajskiej uczcie „futurowi” towarzyszy niezmiennie kobieta: „Lecz spokojne przeżucie godzin mi utrudnia / Szkarłatnych róż zapach, która w gors twój wpięte” (Karminowe znużenie z tomu Futuryzje) (Stern 1985: 54); „w pomarańczowym gaju / całuje usta Lil i Kaś”, „A na tacy złocistej / Z ukłonem Bożek, jak lokaj, / Aromatyczny, soczysty / W kieliszku poda mi tokaj” (Uśmiech Primavery z tomu Futuryzje) (Stern 1985: 56). Smakowanie wyzwala tu polisensualne doznania, o których wcześniej była mowa: kobieta (natura, świat) jest niczym danie przyciągające wzrok na półmisku, a jej pochłonięcie wiąże się z pełnym uczestnictwem w darach rzeczywistości. Ten motyw występuje także w innych wierszach awangardowych, np. w Latarni Tadeusza Peipera (z tomu Żywe linie 1924), gdzie „gołąb światła” unosząc „obłe wspomnienie” o dziewczynie i ocierając się o „piersi ulicznej lipy” wpada w końcu na terasę kawiarni, jak na „półmisek radości” (Peiper 1979: 64-65); w Footbalu (z tomu Żywe linie) w metaforycznym wyliczeniu obok „najpiękniejszej kobiety” pojawia się „latająca spiżarnia / słodyczy” (Peiper 1979: 66), a w Dziele wina (z tomu Żywe linie) uda kobiety są „bochenkami naprężonych tajemnic” (Peiper 1979: 74). Również w niedojrzałym uśmiechu Jana Brzękowskiego (z tomu na katodzie 1928) wizja wiosny, której „oczy są koloru nieba […] zbudowanego z ostryg”, przypomina „półmisek radości”, wyrafinowane danie, na które „nie można być zbyt łakomym” (Brzękowski 1981: 42). O ile w wierszach futurystów kulinarne przenośnie oddają pragnienie opanowania świata fizycznego, o tyle podmiot poezji awangardzistów nie pożera, lecz, jak się zdaje, powoli smakuje rzeczywistość, rozkoszując się rozmaitością menu, które zyskuje często erotyczne zabarwienie.

Przykładem może być Martwa natura Peipera (z tomu A 1924), przynosząca reifikujący kobiecość, ale i uwznioślający ją estetyczny zapis doskonałości kobiecego ciała, udrapowanego na półmisku dla mężczyzny. Wiersz nawiązuje, jak się zdaje, do realistycznego malarstwa olejnego: na talerzu z jabłkami leży cytryna, obok fajka i dzban, metaforyzowane tak, by oddać materialność, namacalność, połysk i teksturę przedmiotów. Substancjalność oddana zostaje przez silną erotyzację, uruchamiającą skojarzenia między zastawionym stołem a ciałem kobiety: cytryna to „gęsta pieśń jej skóry”, a punktem dojścia jest wyeksponowany dzban: „O niego chodzi. O słony łuk jego biódr. O twarde wonie jego mięsa” (Peiper 1979: 54-55). Poecie zależy na oddaniu iluzyjnej materialności przedstawionych przedmiotów, ich fizycznej urody i cech wrażeniowych: miękkości, twardości, barwy, wilgotności, suchości, faktury, rodzaju materiału, obrazy przedstawiające martwe natury miały bowiem pobudzać w widzu zmysły smaku i dotyku.

Szczególne miejsce w poezji awangardowej zyskuje pocałunek: w symbolice kojarzony jest z żywnością i karmieniem, jak i oddychaniem (tchnienie, dusza), a także miłosnym związkiem mężczyzny i kobiety; z antropologicznego zaś punktu widzenia „pocałunek w usta, zwłaszcza z penetracją języka i wymianą śliny, jest rodzajem stosunku płciowego, nic więc dziwnego, że zalewa nasze ciało i umysł falą wspaniałych wrażeń” (Ackerman 1994: 126). Jednocześnie całowanie to dotykanie ustami (wargami, językiem, zębami), które stanowią także narząd mowy: „Będąc otworem, przez który płynie powietrze, słowa oraz życiodajny pokarm, usta stały się symbolem mocy twórczej. Reprezentują również tchnienie, które dało człowiekowi duszę. Została ona bowiem przetransportowana za pomocą ust i przez usta” (Best 2003: 169). Ten najwrażliwszy organ dotyku stanowi obok rękigłówny składnik cielesnych metafor futurystów i awangardzistów, zyskując szczególną erotyczno-kulinarną funkcję. Dzięki ustom można bowiem smakować, badać fakturę przedmiotu, całować i tworzyć, a sfera doznań rozciąga się od delikatnych muśnięć aż po kąsanie, gryzienie czy pożeranie: w Marsyliance Jasieńskiego (z tomu Ziemia na lewo) „wiatr dął słodszy niźli ust twych miąższ” (Jasieński 2008: 126), w Prozowierszem (z tomu But w butonierce) podmiot zwraca się do kobiety: „podasz mi swoje małe, / wykrojone / ładne / usta. / Pochylam się nad nimi i piję” (Jasieński 2008: 46), a w Pocałunkach wyznaje: „Kocham twych ust nęcący i słodkawy posmak” (Jasieński „Szczutek” 1924) (Jasieński 2008: 282). W szklanym deszczu (zaciśnięte dookoła ust 1936) Jana Brzękowskiego „ja” spacerujące w listopadowy wieczór po Krakowie, gdzie „z każdej bramy jak z ust noc otwiera się pocałunkiem”, wyznaje: „połykasz gorący pocałunek, parzą wargi, bije krew” (Brzękowski 1981: 96). W poemacie Na plaży Peipera (z tomu Raz 1929) znajdujemy licznie sensualne opisy smakowania, kosztowania warg kobiety, porównywanej – jak w Pieśni nad pieśniami – do zamkniętego ogrodu, w którym czekają na oblubieńca owoce, miód i mleko: „Leżała na swym płaszczu, owoc na talerzu, ujęta w płaszcza poły; / Klęknął, gładził, całował, objął, ścisnął, rozłupał” (Peiper 1979: 99). W Zaproszeniu (z tomu Żywe linie) z koleiprzywołany zostaje w erotycznej scenerii konkretny owoc: „usta Pani” to „z bliska wiśnie w pacierzu” (Peiper 1979: 73), które „stanowią […] same w sobie przedmiot konsumpcji i pozbawione są wszelkich dodatkowych funkcji. Ostatecznym i jedynym zadaniem ust jest ich fizyczność erotyczna” (Kareński-Tschurl 2001: 223). Wyeksponowane w metaforze wiśnie to zatem przede wszystkim zmysłowy, „prowokacyjny” owoc, którego nie da się zlekceważyć (Brach-Czaina 2006: 9), o intensywnej, lśniącej barwie, gładkiej skórce, wyrazistym zapachu i regularnym kształcie. Erotyczne wyzyskanie owoców w wierszach ma swoje fizjologiczne uzasadnienie:

Podobna symbolika seksualna związana z erotyzmem jedzenia pojawia się również u Jana Brzękowskiego, którego poezję cechuje natężona zmysłowość i „obsesyjnie natarczywe obrazy bujnych kształtów kobiecego ciała” (Sławiński 2001: 124), wykorzystujące także analogie spożywania, pochłaniania i aktu seksualnego: „połykam / twe oczy / 2 szare ostrygi” czytamy w erotyku (z tomu na katodzie 1928) (Brzękowski 1981: 41). W metaforach aktywny jest zwłaszcza erotyzm owoców i ust: w szklanym deszczu (z tomu zaciśnięte dookoła ust 1936) „kobiety, słodkie jak wiśnie niedojrzałe, poprawiają podwiązki” (Brzękowski 1981: 96), w Leforest zaś (z tomu zaciśnięte dookoła ust) czytamy o „wargach kobiecych jędrnych jak trześnie” (Brzękowski 1981: 108) oraz „czerwieni ust kobiecych, słodkich wiśni” (Brzękowski 1981: 111), w wenus (z tomu na katodzie) kobiecą „kokosową włochatość można wyczuć poprzez suknię” (Brzękowski 1981: 33), a w elephantiasis (z tomu w drugiej osobie 1933) pojawiają się kobiety „o piersiach jędrnych jak cytryny Chinek” (Brzękowski 1981: 63). To „poezja sensoryczna” (Delaperrière 2004: 306), w której obraz poetycki mimo silnych inspiracji i wyobraźni malarskiej nie jest wyłącznie wizualny: równie istotna jest „idea głodu-pożądania” (Delaperrière 2004: 314-315), której przedmiotem jest kobieta/natura/pokarm, jak w wierszu głód (z tomu zaciśnięte dookoła ust), gdzie „w snach / dojrzałych jak zboże / i mlecznych jak pierś // kobiety bochnami kroczyły przez wieś” (Brzękowski 1981: 99).

Wiśnie, pojawiające się zarówno u Peipera, jak i Brzękowskiego, przykuwają uwagę, wyróżniając się uchwytną konkretnością i zdominowując przestrzeń wydarzeń miłosnych. Percepcja sensoryczna towarzysząca konsumpcji porównywalna jest z percepcją sensoryczną w sytuacji erotycznej: w obu przypadkach następuje aktywizacja zmysłów bezpośrednich, skrócenie dystansu i koncentracja uwagi na detalu i bliskim kontakcie, często o charakterze spontanicznym i arefleksyjnym, utrudniającym „koncentrację intelektualną” (Gołaszewska 1997: 128). Metonimiczna wiśnia, skupiając w sobie istotę kobiecości, staje się znakiem miłosnego doświadczenia, zapraszając do skosztowania i przywracając wartość zmysłowej stronie życia. Ale to także „drobina istnienia”, jak zauważa Brach-Czaina:

Erotyczno-kulinarne fascynacje tej poezji niosą w sobie obietnicę doznania smaku życia, maksymalizacji doznań i kontaktu z Innym, intensywnego doświadczenia istnienia. Autorzy pierwszej awangardy w swych gastronomicznych metaforach proponują zatem pewien sposób myślenia nie tylko o seksualności, ale ujawniają swój własny „erotyczny punkt widzenia”, czy raczej – „smakowania” rzeczywistości: ciało, odnajdując przyjemność w jedzeniu, zostaje jednocześnie uwikłane w proces „konsumowania przeżyć” (Klimczyk 2008: 114) oraz pełnego, zmysłowego doświadczania świata.

Artykuły powiązane

• Obremski, Krzysztof – Toruńskie zagadki weselne
• Marzec, Grzegorz – Sienkiewicz – metaforyczny smak w Trylogii
• Marzec, Grzegorz – Pozytywizm – smak
• Marzec, Grzegorz – Orzeszkowa – smak