Ciało w muzeum – wygodne muzeum

Termin „wygodny” w odniesieniu do muzeum wiązać można z refleksją nad naturą tej instytucji, jaka jest domeną tzw. „nowej muzeologii” (Vergo 2005: 313-334; Szczerski 2005: 335-344). Podobne skojarzenia rodzi problematyka ciała w muzeum, zagadnienia łączące się z rozumieniem potrzeb publiczności, w tym jej możliwości percepcyjnych (Valéry 2005: 88). Jeżeli jednak słowo „wygodny” połączymy z określeniami „dopasowany”, „ekonomiczny”, „funkcjonalny”, a przez ciało rozumieć będziemy istotę psychofizyczną, której reakcje możemy badać i dla której muzeum jest tworzone, okaże się, że znajdujemy się blisko teorii międzywojennej awangardy.

Modernistyczną koncepcję muzeum postrzega się zazwyczaj jako niemal wyłącznie wzrokocentryczną. Taką, która przede wszystkim skupia się na roli oka będącego organem wyabstrahowanym z reszty ciała i dominującym w percepcji ekspozycji (Guzek 2005: 478). W dobie wybuchu tendencji modernizacyjnych, w pierwszej połowie XX wieku, zaistniała już jednak szersza dyskusja nad strukturą muzeum: rolą architektury, dobrą konstrukcją przestrzeni, problemami ekspozycyjnymi. Przykładem tego typu zainteresowań była międzynarodowa konferencja poświęcona architekturze muzealnej, zorganizowana w Madrycie w 1934 roku. Dostrzeżono tam między innymi znaczenie zmysłowej percepcji takich elementów przestrzeni, jak wielkość sal, ich rozmieszczenie względem siebie oraz dodatkowa dekoracja (Pabich 2004: 63-65). W refleksji pokonferencyjnej podkreślano też konieczność wzięcia pod uwagę warunków psychologicznych i wykorzystania zdobyczy nowoczesnej architektury, w szczególności logiki i funkcjonalności stylu międzynarodowego. Pośród nowoczesnych realizacji muzealnych tego czasu znalazł się budynek Museum of Modern Art w Nowym Jorku – zbudowany w 1939 roku wielokondygnacjowy wieżowiec wpisujący się niewielką parcelę w centrum miasta (proj. Philip L. Godwin i Edward Durell Stone), a później realizacje bardziej spektakularne: spiralna koncha Solomon R. Guggenheim Museum w Nowym Jorku autorstwa Franka L. Wrighta (1959) i, przede wszystkim, radykalnie surowy projekt Nationalgalerie w Berlinie Miesa van der Rohe zrealizowany w 1968 roku (por. Pabich 2004: 62-63, 66-70, 84). Procesualny charakter zwiedzania i warunki fizyczne znalazły z kolei odbicie w wielu projektach Le Corbusiera (m.in. National Museum of Western Art w Tokio, 1959), gdzie wykorzystany został stworzony przez architekta system proporcji oparty o uśredniony wzrost dorosłego mężczyzny z wyciągniętą ręką (2,62 m) – tzw. modulor (Pabich 2004: 80).

W kręgu polskiej awangardy połączenie modernistycznej wizji świata z ideą budowy odpowiedniego muzeum znalazło wyraz w działaniach i teorii Władysława Strzemińskiego. O problemach muzealnictwa artysta wypowiadał się rzadko, jednym z tego rodzaju tekstów jest przypisywany mu artykuł, który ukazał się w łódzkim piśmie „Forma” w 1935 roku (Strzemiński 1935). Z tekstu tego niewiele dowiemy się jednak o odpowiedniej organizacji przestrzeni muzealnej. Istota rozważań artysty koncentrowała się wokół tego, jak winny być rozbudowywane zbiory i co eksponować, aby muzeum zyskało istotny walor edukacyjny, opisujący linię rozwoju sztuki. „W kształtowaniu kultury plastycznej największe znaczenie przypada muzeum” – pisał Strzemiński . „Kultura plastyczna”, jak się można domyślać, miała dla niego ścisły związek z tzw. „zawartością wzrokową”, czyli zdolnością postrzegania, która przejawiała się zarówno w naturze widzenia, jak i obrazowania (kształtowania form) oraz podlegała ewolucji na przestrzeni dziejów człowieka. Zagadnienia te artysta opisał jednak szczegółowo dopiero po II wojnie światowej, w wydanej pośmiertnie Teorii widzenia (1958). Dla Strzemińskiego muzeum było jednym z najważniejszych środków propagowania sztuki nowoczesnej rozumianej jako korona historii widzenia (Turowski 1997), a tym samym było istotnym ogniwem w budowie nowoczesnego świata i nowego człowieka.

Z ideą muzeum jako nośnika zmian nie tylko w sferze kultury Strzemiński zetknął się już pod koniec lat 10. XX wieku, kiedy współtworzył muzea kultury artystycznej w porewolucyjnej Rosji (por. Karnicka 1993: 62-64). W Polsce, po początkowych, nieudanych próbach, jakie podejmował w ramach ugrupowań „Blok” i Praesens”, dopiero w latach 30. sfinalizował swoje plany stworzenia muzeum sztuki nowoczesnej. Stało się to dzięki pomocy Przecława Smolika z Magistratu Łódzkiego, który objął pieczę nad nowo powstałym Miejskim Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi (obecne Muzeum Sztuki). Założone w 1929 roku przez Strzemińskiego awangardowe ugrupowanie„a.r.” zajęło się kompletowaniem nowoczesnego trzonu zbiorów, który po raz pierwszy został zaprezentowany w łódzkim muzeum dwa lata później, w lutym 1931 roku, jako Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej. Sam Strzemiński miał nadzieję uczynić z kolekcji ideę o szerokim oddziaływaniu i współpracę z Łodzią oceniał jako tymczasową (Strzemiński 1984: 252). Był to okres, kiedy praca z kolekcją siłą rzeczy oznaczała przede wszystkim pracę z obrazami (ich wyborem i zbieraniem), a nie pracę nad ich odpowiednią ekspozycją, czy działaniem przestrzeni muzealnej.

Problem ten powrócił dopiero w kolejnej odsłonie zbiorów, już po II wojnie światowej. To wtedy, w 1948 roku, Strzemiński zaprojektował salę przeznaczoną do prezentacji Międzynarodowej Kolekcji dla gmachu (teraz już) Muzeum Sztuki. Sala zwana Neoplastyczną była pomyślana jako centralny punkt ciągu ekspozycyjnego zaproponowanego przez ówczesnego dyrektora, Mariana Minicha i miała pomieścić dzieła radykalnej abstrakcji geometrycznej spod znaku De Stijl. Były to dzieła twórców zarówno bezpośrednio związanych z ugrupowaniem, jak i rozwijających jego działalność w swoich pracach (Henryk Stażewski, Katarzyna Kobro) (Ładnowska 1991: 74-75). W ten sposób powstał rodzaj „gabinetu” – jedyny przykład kompletnego projektu przestrzeni muzealnej, jaki zrealizowała polska awangarda. Sala Neoplastyczna jest swoistym environment, wyizolowaną z otoczenia za pomocą mlecznych szyb kapsułą, w której odbiorca staje sam na sam z modernistycznym projektem uporządkowanej rzeczywistości.

Jest to projekt interesujący także dlatego, że pozwala spotkać się z wizją architektury według Strzemińskiego, w której centralną rolę odgrywała organizacja życia człowieka – ciała w przestrzeni w odniesieniu do teorii rytmuczasoprzestrzennego. Teoria ta została opisana przez artystę w książce Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego (1931), opracowanej we współpracy z żoną, Katarzyną Kobro. Publikacja była podsumowaniem ich wieloletniej pracy oraz odpowiedzią na wyzwania niesione przez szybkie przemiany w życiu społecznym, obyczajowym i kulturalnym. Strzemińscy wierzyli w sztukę, która może się w te przemiany aktywnie włączyć i tworzyć formy przydatne w lepszej organizacji życia. W artykule Aspekty rzeczywistości Strzemiński wyraźnie podkreślał utylitarne wartości działalności artystycznej. Znalazły się wśród nich:

Propozycja Strzemińskiego i Kobro miała wiele wspólnego z koncepcją twórców ugrupowania De Stijl. Podobnie jak Holendrzy postulowali oni użycie form maksymalnie uproszczonych i podstawowych kolorów (trzy kolory podstawowe: żółty, czerwony, niebieski oraz tzw. niekolory: biały, czarny i szary), dodali jednak element je łączący tzw. „rytm czasoprzestrzenny”. Rytm wyrażał się przez jednakowy wyraz liczbowy wszystkich kształtów i mógł być dowolny (w praktyce stała się nim jednak proporcja określana mianem złotego podziału¹Od-pominanie – (remémoration) – termin używany przez Paula Ricoeura za Zygmuntem Freudem oznaczający rozpoznanie, które kończy proces przywołania. „W przypadku odpominania zaakcentowany zostaje powrót do pobudzonej świadomości wydarzenia, które jakoby miało miejsce przed momentem, w którym świadomość stwierdza, iż je przeżyła spostrzegła, przyswoiła” (Ricoeur 2006: 79). Jest to pamięć krytyczna, która różni się od pamięci-powtórzenia i przeciwstawiona jest zapominaniu.). Artyści stwierdzali:

Najważniejszym polem oddziaływania tej koncepcji była architektura i kształtowanie przestrzeni. To na tej płaszczyźnie najsilniej uwidoczniało się, w jaki sposób forma mogła wpływać na funkcjonowanie człowieka (usytuowanie jego ciała w przestrzeni), łączyć względy utylitarne (funkcję) i techniczne (materiały budowlane) z kierowaniem rytmem życia ludzi (por. Turowski 2000: 254-264). Szczegółowy opis zastosowania teorii kompozycji przestrzeni w architekturze znalazł się w niepodpisanym artykule obydwojga artystów zamieszczonym w „Komunikacie »a.r.«„ nr 2 (Strzemiński, Kobro 1932: 4). Strzemińscy ostro krytykowali w nim mechaniczny funkcjonalizm, który upraszczał kształty bez dbałości o rytm, jaki poszczególne formy narzucały. Ich propozycja to wizja możliwe najbardziej celowej organizacji życia człowieka w oparciu o uogólnioną budowę jego ciała, ale także w oparciu o wiele czynników dodatkowych – na przykład kierunek, natężenie i szybkość ruchu tego ciała. Podobnie jak to zrobił w „modulorze” Le Corbusier, Kobro i Strzemiński za punkt wyjścia do swoich wyliczeń przyjęli wartości odpowiadające uogólnionej budowie człowieka – wzrost 1,75 m oraz wysokość do pasa 1,09 m (Zagrodzki 1985: 133). Na tej podstawie, poprzez zastosowanie stałego modułu („złotej liczby”), można było określić szereg wymiarów „właściwych” (najbardziej ekonomicznych i „wygodnych”) dla funkcjonowania ludzkiego ciała w architekturze. Obliczenia nadawały się do zastosowania zarówno przy projektowaniu bryły budynków, jak i wnętrz oraz wypełniających je sprzętów. W tak określanej teorii architektury centrum stawało się ciało ludzkie, a celem budownictwa była gwarancja odpowiedniej, „rytmicznej” i ulepszonej organizacji życia ludzkiego oraz „harmonijne przechodzenie jednej czynności w drugą” (Kobro 1936: 12). Kobro pisała: „Funkcjonalizm bada poszczególne momenty przebiegu życia codziennego. Jego celem jest takie uproszczenie i takie ich następstwo, by całość dawała ułatwienie życia” (Kobro 1936: 12).

Swoistą propozycją wcielenia idei rytmu czasoprzestrzennego były Kompozycje przestrzenne realizowane przez artystkę w latach 20. i 30. XX wieku (ZAŁĄCZNIKI) (Zagrodzki 1984: 85, 91; Zagrodzki 1998: 76). Można je traktować właśnie jako prototypy zorganizowania przestrzeni architektonicznej, odnoszące się pośrednio swoją formą nie tylko do rytmu ruchów i funkcjonowania człowieka, ale także do formy idealnego ciała ludzkiego, którego budowa przecież już w starożytności była opisywana przy użyciu „złotej liczby”. Jedna z nich – Kompozycja przestrzenna (8) z 1932 roku posłużyła rzeźbiarce jako model w projekcie „Przedszkola Funkcjonalnego” (1932-1934) znanego jedynie ze zdjęć makiety. Inna, zaginiona Rzeźba przestrzenna (2) z 1926 roku, zostaławykorzystana przez Szymona Syrkusa w jego projekcie architektury Pawilonu Nawozów Sztucznych na wystawę PWK w Poznaniu w 1929 roku (Karnicka 1998: 148). Nie znamy Kompozycji Kobro, która mogłaby się odnosić do projektu wnętrza lub budynku muzeum, możemy sobie jednak wyobrazić, że i taką rolę mogły pełnić jej prace.

Konkretne projekty wnętrz i mebli pojawiły się też u Strzemińskiego. Już w książce Kompozycja przestrzeni… znajdujemy ilustrację, która przedstawia jego „Projekt kompozycji wnętrza mieszkalnego”. Artysta opatrzył rysunek komentarzem:

Rytm podziałów architektonicznych uwidocznia się także w projekcie Sali Neoplastycznej. Ich celem jest zarówno odpowiednia organizacja zwiedzania, a więc sfunkcjonalizowanie ruchów ciała widza w przestrzeni muzealnej, jaki i rozbicie zwartej bryły tradycyjnej sali oraz tradycyjnej architektury, która zamykała ekspozycję w więzieniu bieli czterech ścian. Płaszczyzny pomalowane w neoplastyczne kolory i niekolory rozczłonkowują ściany, na których wiszą obrazy, i przestrzeń, w której prezentowane są rzeźby. Stworzenie sali – swoistej kompozycji przestrzennej – miało ponadto funkcję dodatkową: neutralizowało izolację prezentowanej weń radykalnej sztuki geometrycznej. Wydaje się, że percepcja tak zaprojektowanego wnętrza winna odbywać się przede wszystkim za pomocą wzroku: to dzięki oku ulegamy przecież iluzji rozbicia przestrzennego. Jednak o wrażeniach oka decydował tu rytm ruchów ciała w przestrzeni, który został ściśle określony poprzez zaplanowanie ekspozycji, użyte meble i postumenty, a nawet podziały formalne podłogi.

Obecny widok sali jest efektem rekonstrukcji autorstwa Bolesława Utkina (1960), pomieszczenie zostało bowiem zamalowane w dobie realizmu socjalistycznego, w 1950 roku. Oryginale kartony Strzemińskiego nie są znane. Trudno też obecnie rozpatrywać matematyczną strukturę kompozycji tego wnętrza, ponieważ „rekonstrukcja była […] oparta na rozpoznaniu słabo zachowanych śladów kolorów oraz odtworzeniu z pamięci układu płaszczyzn” (Ładnowska 1991: 78).

Salę określano jako „dzieło totalne”, nieliczne z wcieleń modernistycznych wizji nowoczesnej kolekcji i muzeum sztuki nowoczesnej, skrzyżowanie „architektury utopijnej i założeń dydaktycznych” (Ładnowska 1991: 76-77). Rozumiejąc jednak podkreślane przez Strzemińskiego znaczenie historii „kultury plastycznej” oraz jego teorię rytmizacji architektury, można zaryzykować stwierdzenie, że jest to także wcielenieprojektu modernistycznego muzeum. Muzeum, w którym istotną rolę odgrywa nie tylko poznanie wzrokowe, ale też odpowiednie zaplanowanie ścieżek ruchu i organizacja przestrzeni tak, aby ruch człowieka-ciała był zorganizowany możliwie najbardziej funkcjonalnie („najwygodniej”) poprzez zastosowanie surowej i oszczędnej formy. Nie wiemy, czy w podobny sposób Strzemiński organizowałby przestrzeń całego muzeum. Swoistym przedłużeniem projektu jest dzisiaj zrealizowana według pomysłu Bolesława Utkina tak zwana Mała Sala Neoplastyczna (1960) sąsiadująca z „gabinetem” Strzemińskiego (Salą Neoplastyczną). Obydwie stanowią interesujący dokument modernistycznego planu percepcji kolekcji muzealnych, w których poznanie ma charakter celowy, wynikający z potrzeby racjonalizacji zarówno działania zmysłu wzroku, jak i ruchów całego ciała w celu stworzenia „nowego”, lepszego człowieka.

Artykuły powiązane

• Popczyk, Maria – Sensualne środowisko muzeum
• Popczyk, Maria – Percepcja estetyczna
• Popczyk, Maria – Anestetyka w muzeum

Bibliografia

• 1
  Od-pominanie – (remémoration) – termin używany przez Paula Ricoeura za Zygmuntem Freudem oznaczający rozpoznanie, które kończy proces przywołania. „W przypadku odpominania zaakcentowany zostaje powrót do pobudzonej świadomości wydarzenia, które jakoby miało miejsce przed momentem, w którym świadomość stwierdza, iż je przeżyła spostrzegła, przyswoiła” (Ricoeur 2006: 79). Jest to pamięć krytyczna, która różni się od pamięci-powtórzenia i przeciwstawiona jest zapominaniu.