Spojrzenie nieobecne jako cecha postaci w literaturze romantycznej

Choć pisarzom romantycznym trudno odmówić wrażliwości na fizyczne piękno oczu, zwłaszcza ich kolor, to przyznać należy, że równie często opis oczu lub spojrzenia był im potrzebny do tego, by podkreślić brak zakorzenienia człowieka w świecie. To właśnie spojrzenie mogło być według nich sygnałem nieobecności postaci, jej związku z inną rzeczywistością lub też – potwierdzeniem szczególnego, profetycznego daru. Tak właśnie Zygmunt Krasiński opisuje oczy i spojrzenie tytułowej bohaterki utworu Sen Elżbiety Pileckiej:

Mimo iż pisarz usiłuje opisać w tym fragmencie oczy Elżbiety, sięgając po silnie zmetaforyzowane porównania, to nie mamy wątpliwości, że celem tego zabiegu jest przypisanie oczom walorów (przede wszystkim duchowych), których one nie mają. Oczy w sensie niemal dosłownym stają się zwierciadłem duszy bohaterki, informują o jej przeżyciach oraz emocjach. Nie zapominajmy jednak, że przywołany utwór Krasińskiego jest tekstem wizyjnym, zapisem snu – dlatego autor stara się też podkreślić dywinacyjne zdolności postaci. Czyni to zaś, sugerując, że wzrok Elżbiety pozwala nie tylko widzieć i poznawać zewnętrzny świat, ale umożliwia też dotarcie do sfer, których wzrok empiryczny objąć nie może: „Pomiędzy ścieżkami, prowadzącymi do Gaju Czarów […] ukazała się postać niewieścia, ale tak cudna, tak piękna, jak gdyby była mieszkanką gwiazd, ku którym wzniesione trzymała oczy”. Spojrzenie kierowane ku górze, jakby wyrywające bohaterkę ku zaświatom, pozwalające jej widzieć przyszłość – to zmysłowy ekwiwalent wzroku wewnętrznego. To także spojrzenie, które sprawia, że Elżbieta jest tak naprawdę nieobecna w świecie rzeczywistym, że doświadcza czegoś szczególnego – widzenia. Ten sam fenomen pojawia się w dwóch utworach, w których spojrzenie zdaje się ważnym komponentem tematycznym i strukturalnym – w Marii Antoniego Malczewskiego oraz w Assuncie Cypriana Norwida.

O tym, że w Marii dominuje „doświadczenie wzroku: ustawiczne badanie jego różnych możliwości, różnych ustawień i kierunków patrzenia, zadawanie mu różnych prób”, pisał obszernie Marek Bieńczyk. Warto przy tym zwrócić uwagę, że w tej powieści poetyckiej dominują dwa typy spojrzenia. Pierwszy z nich ma charakter wyraźnie negatywny: „Włóczy się wzrok w przestrzeni, lecz gdzie tylko zajdzie, / Ni ruchu nie napotka, ni spocząć nie znajdzie” ; „Bujno rośnie, odludnie kwiat stepowy ginie; / I wzrok daleko, próżno, błądzi po równinie”. A zatem „u Malczewskiego wzrok na niczym nie może spocząć. Snuje się jedynie po pustym stepie w nadziei zahaczenia o coś, co nie byłoby przejawem nicości bądź złośliwym żartem historii”. Oczy niemal wszystkich bohaterów przeżarte są smutkiem, nie ma w nich żadnej nadziei. Także oczy Marii są „czarne” – co sprawia, że dobrze komponują się z charakterem bohaterki pogrążonej w ciągłej żałobie, „wydrążonej zgryzotą” , której spojrzenie jest „mgliste” i jakby nieobecne, przysłonięte:

Zdaje się więc, że „świat Malczewskiego zamknięty widnokręgiem rozpaczy doświadczany był fizykalnie w bezcelowości patrzenia”. Jednak charakterystyka oczu Marii nie wyczerpuje się w tym stwierdzeniu – nawet jeśli jej spojrzenie (podobne w tym do spojrzeń innych postaci) zdaje się pogrążone w rozpaczy, to bohaterka – jako jedyna w utworze – potrafi też patrzeć inaczej:

Spojrzenie Marii – kierowane ku górze, ku niebu – okazuje się jedynym elementem kształtującym w utworze Malczewskiego przestrzeń w ramach opozycji: góra – dół. W ten sposób przełamana zostaje logika spojrzenia dookoła, włóczącego się po ukraińskim stepie i wydanego na pastwę rozpaczy. Bohaterka, właśnie dzięki spojrzeniu, staje się kimś z innego świata, jakby śmierć, która zagraża każdemu istnieniu, już jej nie dotyczyła.

Tego rodzaju spojrzenie, które traci uchwytne cechy fizyczne i zaczyna być sygnałem nieobecności postaci, jej związku z zaświatami, w jeszcze bardziej wyrazisty sposób pojawia się w Assuncie Cypriana Norwida – nazwanej przez Arenta van Nieukerkena „poematem o ludzkim wzroku”. Zresztą, już sam poeta dodał w podtytule informację, że jest to utwór o „Spojrzeniu ku niebu”, i uzupełnił ją w obszernym, odautorskim przypisie, w którym potraktował to spojrzenie jako wynalazek sztuki chrześcijańskiej i nadał mu jednoznacznie sakralny charakter. Rzeźba starożytna, „od Azji przez Indie, Egipt, Grecję, Rzym do Meksyku”, była według Norwida nieczuła na takie spojrzenie, a przez to uboższa w sensie duchowym. Warto dodać, iż te spostrzeżenia wydają się echem słów Hegla, który w Wykładach o estetyce również podkreślał, że grecka rzeźba pozbawiona była spojrzenia, będącego „czymś najbardziej wypełnionym duszą, […] koncentracją wewnętrznej głębi oraz odczuwającej podmiotowości”.

W poemacie Norwida jest jednak coś więcej – poeta nie ogranicza się ani do podkreślenia duchowego charakteru spojrzenia Assunty, ani do wskazania, jak wielką rolę może ono odgrywać w nawiązywaniu prawdziwych relacji międzyludzkich (przeciwstawiając się światu konwencji oraz masek). Norwid idzie krok dalej:

To prawda, oczy Assunty są zmysłowe, narrator poematu podziwia ich kolor, choć jednocześnie przyznaje, że to właśnie dzięki nim kobieta doświadcza nieustannej komunii, że „składają [one] ofiarę metaforyzowaną krwią Chrystusa”. Moment spojrzenia ku niebu jest więc momentem epifanii, rozpoznania się w innym – niż rzeczywisty – porządku istnienia. Jest również przypomnieniem, że przez świat zmysłów prześwituje świat Boga – „»Spojrzenie ku niebu« jest w swojej istocie aktem nadania (przywrócenia) światu jego sakralnego sensu”.

W romantyzmie spojrzenie często traci więc uchwytne cechy fizyczne po to, by łatwiej można było podkreślić jego duchowy wymiar. To właśnie okazuje się głównym tematem w Śnie Elżbiety Pileckiej Krasińskiego, Marii Malczewskiego oraz Assuncie Norwida. Wszystkie tytułowe bohaterki dostrzegają co prawda materialny i otaczający je świat, ale to nie w nim upatrują prawdy o swoim istnieniu. Ich oczy widzą jeszcze coś innego i widzą inaczej – bo spoglądają w zaświaty. To sprawia, że te postaci stają się nieobecne, jakby żyły gdzieś poza rzeczywistością – zupełnie jak kobiety na płótnach prerafaelitów.

Źródła

• Bieńczyk Marek; „Oczy Dürera. O melancholii romantycznej”; Sic!, Warszawa 2002 (rozdz. „Wszystko w świecie tracić. »O Marii Antoniego Malczewskiego«).
• Maciejewski Marian; „Poetyka. Gatunek – obraz. W kręgu poezji romantycznej”; Ossolineum, Wrocław 1977.
• Nieukerken Arent van; „Perspektywiczność sacrum. Szkice o Norwidowskim romantyzmie”; Wydawnictwo IBL, Warszawa 2007.
• Śniedziewski Piotr; „W świecie melancholii. O Marii A. Malczewskiego i obrazach C.D. Friedricha”; „Teksty Drugie”, 2003, nr 4.
• Hegel Georg Wilhelm Friedrich; „Wykłady o estetyce” (1818-1826); przeł. Grabowski Janusz, Landman Adam, objaśnienia Landman Adam, t. 2, PWN, Warszawa 1966, cytaty na s.: 485.
• Krasiński Zygmunt; „Sen Elżbiety Pileckiej” (1829); cyt. za: Krasiński Zygmunt, „Dzieła literackie”, wybrał, notami i uwagami opatrzył Paweł Hertz, t. 2, PIW, Warszawa 1973, cytaty na s.: 412, 413.
• Malczewski Antoni; „Maria” (1825); oprac. Przybylski Ryszard, Ossolineum, Wrocław 1958, cytaty na s.: 14, 16, 18, 33, 37.
• Norwid Cyprian; „Assunta” (1870); cyt. za: Norwid Cyprian, „Pisma wybrane”, wybrał i objaśnił Juliusz Wiktor Gomulicki, t. 2, „Poematy”, PIW, Warszawa 1968, cytaty na s.: 231-232, 237.

Artykuły powiązane

• Rzepczyński, Sławomir – Mickiewicz – łzy i płacz