Wacław Bojarski, jeden z „dwudziestoletnich poetów Warszawy”, autor wierszy i poematów prozą (ale i prozaik-nowelista) w liście do Anny Schnirstein zawarł następujące wyznanie:

Pytanie o szczerość tej epistolarnej autokreacji mija się z celem, niczemu nie służy, gdyż niezależnie od stopnia naszej podejrzliwości lub zaufania jedna i ta sama kwestia zyskuje znaczenie pierwszoplanowe: Bojarski stwierdza, że doświadczenie zmysłowe jest warunkiem sine qua non aktu pisarskiego. Przy czym ekonomia procesu twórczego charakteryzuje się dość znacznym marnotrawstwem: intensywność doznań sensualnych (por. hiperboliczne „stać się jednym wielkim wzrokiem itd.”) przekłada się na śladowy, minimalny efekt tekstowy (por. umniejszające „coś dopiero tam wyduszę”). Jak nietrudno zgadnąć, napisanie „dzieła” (a takie są ambicje Bojarskiego) będzie wymagało niezwykle wzmożonego doświadczenia zmysłowego.

Idea związku między intensywnością sensualnej percepcji a kondycją tekstu – uchwycona na gruncie prywatnej korespondencji – wraca także w programowych wierszach „dwudziestoletnich poetów Warszawy”.

– powiada Gajcy, projektując tym samym fortunną sekwencję zdarzeń. Obraz ziemi dostarczony przez zmysł wzroku trwa i zapisuje się w świadomości i pamięci poety, a poprzez świadomość i pamięć poety – w poezji samej. I właśnie skuteczność przełożenia tego, co rzeczywiste na to, co zmysłowe, a dalej, tego co zmysłowe na to, co tekstowe decyduje o sile językowego dzieła konkludującego proces obcowania człowieka ze światem. Z jednym istotnym zastrzeżeniem: „skuteczność” nie musi tu wcale oznaczać „prostej mimetyczności”.

Warszawska poezja wojenna nie tylko deklarowała swoją sensualną orientację, lecz także budowała literackie reprezentacje poznania zmysłowego. Interesowała się zmysłem smaku, dotyku, metonimicznymi relacjami między zmysłami. Poezja ta może być też rozpatrywana pod kątem autorskich strategii konstruowania podmiotu nad-czułego, konfrontującego się (dobrowolnie lub mimowolnie, na dobre bądź złe) z intensywnym doznaniem zmysłowym.

Krzysztof Kamil Baczyński: podmiot patrzący – podmiot porażony

W wierszach Baczyńskiego wzrok przedstawiany jest jako podstawowe medium doznawania grozy, którą nasycona została rzeczywistość. Oczywiście, nie jedyne. Straszność świata dostępna jest także dla słuchu, skoro charakter traumatyczny miewają wrażenia akustyczne (np. krzyk, „który niebo z kory / obdzierał”, inc. O wielkie niebo świata) (Baczyński 2002: 399), bywa też odczuwana niejako samym ciałem, skurczami przełyku (por. „O węże / mojej trwogi, zwinięte pod gardłem”, Madrygał) (Baczyński 2002: 21). Ale to przede wszystkim patrzenie i spojrzenie stawia zmysłowy podmiot „twarzą twarz” z rzeczywistością, która przeraża.

Do patrzenia człowiek jest moralnie zobowiązany, można nawet powiedzieć, że poezja Baczyńskiego głosi surową, wymagającą „etykę wzroku”.

Niepatrzenie, odwrócenie wzroku to tchórzostwo. Zarazem jednak, patrzenie jest wystawianiem się na ryzyko samozatraty w konfrontacji z nazbyt intensywnym, przekraczającym percepcyjne i psychologiczne limity doznaniem grozy. Podmiot patrzący staje się szybko podmiotem porażonym przez nad-obecność i nad-realność rzeczywistego, a w konsekwencji – niezdolnym do działania. Nieprzypadkowo oczy uszkodzone czy przeciążone nadmiarem traumatycznych doznań, już niewidzące, przemienione, są jednym z toposów poezji Baczyńskiego. Oto wybrane przykłady: „I milczy świat i toczy / przez nieporadne oczy / kolumny groźnej ciszy / bryły krwi i mozołu” (Moce) (Baczyński 2002: 281); „A oczy mi wydrzyjcie i potoczcie dalej / jak ołowiane kule” (Jesień 41R) (Baczyński 2002: 130); „Oczu stężały orzech” (Pokolenie, wiersz z listopada 1941) (Baczyński 2002: 148); „Po nocach śni się brat, który zginął, / któremu oczy żywcem wykłuto”, „nadyma oczy jak bąble – krew” (Pokolenie, wiersz z lipca 1943) (Baczyński 2002: 507-508). Jak nietrudno zauważyć, oczy zniszczone przez nazbyt intensywne doznanie grozy funkcjonują w wierszach Baczyńskiego na zasadzie synekdochy, są znakiem mówiącym o kondycji „całego” człowieka.

Najdokładniejszy opis porażenia wzroku przynosi jednak inny passus liryczny:

Warto zauważyć: Baczyński sięga po niezwykły efekt obrazu w obrazie czy, ściślej, spojrzenia w spojrzeniu. W zranionych oczach zbiorowego podmiotu utkwili pomordowani wraz ze swoimi zranionymi oczami, w których utkwił z kolei obraz strasznego świata. Koncept ten, jak można sądzić, demonstruje niemożność wyplątania się z traumatycznej rzeczywistości i serii jej przedstawień.

Gdy brak patrzenia jest winą, patrzenie zaś – samookaleczeniem czy samozniszczeniem, pozostaje jeszcze próba ratunku: przekroczenie kręgu alienacji, wyjście ku jakiemuś „ty” i prośba o uleczenie, naprawienie wzroku. Adresatem tej prośby może być Bóg, sama prośba stanie się wówczas modlitwą – z taką sytuacją mamy do czynienia w wierszu zaczynającym się od słów O wielkie niebo świata. Ale (i ta możliwość została w poezji Baczyńskiego ciekawiej zrealizowana) adresatem prośby o uleczenie wzroku może stać się drugi człowiek – kochana kobieta, czytelnik. Gatunkowa instrumentacja takiej prośby obejmować będzie erotyk i wiersz autotematyczny. W ten właśnie sposób można czytać jeden z najważniejszych i najpiękniejszych wierszy Baczyńskiego – rozsławiony przez brawurowe wykonanie Ewy Demarczyk utwór *** (Niebo złote ci otworzę). Centralnym gestem tego liryku jest ustanowienie niezwykłej ekonomii sensualnej wymiany: jeśli ty zdołasz wyjąć z moich oczu „szkło bolesne – obraz dni” (Baczyński 2002: 501), ja ofiaruję tobie (twojemu widzeniu i słyszeniu) świat piękny, bo przemieniony w moim słowie.

Pozostaje jednak otwarte pytanie: czy taka ekonomia i taka kuracja jest możliwa, czy podmiot patrzący i porażony intensywnością dziejącej się grozy zdoła ocalić swoją zagrożoną podmiotowość? Pytanie to, jak sądzę, stale przenika poezję Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, stale szuka w niej dla siebie odpowiedzi.

Tadeusz Gajcy: podmiot zmysłowy – podmiot odcieleśniony

W centrum poetyckiej twórczości Tadeusza Gajcego odnaleźć można kilkanaście hermetycznych liryków, skupionych wokół tematu przejścia: z życia, świata, czasu, historii w jakąś niepojętą inność (por. Bereś 1992: 176-178, Maj 1992: 307-310, Kluba 2011: 97, Kwiatkowski 117-118). Nie wydaje się, aby wiersze z tej „metafizycznej” konstelacji układały się w spójny, wyraźny projekt światopoglądowy, dający się porównać na zasadzie zgodności i rozbieżności z innymi projektami, na przykład z chrześcijańską eschatologią. Nie wydaje się nawet, aby celowym było nadmierne precyzowanie sensów pojedynczych utworów i przekładanie ich na wyraźniejsze idee, skodyfikowane w systemach religijnych czy filozoficznych, jak np. „życie wieczne”, „zbawienie”, „reinkarnacja”, „nirwana” itd. Najprościej (ale i najlepiej) powiedzieć, że metafizyczne utwory Gajcego (między innymi Po raz pierwszy modlitwa, Portret, Na progu, Przed odejściem, Oczyszczenie, inc. Jestem tutaj, ot, niedbały czy Przystań) są próbą zbudowania indywidualnego, poetyckiego imaginarium. Takiego imaginarium, które pozwala przedstawić podmiot w szczególnym usytuowaniu: między traconą doczesnością, życiem, ciałem a przeczuwaną pośmiertnością, odcieleśnieniem, innym trybem istnienia. Podmiot późnej poezji Gajcego „myśli siebie” czy też „wyobraża siebie” przekraczającego granicę śmierci, przenoszącego własną podmiotowość w jakieś „niepojęte inne” – a w tym „się-myśleniu” i „się-wyobrażaniu” wyszczególnić można dwa główne momenty. Pomyślany i wyobrażony (przez siebie) podmiot transgresywny odczuwa najpierw zintensyfikowane doznania zmysłowe, później zaś – własną bezcielesność. Zobaczmy tę zasadzę „w działaniu”, na konkretnym przykładzie. Wiersz Po raz pierwszy modlitwa rozpoczyna się strofą następującą:

kończy zaś słowami:

Strofa pierwsza umieszcza podmiot w samym środku rzeczywistości odczuwalnej polisensorycznie. Zmysłoobraz tej rzeczywistości jest skomplikowany, kontrastowy: dominują dwa przeciwstawne odczucia temperaturowe: chłód (związany z „nieśmiałej trawy lazurem”) i ukrop (związany z „kipiącym powietrzem”). Do tego dochodzą jeszcze bodźce innego rodzaju: wrażenia wzrokowe (kolor), słuchowe („rozdzwonienie” drzew), dotykowe, może nawet bólowe („ostrość” przypisana „kipiącemu powietrzu”). Konstrukcja, struktura świata otaczającego podmiot nie jest do końca czytelna, tak, jak nie są w pełni jasne procesy zachodzące w jego obrębie – cóż bowiem oznacza, że „drzewa językiem rozdzwoni / powietrze kipiące ostro”? Jedno nie ulega wątpliwości: świat parzy bądź chłodzi, brzmi, kłuje, ma barwy.

W strofie ostatniej ten dynamiczny, intensywny świat już się kończy. Kończy się dla podmiotu, który świat porzuca, opuszcza i który chce go osądzić wspólnie z Bogiem (bo to chyba On ukrywa się pod pisanym z wielkiej litery zaimkiem). Podmiot za-światowy i po-światowy rozstaje się też z własną cielesnością, konkretnością: „niech się rozleję w krąg / i w jasność przeistoczę”. Przy czym „jasność” ma tu charakter aporetyczny: nie możemy poddawać jej procedurom eksplikacyjnym, nie możemy określać, co „jasność” oznacza, wyraża czy symbolizuje, nie możemy jej na przykład utożsamiać ze „światłością wiekuistą”. Nie możemy – bo współpracy w „wyjaśnianiu jasności” odmawia tekst wiersza, który mówi tyle tylko: „jasność” jest tym, w co przeistacza się wyłączony ze świata, „post-sensualny” podmiot.

Gest zestawienia nagłosu i wygłosu wiersza nie ma być gestem redukcji, nie wszystko, co ważne dla cytowanego utworu rozgrywa się w pierwszej i ostatniej strofie. Próbuję jedynie wydobyć dwa momenty eschatologicznej autobiografii, projektowanej przez mówiące „ja”: moment wyobrażonego wzmocnienia bodźców zmysłowych i moment wyobrażonego odcieleśnienia. Model ten powraca na zasadzie wariantywnej perseweracji w innych utworach Gajcego. W ramach prezentowanego artykułu nie sposób dokładnie prześledzić wszystkich różnicujących powtórzeń rozpoznawanego modelu, można jednak posłużyć się szybko prowadzonym, uogólnionym opisem katalogowym.

Przedśmiertna intensyfikacja zmysłowego kontaktu ze światem przyjmuje różne formy. Może polegać na dominacji bodźców ostrych, o wysokim stopniu nasilenia – np. głośnych wrażeń audialnych lub doznań bólowych:

albo realizować się jako skupienie na detalu, który ulega swoistemu powiększeniu, wyeksponowaniu, wypełnia sobą cały kadr poetyckiego obrazowania:

czy wreszcie sprowadzać się do eksponowania i komplikowania polisensorycznego modelu odczuwania realności, na przykład w synestezyjnych połączeniach wzrokowo-smakowych („I powtórzę z pamięci jak dzisiaj […] / miasto świateł soczyste jak wiśnia”, Przystań) (Gajcy 1980: 179), wzrokowo-temperaturowych („każda barwa jak siarka i ogień”, Portret) (Gajcy 1980: 175) czy słuchowo-węchowych („Nie oszuka mnie dzwonów dudnienie, / choć łagodne i ciężkie od woni”, Portret) (Gajcy 1980: 175).

Doświadczenie odcieleśnienia także bywa projektowane za pomocą różnych wybiegów językowych. Jego przeczuciem, a zarazem potwierdzeniem może być opisywanie własnej cielesności jako zjawiska efemerycznego i zanikowego:

Odcieleśnienie bywa także opisywane jako proces uchwycony w trakcie swojego trwania: podmiot wiersza Po raz pierwszy modlitwa określa swój monolog jako „już mowę półludzką” (Gajcy 1980: 188); podmiot Oczyszczenia zapewnia: „Będę trwać tak pół-człowiek, pół-drzewo” (Gajcy 1980: 150). Bardzo ciekawym sposobem sygnalizowania wyobrażonego odcieleśnienia mówiącego „ja” jest fraza z wiersza pod znamiennym tytułem Przed odejściem: „Nogą ognistość przejdę / jak ptak przez obłok przechodzi” (Gajcy 1980: 190). Fraza ta mówi przecież o podmiocie swoiście znieczulonym i wyłączonym spod władzy praw fizyki, opisujących właściwości wszystkiego, co ziemskie i doczesne.

Wreszcie pojawiają się w utworach Gajcego wyobrażenia, by tak rzec, pełni odcieleśnienia, ostatecznego przekroczenia granicy między tym, co poznawalne zmysłowo i znane, a tym, co niepojęte i niewyrażalne.

Literacką reprezentacją projektowanego (wyobrażonego, pomyślanego) „innobytu” okazuje się tu albo ruch w dół, albo w górę; albo „próchno” (wraz ze swoją dwuznaczną symboliką śmierci i odrodzenia) albo „światłość” (mogąca się kojarzyć z luministycznymi metaforami chrześcijańskimi). Alternatywa jest jednak pozorna, skoro oba wyobrażenia pośmiertnego trwania podmiotowości ludzkiej obsługiwane są przez jeden i ten sam epitet: „smutne”, „smutny”.

Wyprzedaż jesieni Andrzeja Trzebińskiego: podmiot głodny

Zanim autor Szkicu do erotyku współczesnego, Tadeusz Różewicz, zapisał w roku 1963 słowa wyrażające apofatyczną koncepcję języka poetyckiego, jego niemal dokładny rówieśnik, Andrzej Trzebiński, sprawdził możliwość odwrotną, mieszczącą się w zakresie estetyki nadmiaru: opisywał głód opisem piętrzących się pokarmów. Miało to miejsce dwadzieścia lat wcześniej, w roku 1942, a świadectwem podjętej wówczas próby pozostaje poemat prozą Wyprzedaż jesieni. Główny zamysł utworu jest prosty i czytelny. O intensywności głodu doświadczanego przez podmiot ma powiadamiać intensywność doznań zmysłowych, odczuwanych na widok wspaniałego nagromadzenia żywności: wczesnojesiennego targu warzywnego.

Realność targu odbierana jest różnymi kanałami sensorycznymi: wzrokiem (dwa dominujące określenia kolorystyczne to „zieleń” i „czerwień”), węchem (woń gruszek) i słuchem (dźwięk odliczanych, przekładanych z ręki do ręki monet, nawoływania sprzedawców, pytania kupujących). Zmysły są jednak wyostrzone głodem, czułość sensualna przyjmuje formę swoistej hiperestezji: bodźce zdają się docierać do percypującego je ośrodka we wzmocnieniu, w nadmiarze. Fonosfera targu potężnieje, ogarnia sobą wszystko, otacza głodny podmiot, określa jego sposób nie tylko słyszenia, lecz także widzenia świata („O, jak głośno dzwoni powietrze poranne i monety ze srebra – ! Powietrze jest także srebrne i okrągłe. Tylko pszczoła w chmurach kopru, jak miedziak”); wrażenia wzrokowe i słuchowe nakładają się na siebie, tworząc jeden, nasycony zmysłoobraz („Czerwone i zielone wnętrza wózków ulicznych pachnące surowo krzykiem handlarzy”) (Trzebiński 1970: 49).

Na tle wyraźnej aktywności (czy nawet, momentami, nadaktywności) wzroku, słuchu i węchu, silniej wyczuwalne jest całkowite odłączenie, zawieszenie jednego zmysłu – dotyku. A więc tej właśnie zdolności czy władzy cielesnej, która mogłaby nawiązać bezpośredni kontakt z upragnionym fragmentem świata: nagromadzonymi artykułami spożywczymi. Jabłka, gruszki, pomidory i buraki, słoneczniki, dynie i kalafiory, koper i kminek, marchew, kapusta i fasola – wszystkie te, z imienia wywołane, produkty żywnościowe mogłyby paść łupem dotyku, który oddałby je niechybnie ostatniemu ze zmysłów, najbardziej zainteresowanemu bliskim spotkaniem z jadalną rzeczywistością: smakowi.

Wykluczenie dotyku ma oczywiście charakter cenzusu majątkowego. Patrzeć, wąchać, słuchać wolno na targu za darmo, dotyk jest już płatny, o smaku nie wspominając. Tytułowa „wyprzedaż jesieni” okazuje się nadto kosztowna dla podmiotu i bohatera poematu w jednej osobie, skoro tak długo zastanawia się on czy monetę wydłubaną z „przetrząśniętych kieszeni” wydać na zakup jedzenia czy raczej dokonać kradzieży – i zaoszczędzić na czarną godzinę. Gdyby tak się stało, wykluczony dotyk wkroczyłby w samo centrum zdarzeń jako zmysł złodziejski, choć niekoniecznie winny – faktycznymi winowajcami byłyby raczej inne zmysły „wodzące na pokuszenie”:

Po dramatycznych, „wzrokowych” wierszach Baczyńskiego i oscylujących między sensualnością a odcieleśnieniem metafizycznych lirykach Gajcego, Wyprzedaż jesieni brzmi, rzecz jasna, żartobliwie. Poemacik ma charakter lekkiej groteski-humoreski¹Wyprzedaż jesieni – Nieco bardziej rozbudowaną interpretację Wyprzedaży jesieni, nastawioną na tropienie wątków apokaliptycznych, biblijnych i infernalnych proponuje monografistka Trzebińskiego, Elżbieta Janicka (Janicka 2006: 314-316)., choć warto pamiętać, że jego główny temat, głód, wiąże się z realiami okupacyjnymi. To jednak, co w omawianym utworze najciekawsze, nie zostało jeszcze należycie podkreślone. Myślę mianowicie o roli, jaką w procesie kształtowania tekstowej reprezentacji doświadczenia zmysłowego odgrywa samo medium językowe.

Język Wyprzedaży jesieni działa dwojako. W ramach mimetycznego paktu imituje (czy, jak kto woli: udaje, że imituje) rzeczywistość. Z taką sytuacją mamy do czynienia wówczas, gdy mowa narratora naśladuje rytmiczne nawoływania sprzedawców („Pszczoła wśród koprów, pszczoła wśród koprów” (Trzebiński 1970: 49)) i wówczas, gdy zwykłe rzeczowniki zamienione w wyrazy dźwiękonaśladowcze oddają brzękanie, dźwięczenie, dzwonienie jakie wypełnia targ, miejsce liczenia, obracania, wymieniania monet („Ile dyń… ile dyń… ile dyń…” (Trzebiński 1970: 49)). Ale też: język modeluje, konfiguruje rzeczywistość targu warzywnego. Przyciągające wzrok podmiotu „czerwone piramidy pomidorów” oraz „Karpaty kapusty” (Trzebiński 1970: 49) wyłoniły się z gry języka, z efektów aliteracyjnych. Można powiedzieć: z pełną ostentacją ujawnia tu swoją aktywność lingwistyczny komponent światoobrazu.

Źródła

Źródła

• Baczyński Krzysztof Kamil, „Wiersze”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002, cytaty na s. 21, 130, 148, 155, 281, 394, 501, 504, 507, 508.
• Bojarski Wacław, „List do Anny Schnirstein”, [w:] tegoż „Pożegnanie z mistrzem”, zebrał i oprac. Jerzy Tomaszkiewicz, wyd. PAX, Warszawa 1983, cytaty na s. 18.
• Gajcy Tadeusz, „Pisma: juwenilia – przekłady – wiersze – poematy – dramat – krytyka i publicystka literacka – varia”, przygotował oraz wstępem i posłowiem opatrzył Lesław M. Bartelski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980, cytaty na s. 149, 150, 151, 175, 177, 179, 181, 188, 189, 190.
• Różewicz Tadeusz, „Szkic do erotyku współczesnego”, [w:] tegoż „Poezja 2. Utwory zebrane, t. VIII”, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2006, cytaty na s. 351, 352.
• Trzebiński Andrzej, „Wyprzedaż jesieni”, [w:] tegoż „Aby podnieść różę: poezje i dramat”, wstęp i oprac. Zdzisław Jastrzębski, wyd. PAX, Warszawa 1970, cytaty na s. 49, 50.

Opracowania

• Bereś Stanisław, „Uwięziony w śmierci. O twórczości Tadeusza Gajcego”, Wydawnictwo PEN, Warszawa 1992.
• Janicka Elżbieta, „Sztuka czy naród?: monografia pisarska Andrzeja Trzebińskiego”, Universitas, Kraków 2006.
• Kluba Agnieszka, „Imperatyw dekonwencjonalizacji, »Wizja skąpa« Tadeusza Gajcego”, „Roczniki Humanistyczne”, 2011, t. LIX, zeszyt 1.
• Kwiatkowski Jerzy, „Ciemny dialog”, [w:] tegoż „Magia poezji. O poetach polskich XX wieku”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1995.
• Maj Bronisław, „Biały chłopiec. O poezji Tadeusza Gajcego”, Oficyna Literacka, Kraków 1992.

Artykuły powiązane

• Kluba, Agnieszka – Synestezja
• Antoniuk, Mateusz – Poezja wojenna – substytucje sensualne

Bibliografia

• 1
  Wyprzedaż jesieni – Nieco bardziej rozbudowaną interpretację Wyprzedaży jesieni, nastawioną na tropienie wątków apokaliptycznych, biblijnych i infernalnych proponuje monografistka Trzebińskiego, Elżbieta Janicka (Janicka 2006: 314-316).