Człowiek jest z natury istotą, dla której polisensoryczne doświadczanie rzeczywistości (w sensie zarówno fizjologicznym, jak i kulturowym) wyznacza horyzont rozumienia świata i porozumienia z innymi. Percepcję polisensoryczną narzuca niewątpliwie rzeczywistość kultur pierwotnych, o czym był przekonany chociażby Claude Lévi-Strauss, pisząc w książce La pensée sauvage (1962) z perspektywy antropologii strukturalnej o „wiedzy konkretu” (Lévi-Strauss 2001), a zatem o niczym innym, jak o sensualności i sensorium. Podobnie, polisensoryczna jest także rzeczywistość kultur współczesnych, jak dowodzą dzisiaj przedstawiciele antropologii kulturowej, zwłaszcza badacze zajmujący się kwestiami intermedialności. Naszą sytuację we współczesnej kulturze audiowizualnej dobrze oddaje formuła jednego spośród tych badaczy, mianowicie Clausa Clüvera: „Inter textus / inter artes / inter media” (Clüver 2001). W wieku XX, nazwanym wiekiem intermedialności (Uricchio 1997), i XXI następuje nasilenie pewnych zjawisk oraz tendencji, skazujących człowieka na bycie „pomiędzy”. W warunkach transkulturowości (Welsch 1998), diagnozowanych skrupulatnie i z rzadko spotykaną konsekwencją przez Wolfganga Welscha, dochodzi do przyspieszenia kulturowych procesów konwergencji, między innymi do mieszania się w różnych zjawiskach sztuki nowoczesnej rozmaitych środków wyrazu i odmiennych form przekazu. Dokonuje się, jeśli ulec pokusie generalizacji, permanentny transfer, związany bezpośrednio z wciąż nasilającymi się na całym świecie nieuchronnymi procesami globalizacji. Silvestra Mariniello, reprezentująca Centre de Recherche sur l’Intermédialité, nie bez powodu więc uznaje właśnie „transfer” za kluczowe pojęcie pozwalające uchwycić mechanizmy funkcjonowania współczesnej kultury (objaśnia je w perspektywie intermedialności jako przeniesienie materiałów lub technologii z jednej kultury do drugiej i zarazem z jednego medium do drugiego (Mariniello 2011)). Jednym z przejawów tego rodzaju transferu są transpozycje intermedialne; innymi słowy, w największym uproszczeniu – rozmaite adaptacje (Hutcheon 2006), „palimpsesty” – w sensie jednak szerszym niż zakładał grosso modo Gérard Genette jako teoretyk intertekstualności na początku lat 80. (Genette 1982), swoiste przeróbki: filmowe, sceniczne, muzyczne, rzadziej – literackie.
Wśród adaptacji czy też transpozycji intermedialnych, by sięgnąć po sugestywne przykłady i zasygnalizować skalę zjawiska zwłaszcza w XX i XXI wieku, znajdują się m.in. awangardowy film Themersonów The Eye & the Ear (1944/1945) jako filmowa wersja muzyki Karola Szymanowskiego, a mianowicie wizualizacja dźwięku – czterech pieśni skomponowanych do liryków Tuwima z cyklu Słopiewnie; Persepolis (reż. Vincent Paronnaud, Marjane Satrapi, 2007) jako filmowa adaptacja głośnego komiksu Satrapi o współczesnej rzeczywistości Iranu i świata zachodniego; Tatarak Andrzeja Wajdy (2009) zrealizowany na podstawie opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza oraz opowiadania Sándora Máraiego Nagłe wezwanie. Do transpozycji intermedialnych zaliczyć trzeba: współczesne adaptacje teatru antycznego, jakie proponuje teatr „Gardzienice” Włodzimierza Staniewskiego (np. Metamorfozy z roku 1997, na podstawie Metamorfoz albo Złotego Osła Apulejusza); Kalkwerk (1970) Thomasa Bernharda w wersji scenicznej Krystiana Lupy, z muzyką Jacka Ostaszewskiego (Teatr Stary w Krakowie, 1992); najnowsze przedstawienia – adaptacje teatralne utworów literackich – w Teatrze Starym, wśród których znajdują się Sienkiewiczowska Trylogia w reżyserii Jana Klaty (2009), Pan Tadeusz czyli Ostatni Zajazd na Litwie Mickiewicza w reżyserii Mikołaja Grabowskiego (2011), Kordian Słowackiego wyreżyserowany przez Szymona Kaczmarka (2012). Transpozycjami intermedialnymi okazują się miniatury fortepianowe Modesta Musorgskiego – słynne Obrazki z wystawy (1874) – skomponowane do dziesięciu obrazów Wiktora Hartmanna; muzyczne ilustracje Waltera Steffensa, powstałe do dzieł Picassa, Muncha, Boscha i Chagalla (m.in. Guernica: Elegie für Bratsche und Orchester op. 32; 1976–1978); rozmaite adaptacje muzyki Chopina: zarówno baletowe (np. Chopiniana z choreografią Michaiła Fokina, 1908; Sylfidy, w opracowaniu muzycznym m.in. Igora Strawińskiego, które zyskały światowy rozgłos dzięki wystawieniu Baletów Rosyjskich Diagilewa w paryskim Théâtre du Châtelet w roku 1909), malarskie (np. cykl obrazów Jerzego Dudy-Gracza), jak i literackie (liczne „tłumaczenia” Chopinowskiej muzyki). Transpozycją intermedialną jest też niewątpliwie cykl nietypowych dwudziestu sześciu plakatów Herostrates (2006) grupy Twożywo, „rewitalizujących” w przestrzeni miejskiej (wystawy odbyły się w kilku miastach w Polsce i za granicą) wczesne opowiadanie Jean-Paula Sartre’a Herostrates (1936; wyd. 1939), itd.
Realizacje szeroko rozumianej sztuki intermedialnej (Kluszczyński 1999: 76), która przeżywa rozkwit w XX i XXI wieku za sprawą filmu, teatru, muzyki, nowych mediów, sztuki performance etc., ale także za sprawą granicznych zjawisk w literaturze, takich jak nowoczesna poezja wizualna, poezja dźwiękowa, komiks, książki – obiekty artystyczne (livre d’artiste), powieści hipertekstowe, liberatura, e-literatura, uruchamiają naraz różne zmysły odbiorcy, skazują interpretatora na percepcję polisensoryczną. Owe realizacje sztuki intermedialnej, podobnie jak i sztuki multimedialnej, przekonują na etapie odbioru i prób interpretacji, że nie wystarcza już dzisiaj poprzestać tylko na antropologii ograniczonej do widzenia i/lub słyszenia, że potrzebny okazuje się powrót do antropologii zmysłów (zob. Wieczorkiewicz, Kostaszuk-Romanowska 2010). Ujmując najogólniej kwestię można zatem powiedzieć, iż polisensoryczna forma komunikacji, wynikająca przede wszystkim z sytuacji człowieka w aktualnej rzeczywistości medialnej i zmediatyzowanej, staje się w jakiejś mierze również rezultatem istnienia sztuki intermedialnej (w tym i fenomenu, który określa się nazwą „literatura intermedialna” (Zima 1995; Hopfinger 2003; Pennacchia Punzi 2007; Schmidt, Valk 2009; Hejmej 2010)). W obrębie proponowanej przez Wernera Wolfa typologii zjawisk intermedialnych wyróżnione zostają cztery przypadki: po pierwsze, transmedialność (tłumaczy ją dobrze mechanizm konwergencji; np. narracyjność w muzyce i w literaturze), po drugie – transpozycja intermedialna (np. przekształcenie konkretnej powieści w operę), po trzecie – odniesienie intermedialne (np. analogie strukturalne do muzyki odnajdywane w powieści; tematyzowanie muzyki w utworach narracyjnych), po czwarte – polimedialność (np. współistnienie muzyki i tekstu literackiego w melodramacie XIX wieku) (Wolf 2002, 2008, 2011). W tym kontekście interesować musi tutaj nade wszystko druga możliwość, „transpozycja intermedialna”, której – zgodnie zresztą z sugestią Wolfa – nie należałoby ograniczać wyłącznie do realizacji muzyczno-literackich. Autor przywołanej typologii poprzestaje, co prawda, na muzycznych przykładach, ewidentną dla niego egzemplifikacją tego rodzaju transpozycji jest związek libretta Lorenzo da Pontego i opery Mozarta Wesele Figara (Le Nozze di Figaro; 1786) z Weselem Figara Beaumarchais’go (Le Marriage de Figaro; 1778, Paryż 1784), niemniej wychodzi, by powtórzyć, poza kwestie muzyczne, stosuje swoją teorię do wszelkich zjawisk intermedialnych. Przy tej okazji – w związku z istniejącym stanem refleksji – podkreśla zarazem, że transpozycja intermedialna pozostawała dotychczas w centrum uwagi badaczy zajmujących się filmem (ściślej: relacjami filmu i literatury), że niezbyt interesowała literaturoznawców z tego prostego powodu, iż literatura w przypadku adaptacji jest „częściej źródłem niż docelowym przekazem” (Wolf 2002: 21), stanowi zwykle formę „pre-tekstu” dla innych realizacji.
Hybrydy tekstowe (hybrydy medialne) dostrzegane pośród literatury nowoczesnej nie są jednak rzadkością. To rezultat nawiązywania relacji (łączenia, odsyłania, deskrypcji etc.) literatury z malarstwem i sztukami wizualnymi, muzyką, fotografią, filmem, radiem, telewizją, architekturą, nowymi mediami. W sytuacji literatury (i nie tylko) trudno byłoby oczywiście mówić o jakiejkolwiek zamkniętej typologii zjawisk intermedialnych (z pewnością nie ograniczają się one, z jednej strony, ani do realizacji awangardowych, ani do literatury nowoczesnej, z drugiej – do transpozycji intermedialnych), aczkolwiek daje się wskazać kilka najogólniejszych mechanizmów, mając na uwadze rodzaj tworzących się związków. Po pierwsze, uwzględnić trzeba relacje literatury z malarstwem i sztukami wizualnymi; wystarczy przypomnieć tutaj praktyki artystyczne Witkacego, uwarunkowania pisarstwa Romana Jaworskiego (myślę zwłaszcza o malarstwie Witolda Wojtkiewicza i El Greca), nowoczesną poezję wizualną, powieść Alaina Robbe-Grilleta La Belle Captive (1975) z serią obrazów René Magritte’a, niektóre zapisy Zbigniewa Herberta czy ekfrazy Miłosza bądź Zagajewskiego. Po drugie – relacje literatury i muzyki: rezultatami w tym wypadku okazują się próby szukania poetyckich ekwiwalentów dźwięku (np. Słota Jarosława Iwaszkiewicza jako poetycki odpowiednik Jardins sous la pluie Claude’a Debussy’ego); fenomen poezji dźwiękowej; eksperymentalna „opera semantyczna” Stefana Themersona St. Francis & The Wolf of Gubbio or Brother Francis’ Lamb Chops (1954–1960; wyd. 1972); Operetka (Paryż 1966) Witolda Gombrowicza, wystawiana skądinąd na scenie w skrajnie odmiennych konwencjach – od klasycznej operetki do antyoperetki; tom poetyckich „kontrafaktur” – Podróż zimowa (1994) Stanisława Barańczaka czy zapisy Andrzeja Sosnowskiego z poems (2010), funkcjonujące jako „elektroliryka” (realizowane na scenie przez autora wraz z grupą Chain Smokers). Po trzecie – relacje literatury i fotografii dostrzegane bez trudu w przypadku twórczości Brunona Schulza („fotograficzność”), tomu Komentarze do fotografii. The Family of Man Witolda Wirpszy (1962, 2010), wizualnych mezostychów Johna Cage’a, a mianowicie graficznych odpowiedników fotografii: 62 Mesostics re Merce Cunningham (1971); tomu Tadeusza Różewicza Matka odchodzi (1999) z dołączonymi fotografiami Stefanii Różewicz; zbioru Fotoplastikon (2009) Jacka Dehnela. Po czwarte – relacje literatury i filmu, których rezultatem okazują się nie tylko mniej lub bardziej klasyczne adaptacje filmowe (np. Katedra Tomasza Bagińskiego, film animowany z 2002 roku zrealizowany na podstawie opowiadania Jacka Dukaja), ale też zapisy pokroju Arwa Stanisława Czycza, gdzie komentuje się malarstwo i epokę Andrzeja Wróblewskiego wedle indywidualnie pojmowanego trybu filmowego. Po piąte – relacje literatury i komiksu, by wspomnieć tylko o komiksowej wersji Schulza zaproponowanej przez Dietera Judta (Heimsuchung und andere Erzählungen von Bruno Schulz, Stuttgart 1995). Po szóste – relacje literatury i sztuki radiowej, których dobrym przykładem powieść Comment c’est (1961) Samuela Becketta, konsekwencja wykorzystania w literaturze doświadczeń radiowych, czy Partita na instrument drewniany Stanisława Grochowiaka (z tomu Rzeczy na głosy, 1966), pisana jako dramat i zarazem autorski projekt słuchowiska radiowego. Po siódme – relacje literatury i architektury, przynoszące realizacje w rodzaju Description de San Marco (1963) Michela Butora, „książki-makiety” – Ulica Sienkiewicza w Kielcach (2003) Radosława Nowakowskiego, Tryptyku rzymskiego Jana Pawła II (2003). Po ósme – relacje literatury i nowych mediów, wprowadzające w świat cyberprzestrzeni i fundujące estetykę hipertekstualności, której reguły ujawnia znakomicie Koniec świata według Emeryka Radosława Nowakowskiego (2005), a także tom poetycki Anety Kamińskiej Czary i mary (hipertekst), istniejący w dwóch wersjach – drukowanej (Warszawa 2007) oraz elektronicznej („elektroniczny hipertekst” zrealizowany przez Davida Sypniewskiego).
Nie ulega wątpliwości, iż odbiór i interpretację realizacji intermedialnych przynosi i umożliwia percepcja polisensoryczna, ewidentna w sytuacji współistnienia czy nakładania się różnomedialnych zjawisk. W przypadku transpozycji intermedialnej, co trzeba zaakcentować, zachodzi zawsze ściśle określona relacja danego dzieła z jego „oryginalnym pre-tekstem” (Wolf 2002: 20) (można by powiedzieć językiem Gérarda Genette’a – relacja w rodzaju zależności hipertekstu i hipotekstu), swoisty „przekład”, który nierzadko przybiera postać, jak stwierdziłby Edward Balcerzan, całej serii przekładowej. Dobrymi przykładami takich serii przekładowych byłyby m.in. Sonata skrzypcowa A-dur op. 47 Beethovena, zwana „Kreutzerowską” (dedykowana w roku 1803 skrzypkowi Rodolphe’owi Kreutzerowi), nawiązujące do niej opowiadanie Lwa Tołstoja Sonata Kreutzerowska (1889) i realizacja kina interaktywnego, mianowicie Sonata (1991/1993) Grahame’a Weinbrena; powieść Marguerite Duras z roku 1984 L’Amant [Kochanek], jej adaptacja filmowa (L’Amant, w reżyserii Jean-Jacques’a Annauda, 1992), przerobiona wersja powieści L’Amant zatytułowana L’Amant de la Chine du Nord [Kochanek z Północnych Chin] (1991) i adaptacja teatralna (L’Amant, reż. Bernard Damien, Théâtre du Grand Midi, 2011). Podobnie rozmaite realizacje Tryptyku rzymskiego Jana Pawła II, takie jak recytacja Krzysztofa Globisza (nagranie dołączone do tomu poetyckiego powoduje, iż funkcjonuje on w konwencji literatury intermedialnej), interpretacja muzyczna Stanisława Soyki (Tryptyk rzymski, 2003) oraz interpretacja filmowa Haliny Bisztygi – film z udziałem Danuty Michałowskiej (Tryptyk rzymski, 2008). Być może najlepszym tutaj przykładem jest seria transpozycji, dla których punktem wyjścia była zapomniana dzisiaj poezja Wilhelma Müllera, cykl 24 utworów znanych jako Winterreise (1824): umuzycznienie Schuberta w konwencji pieśni romantycznej (1827), poetycki cykl „kontrafaktur” Stanisława Barańczaka (Podróż zimowa, 1994), adaptacja muzyczna polskiego przekładu Lipy i innych oryginalnych zapisów Barańczaka (wykonanie Jerzego Artysza; Podróż zimowa, Studio Classic 1999, 02 1999 2), wreszcie adaptacja sceniczna – spektakl w reżyserii Józefa Opalskiego wystawiany od roku 2011 w Operze Krakowskiej (z Andrzejem Biegunem jako głównym wykonawcą).
Niezależnie od oceny poszczególnych koncepcji oraz ich twórców, transpozycje intermedialne (a zatem i hybrydy tekstowe – hybrydy medialne – odnajdywane w obrębie literatury nowoczesnej) oraz intermedialne „serie przekładowe” pozostają niewątpliwie domeną uczestnika współczesnej kultury audiowizualnej. Rzecz przy tym charakterystyczna, iż stanowią one zarazem sferę zagadnień najczęściej wykluczanych z dyskursu akademickiego. Unikało tych realizacji dotychczasowe literaturoznawstwo mające w zasadniczej mierze monomedialny rys i skazane skądinąd na procesy konsolidowania mocnej dyscypliny (w takich okolicznościach „dzieła w ruchu” oraz różnomedialne serie przekładowe zawsze okazywały się niebezpieczne…). Problem, oczywiście, nietrudno objaśnić w szerszej perspektywie, bowiem uniwersytet przez całe dekady XIX i XX wieku dążył do segmentacji pól wiedzy, do profesjonalizacji w zakresie określonych działań – specjalizacji zawodowej w drodze wyodrębniania kolejnych zamkniętych obszarów badawczych. Sytuacja ta rodziła mimochodem rozmaite skutki uboczne, prowadziła do rezygnacji z badania wielu zjawisk pogranicznych, także do „redukcji” naturalnej dla człowieka percepcji polisensorycznej.
Uniwersytet XXI wieku, dobrze o tym skądinąd wiadomo, zaczyna się zmieniać, w jego murach narasta opór przed „Uniwersytetem Doskonałości” (Readings 1999), następują stopniowo procesy „de-dyscyplinizacji” (także, na co zwracał uwagę Ryszard Nycz, „de-dyscyplinizacji wiedzy o literaturze”’ (Nycz 2005: 184)). Nie ulega wątpliwości, iż faktyczną stawką w grze jest nie tylko wprowadzenie daleko idących zmian instytucjonalnych, dążenie – jak argumentuje wprost Silvestra Mariniello – do „rozbicia granic dyscyplin” (Mariniello 2011: 15). Przełamywanie hermetycznych optyk badawczych poszczególnych dziedzin w dzisiejszym świecie nauki, tworzenie zespołów transdyscyplinarnych, nie wiąże się z próbą osłabiania kompetencji przedstawicieli różnych dyscyplin (również literaturoznawców), wręcz przeciwnie – wymaga „naturalnego” rozszerzenia owych kompetencji i tym samym podjęcia dodatkowych, koniecznych wyzwań. Wyjście poza monoparadygmatyczność, zaakceptowanie procesów „de-dyscyplinizacji”, wyciągnięcie wniosków z ekspansji nowych estetyk – uprzywilejowuje, rzecz jasna, nie tyle nowe koncepcje inter- i transdyscyplinarności, ile dyskurs interpretacji, wymiar antropologiczny. To szansa, którą próbuje wykorzystać dzisiaj amerykańska i zachodnioeuropejska komparatystyka kulturowa – nolens volens „dyscyplina poza dyscypliną” (Ferris 2010) – zorientowana między innymi na aspekty intermedialności współczesnej sztuki (a zatem na najbardziej oczywistą kwestię transpozycji intermedialnych, ale też kwestie transmedialności, odniesień intermedialnych i polimedialności) oraz fenomen audiowizualności współczesnej kultury.
Rzeczywistą stawką w grze o „rozbicie granic dyscyplin” z punktu widzenia teoretyków intermedialności jest powrót do tłumionej w obrębie „Uniwersytetu Doskonałości” percepcji polisensorycznej, który dokonuje się w ostatnich dekadach za sprawą między innymi transdyscyplinarnych studiów nad kulturą wizualną [visual culture studies], studiów intermedialnych [ (inter)mediality studies], rozmaitych propozycji badawczych spod znaku najnowszej komparatystyki kulturowej. Warto zauważyć, iż polisensoryczność stanowiła w ostatnim stuleciu przedmiot licznych debat, w trakcie których obwieszczano kolejne zwroty: zwrot ikoniczny i zwrot piktorialny, zwrot audiowizualny i zwrot intermedialny, zwrot performatywny i zwrot sensoryczny. Faktycznym powodem dążenia do nowych artykulacji nie są, oczywiście, same postulaty formułowane w środowiskach artystycznych i akademickich, lecz sytuacja współczesnego człowieka w kulturze audiowizualnej (inter textus / inter artes / inter media), zmiana paradygmatu kultury z werbalnego na audiowizualny i wiążące się z tym w konsekwencji dalsze transformacje. Inaczej mówiąc, audiowizualny charakter współczesnej kultury, kształtowany od pierwszych dziesięcioleci XX wieku za sprawą między innymi przemian techniczno-cywilizacyjnych, wpływa, co podkreślał już w latach 30. Walter Benjamin, na zasadnicze zmiany w zakresie percepcji (Benjamin 1972: 155 i n.). Aktualny rozwój nowych estetyk – estetyki audiowizualności (zob. Gołębiewska 2003), estetyki intermedialności (Chmielecki 2008), estetyki performatywności (Fischer-Lichte 2008), hipertekstualnej estetyki (zob. Nasiłowska 2006), somaestetyki (Shusterman 2010) – oraz antropologii zmysłów, to nieuchronny powrót do kwestii percepcji polisensorycznej i kwestii sensualności. W tym kontekście, mając na uwadze transpozycje intermedialne w obrębie nowoczesnej literatury, zyskuje nowy sens wyjściowe sformułowanie przybierające zapewne wcześniej wręcz postać truizmu: człowiek jest z natury istotą, dla której polisensoryczne doświadczanie rzeczywistości wyznacza horyzont rozumienia świata i porozumienia z innymi.
Artykuły powiązane
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Translatologia i sensualność
- Kaźmierczak, Marta – Polisemiotyczność a przekład
