Impresjonizm w literaturze wczesnego modernizmu

Impresjonizm literacki, definiowany przez Słownik terminów literackich jako „istotny komponent większości literatur europejskich” przełomu XIX i XX wieku (Głowiński 1989: 194), nie jest pojęciem jednoznacznym. Jego powszechnie przyjęte rozumienie odsyła do awangardowego kierunku malarskiego, ukształtowanego we Francji w latach 70. XIX wieku (m.in. Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Alfred Sisley; w Polsce, l. 90. XIX w.: Józef Pankiewicz, Władysław Podkowiński, Leon Wyczółkowski, Jan Stanisławski, Władysław Ślewiński), a następnie przejętego przez inne dziedziny sztuk plastycznych, literaturę i muzykę. Nazwa kierunku, pochodząca od francuskiego słowa l`impression, odwoływała się do subiektywnej, zmysłowej percepcji rzeczywistości, nastawionej na bierną rejestrację wzrokowych doznań podmiotu. Wśród przyjętych przez malarzy założeń znalazły się m.in.: rezygnacja z wyznaczników akademickiej hierarchii tematów, zerwanie z klasyczną kompozycją płótna (fragmentaryczność, wpływ ujęć fotograficznych oraz kompozycji drzeworytów japońskich), skupienie się na współczesnej rzeczywistości (natura, cywilizacja, ruch, działanie – przy wyraźnej dążności do zatarcia hierarchii przedstawianych motywów ikonograficznych), posługiwanie się głównie czystymi barwami widma słonecznego (przy teoretycznej rezygnacji z czerni), ukazywanie zależności między charakterem światła a barwą (m.in. efekt barwnych cieni), próby utrwalenia subiektywnego wrażenia wzrokowego (ulotność, zmienność chwili). Przyjęte w polskiej literaturze przedmiotu rozumienie impresjonizmu literackiego w większości przypadków odwołuje się do wskazanych założeń malarskich. Zarówno Słownik…, jak i klasyczne już dziś rozprawy Mariana des Logesa (Loges des: 1949) i Henryka Markiewicza (Markiewicz: 1987) czy monografia Anny Rossy (Rossa: 2003) wskazują cechy, rozwijające się przede wszystkim w poetyckich realizacjach okresu Młodej Polski: konkretne zainteresowania tematyczne (Tatry oraz motywy akwatyczne), rejestracja głównie wzrokowych wrażeń podmiotu lirycznego oraz jego bierność wobec opisywanej przestrzeni, zsubiektywizowany opis, za pomocą którego próbowano oddawać ulotne a nie stałe właściwości zjawisk i rzeczy, malarskość obrazowania ze szczególnym uwzględnieniem efektów świetlnych i barwnych, zauważanie istotnego także dla malarzy impresjonistów medium powietrznego (efekt mgieł, oparów, dymów). Wśród poetów posługującymi się elementami poetyki impresjonistycznej wymienia się przede wszystkim Kazimierza Przerwę-Tetmajera, Jana Kasprowicza, Bronisławę Ostrowską, Marylę Wolską czy Jana Pietrzyckiego oraz cały szereg poetów mniej znanych. W realizacjach poetyckich efekty te były oddawane na przykład w taki sposób:

Kazimierz Tetmajer : W Zatoce Neapolitańskiej: [brak strony] Srebrno-modra, jak metal błyszcząca, nieskończonych wód powierzchnia leży; słońce wsparło się o wodę blaskiem i zasnęło w błękitnej bezbrzeży. Jaka dziwna, jaka dziwna cisza, jaki dziwny spokój w tej naturze… wszystko tonie: woda, ziemia, niebo, w przezroczystym, świetlistym lazurze. W jeden lazur świat się zmienia cały, cisza ziemi z senną nieba głuszą; w jeden lazur świat zmieniony zda się być swą własną zadumaną duszą

Jan Kasprowicz : Na Jeziorze Czterech Kantonów II: [brak strony] Barwami tęczy jezioro się mieni: Słońce południa stapia się w lazury, W szmaragd i turkus w tej wodnej przestrzeni, W złota ciecz skrzącą, w rubinów purpury. W fioletowe mgły spowite góry, W wstęgach śniegowych, w podszyciu zieleni, By koronkowe, Raj więżące mury, Z swych tajemniczych wabią nas półcieni

W młodopolskiej prozie także można dostrzec podobne tendencje. Wśród pisarzy operujących impresjonistycznymi efektami nastawionymi na odtwarzanie głównie wzrokowych wrażeń wymienia się przede wszystkim Stanisława Witkiewicza, Wacława Berenta, Stefana Żeromskiego, Władysława Reymonta i Wacława Sieroszewskiego, choć w twórczości każdego z nich tak pojmowany impresjonizm przejawiał się nieco inaczej. Jedne z najbarwniejszych i pełnych światła opisów tatrzańskich stoków można odnaleźć w prozie Stanisława Witkiewicza Na przełęczy. Na podobne walory krajobrazu, ze szczególnym uwzględnieniem jego wyrazistych szczegółów, zwracał też uwagę Wacław Sieroszewski, choć podejmowane przez niego tematy dotyczyły odmiennej, egzotycznej przyrody m.in. Kaukazu, Syberii czy Chin (nowele W matni, powieść Zamorski diabeł). Władysława Reymonta wymienia się jako jednego z tych pisarzy, których twórczość niemal w całości była nastawiona na wrażeniowy i zmysłowy (nie tylko wzrokowy) odbiór rzeczywistości. Jednak impresjonistyczne widzenie Reymont często łączył z ostrymi kategoriami estetycznymi naturalizmu bądź nastrojowymi efektami symbolistycznymi (Ziemia obiecana, Chłopi). Jedną z cech pisarstwa Stefana Żeromskiego stała się tzw. liryzacja opisu utrwalającego nastrojowe widzenie świata (Ludzie bezdomni). Percepcja impresjonistyczna jest także głównym wyróżnikiem Próchna Wacława Berenta. Polega ona, jak pisał Peer Hultberg, na:

Peer Hultberg : Styl wczesnej prozy fabularnej Wacława Berenta: 127 […] starannym opisie szczegółów ze skłonnością do pomijania związków przyczynowych. Zjawiska zostają spostrzeżone, ale nie analizuje się ich znaczenia i nie wiąże się ich ze sobą. Po prostu są przedstawione w takiej postaci, w jakiej zostały zaobserwowane, a wyciągnięcie wniosków i ocenę ważności zjawisk pozostawia się czytelnikowi.

Jerzy Paszek wskazywał impresjonistyczne wyznaczniki stylu oraz konstrukcji świata przedstawionego i bohaterów powieści Berenta. Jest to m.in. spostrzeganie fragmentów (postaci, obiektu) zamiast całości, metonimiczność poszczególnych ujęć, częste wykorzystywanie zaimków nieokreślonych („jakiś”, „coś”), zwroty wyrażające niepewność i niedokładność opisu („jakby”, „zda się”, „czy”), użycie pseudoporównań, bezosobowych form czasowników, konkretyzacje wyrazów abstrakcyjnych i toku zdaniowego (Paszek 1998: XXXVII). Również na poziomie obrazowania można wymienić efekty odsyłające czytelnika do podstawowych założeń impresjonizmu malarskiego. W powieści występują opisy nietworzące pełnej wizji miejskiej przestrzeni czy poszczególnych bohaterów. Często mamy do czynienia z literackim „szkicem”, jak we fragmencie opisu zapadającego nad miastem zmroku:

Wacław Berent : Próchno: 40 Na ciemne szosy wyroił się tymczasem tłum czarny i rozpłynął się strumieniami po drogach i ścieżkach. Ściemniło się. Rdzawe światło przesiąkło kurzawę, zrudziały dymy fabryczne, zasuwała się mgła sina ciężko i powoli. Ponad ziemią, naokół, wszczęły się jakieś migotania i błyski, i wraz z gwiazdami na niebie zapalały się wśród ciemnych budowli chłodne księżyce lamp elektrycznych. Zaroiło się wnet od świateł bladych i ostrych jak stal, czerwonych i drgających jak krew świeżo rozlana, zielonych jak liść wiosenny, wielkich i żółtych jak słoneczniki.

W młodopolskim dramacie również można dostrzec rozluźnienie struktury fabularnej (rozbicie ciągłości czasowej na istotne momenty), operowanie niedomówieniami w konstrukcji postaci i sytuacji dramatycznych, budowanie nastroju oraz wyraźną poetyzację języka. Wśród polskich twórców wprowadzających te kategorie do swoich dramatów wymienia się Stanisława Wyspiańskiego, Macieja Szukiewicza, Lucjana Rydla, Jerzego Żuławskiego (Głowiński 1992: 420). Podobne cechy dają się wyodrębnić w języku młodopolskiej krytyki literackiej, choć były one przedmiotem licznych polemik i stanowiły piśmienniczy epizod (głównie l. 90. XIX wieku). Wiązały się z przyjęciem postawy krytyka wyrażającej się w przekazywaniu osobistych i subiektywnych wrażeń powstałych w trakcie lektury tekstu. Krytyk, jak pisze Głowiński, „[…] nie był zobowiązany do motywowania swych sądów, do operowania zespołem dających się zweryfikować kryteriów, do posługiwania się określoną metodą” (Głowiński 1992: 420). Za głównych młodopolskich propagatorów tak pojmowanej krytyki literackiej i artystycznej uznaje się Stanisława Lacka, Jana Stena, Antoniego Potockiego. Równocześnie jednak należy stwierdzić, że pojęcie impresjonizmu literackiego może być pojmowane w częściowym bądź całkowitym oderwaniu od założeń kierunku malarskiego. Utrwalane przez artystów-malarzy efekty – odbierane jedynie zmysłem wzroku – w literaturze przełomu wieków zostały wzbogacone o te, które zawdzięczamy także innym zmysłom. Poezja impresjonistyczna to teksty o charakterze polisensorycznym, w których, np. poprzez wykorzystanie efektów dźwiękonaśladowczych, odwoływano się także do zmysłu słuchu. Sygnalizowano również inne odczucia sensoryczne: węchu, dotyku, a nawet smaku, co często prowadziło do syntetycznego, a niekiedy synestezyjnego odbioru rzeczywistości. W większości utworów wszystkie te efekty, przekładające się na wrażeniowe opisy rzeczywistości, wykorzystywano jako nastrojowe tła do oddania uczuć i emocji podmiotu lirycznego odchodzącego od biernej kontemplacji natury w kierunku uczuciowego, a nawet emocjonalnego zaangażowania. Tu też ujawnia się płynność granicy między poetyką impresjonistyczną i symbolistyczną, a niekiedy także ekspresjonistyczną. Wzrokowy impresjonistyczny opis może prowadzić z jednej strony do tworzenia nastrojowego kontemplacyjnego tła, ale może też być punktem wyjścia do oddania wewnętrznych napięć budujących modernistyczny l’état d’âme. Poezja ta wypełniona jest strofami odczytywanymi zarówno w kontekście poetyki impresjonistycznej, jak i symbolicznej, a nawet preekspresjonistycznej . Szczególnie sporną kategorią jest młodopolski „nastrój”, wymieniany jako podstawowa kategoria teorii symbolizmu (Podraza-Kwiatkowska 1994: passim), a w licznych przykładach uzyskiwany za pomocą środków o nacechowaniu impresjonistycznym, z uwzględnieniem efektów oddziałujących na różne zmysły:

Jan Kasprowicz : Krzak dzikiej róży w ciemnych smreczynach I: 203 W ciemnosmreczyńskich skał zwaliska, Gdzie pawiookie drzemią stawy, Krzak dzikiej róży pąs swój krwawy Na plamy szarych złomów ciska. U stóp mu bujne rosną trawy, Bokiem się piętrzy turnia śliska, Kosodrzewiny wężowiska Poobszywały głaźne ławy… Samotny, senny, zadumany, Skronie do zimnej tuli ściany, Jakby się lękał tchnienia burzy. Cisza… O liście wiatr nie trąca, A tylko limba próchniejąca Spoczywa obok krzaku róży.

Maryla Wolska : Szara godzina: 409 Krótkiego dnia znużone, senne światło kona, Krótkiego dnia, co z sobą nic nie przyniósł w dani, Kroplą w zamierzchłej czasu gasnący otchłani, Smutny jak rzecz bezcenna, swoja – a stracona… Kończy się dzień dżdżu ciężkim umęczony płaczem, Kończy się i w zmąconych odblaskach dogasa; Na mokry błękit nieba wyszedł nów zza lasa… Żal mi, choć nie wiem czemu ani pomnę za czem.

Bezpośrednie analogie z kierunkiem malarskim oraz odniesienia do symbolizmu nie wyczerpują pojęcia impresjonizmu literackiego. Włodzimierz Bolecki przypominał, że problematyka impresji i impresjonizmu rozpoczęła się wraz z dyskusją Locka, Berleleya i Hume’a

Włodzimierz Bolecki : Impresjonizm w prozie modernizmu: 20, 21 […] nad funkcjonowaniem władz poznawczych człowieka i sposobami tworzenia przedstawień świata zewnętrznego, tzn. wraz z kwestią filozoficznych pytań o źródła naszej wiedzy, wśród których kluczowe miejsce przypada m.in. zmysłom, odczuciom, pamięci, ideom, percepcji i impresjom.

Rozważania nad tak pojmowaną impresją odnajdujemy w twórczości m.in. Henry’ego Jamesa i Marcela Prousta. Impresjonizm oznaczał dla nich nie zmysłowo odczuwaną ulotność zjawisk i próby jej pochwytywania, a raczej łączenie jeszcze romantycznego subiektywizmu pisarstwa z koncepcją wszechwiedzy autora. Jego celem stało się oddanie zmienności życia wraz z wszelkimi niuansami. Stąd niejednoznaczne rozumienie kategorii impresjonizmu, która odsyła do poznania zmysłowego, ale także do innego typu percepcji, uczuć, wyobrażeń, a nawet istoty pamięci w przywoływaniu wcześniej poznanych i utrwalonych wrażeń (Bolecki 2003: 21). Jessy Matz, podsumowując tradycje rozumienia impresjonizmu w literaturze, podkreśla, że nie ma jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o jego genezę: dla jednych są to bezpośrednie zależności od dywizjonistycznego i pointylistycznego malarstwa francuskich artystów 2. połowy XIX wieku, inni zestawiają impresjonizm w literaturze z fenomenologią w filozofii, jeszcze inni wskazują na empiriokrytycyzm jako jego podstawę (Matz 2001: 16, [za:] Bolecki 2003: 22). Badacz opowiada się za powrotem do pierwotnego, filozoficznego sensu terminu, analizowanego w twórczości Henry’ego Jamesa, Marcela Prousta, Virginii Woolf oraz Josepha Conrada, dla których impresja nie łączyła się z kategoriami artystycznymi i nie odsyłała do jedynie sensualnego pojmowania percepcji malarskiej.  Włodzimierz Bolecki komentował analizę Matza:

Włodzimierz Bolecki : Impresjonizm w prozie modernizmu: 23 „Impresja” w ich rozważaniach (wymieniowych pisarzy) była próbą określenia nowoczesnej (modernistycznej) relacji pomiędzy sztuką a życiem, a w tym znaczeniu była próbą nazwania estetycznej specyfiki przedstawiania rzeczywistości w literaturze. Termin „impresjonizm” był więc w tej tradycji nazwą refleksji poznawczej nad danymi doświadczeniami oraz nazwą intelektualnego efektu postrzegania świata, tzw. genealogii i statutu tego efektu zarówno w akcie doświadczenia, w umyśle pisarza (procesie twórczym) i w samej literaturze. Zatem – nazwą poetyki przedstawiania świata w konkretnych utworach.

Matz stwierdza, że dla wymienionych pisarzy impresjonizm nie miał nic wspólnego ze zmysłową ulotnością wrażeń czy biernością sytuowanego wobec poszczególnych zjawisk podmiotu. Wręcz przeciwnie: poszukiwali oni przede wszystkim całościowego oglądu świata i jego odbicia w literaturze, interesowali się nie powierzchnią zjawisk, a ich głębią, trwałością, możliwością ich intelektualnego oglądu i w końcu – pełną refleksją nad doświadczeniem człowieka (Matz 2001: 19, [za:] Bolecki 2003: 24.). Spostrzeżenia te prowadzą do wcześniejszych ustaleń, które sytuowały młodopolskie pojmowanie literackiego impresjonizmu na granicy zmysłowego i ideowego pojmowania świata. W całej literaturze przełomu XIX i XX wieku, a szczególnie w poezji można odczuć wahania tego typu. Twórczość Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Jana Kasprowicza, Leopolda Staffa, braci Stanisława i Wincentego Brzozowskich, Maryli Wolskiej czy Bronisławy Ostrowskiej to poezja czerpiąca inspiracje z różnych poetyk, sięgająca zarówno po elementy impresjonistycznego, zmysłowego pojmowania świata, jak i poszukiwania w nim trwałości i ciągłości, odbicia Idei jako podstawowego wyznacznika symbolizmu. W XX wieku kategoria „impresji” była łączona m.in. z filozofią Williama Jamesa, Henry’ego Bergsona i Edmunda Husserla oraz z tzw. fenomenologią literacką. Badacze zgodnie potwierdzają jej szczególne znaczenie dla powstania modernizmu i całej literatury nowoczesnej (Matz 2001: 13-14, [za:] Bolecki 2003: 21).

Artykuły powiązane

• Bajda, Justyna – Zmysłowość w malarstwie przełomu XIX i XX wieku