Percepcja muzyki i śpiewu w literaturze pozytywizmu

Literatura okresu pozytywizmu często wprowadza muzykę i śpiew, niemniej proces ten zakłada funkcjonowanie efektów akustycznych wyłącznie w obrębie świata przedstawionego. Z tego powodu literatura pozytywizmu (nie wyłączając liryki) w zasadniczym stopniu ignoruje foniczne właściwości artystycznego języka, w szczególności zaś fenomeny natury onomatopeicznej.

Jeżeli zatem utwory muzyczne (i wokalne) są elementem literackiej rzeczywistości, oznacza to, że ich rola z konieczności nie jest samodzielna, autonomiczna. W stosunku do literatury pozytywizmu nader trafna okazuje się konstatacja Michała Głowińskiego, który stwierdza, iż we:

Michał Głowiński : Głowiński 1992: 291
wszelkiego typu utworach literackich mówi się o dziełach muzycznych tak, jak są odbierane. Zasadniczo więc jest to język percepcji. To właśnie on dominuje bezwzględnie, wszelkiego typu języki nakierowane na sam przedmiot mogą być w zasadzie traktowane jako wyjątek czy odstępstwo. Opowiadanie o muzyce jest w literaturze opowiadaniem o słuchaniu, o procesach słuchowego postrzegania, o tym, co odbierana kompozycja w słuchaczu wyzwala, jakie budzi skojarzenia itp.

Zakres zjawisk związanych ze specyfiką odbioru muzyki jest niezwykle różnorodny, dlatego jego ujęcie wymaga wstępnej klasyfikacji. W tym celu wykorzystany zostanie projekt Konrada Górskiego, który opis reakcji słuchacza na dzieło muzyczne dzieli na: (1) reakcję psychofizyczną oraz (2) duchową; zaś w obrębie tej ostatniej wyróżnia: (2a) stany uczuciowe i (2b) stany moralne (Górski 2002: 271). Podział ten należałoby jeszcze uzupełnić propozycją Głowińskiego wprowadzającego i takie sytuacje, w których percepcja muzyki nabiera wymiaru symbolicznego (Głowiński 1992: 295-296).

I. Reakcje psychofizyczne

Somatyczny wymiar percepcji dzieła muzycznego nie pojawia się w literaturze pozytywizmu często, a przede wszystkim nie ma autonomicznego statusu. Symptomy psychofizyczne są bowiem podporządkowane stanom wewnętrznym, jakie decydują o ich kształcie i przebiegu. Mechanizm ten został trafnie wydobyty w opowiadaniu Elizy Orzeszkowej Wielki, w którym muzyk przypomina sobie efekty, jakie jego gra wywoływała wśród słuchaczy:

Eliza Orzeszkowa : Orzeszkowa 1949b: 111
Tony moich skrzypiec rządziły grą muskułów, kurcząc je do płaczu i rozciągając do uśmiechów; rządziły obiegiem krwi w żyłach, rzucając ją do twarzy lub skupiając w sercach, z czego powstawały rumieńce rubinowe i bladości opłatkowe. Młodzieńcy wątli i pochyli pod zaklęciem tych tonów przybierali postawy bohaterskie, mężom surowym dziecięce łzy ciekły przez palce, którymi zasłaniali oczy, kobiety z ciałami i duszami w gorsetach drżały w spazmatycznych płaczach i śmiechach. Były takie, które mdlały.

Powyższy katalog reakcji psychofizycznych jest reprezentatywny dla literatury pozytywizmu. Stosunkowo najczęstszym objawem poruszenia wywołanego muzyką (i śpiewem), są łzy, które pojawiają się zarówno u kobiet, jak też – a może przede wszystkim – u mężczyzn (w niemal każdym przedziale wiekowym). Natomiast reakcje w postaci śmiechu są raczej rzadkie, a jeśli się pojawiają, to zazwyczaj towarzyszą im takie zachowania, jak szerokie otwieranie oczu (np. u Justyny słuchającej śpiewu Jana w Nad Niemnem Orzeszkowej; (Orzeszkowa 1996a: 26)) czy klaskanie (np. u Heleny słuchającej przebranego za ukraińskiego lirnika Zagłoby w Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza; (Sienkiewicz 1956a: 322)). Warto zwrócić uwagę na nietypową kontaminację tych symptomów, której dokonał Bolesław Prus w Katarynce, każąc niewidomej bohaterce tańczyć, klaskać, śmiać się i płakać w trakcie podwórkowego koncertu (Prus 1949a: 39).

Objawy te mają dynamiczny charakter, ponieważ percepcja muzyki prowadzi – zasadniczo – do wewnętrznego pobudzenia. Rzadko pojawiają się zatem sytuacje, w których słuchanie wywołuje stan uspokojenia – a jeżeli tak się dzieje, to dlatego, iż bohaterowie wcześniej doznali już silnych wrażeń. Gra i śpiew Heleny w Ogniem i mieczem przynoszą ukojenie Wasylowi Kurcewiczowi, które przejawia się w rozluźnieniu napiętych mięśni twarzy, gdyż ów szalony młodzieniec doświadcza podczas wizyty Polaków kolejnego ataku obłędu (Sienkiewicz 1956a: 75-76). Podobnie zdenerwowany doktor Leon (z opowiadania Orzeszkowej Rozstaje drogi), słuchając koncertu, zapomina o irytacji, a nawet ulega swoistemu odrealnieniu, którego wyrazem jest efekt tzw. niewidzącego spojrzenia (Orzeszkowa 1952: 148).

Dominacja energicznych symptomów podlega wyraźnemu osłabieniu jedynie w tych przypadkach, w których słuchanie muzyki jest dla bohaterów narzuconą koniecznością i nie wywołuje ich zainteresowania. Najczęściej bowiem ekspresją obojętności jest – niekiedy starannie tuszowane – ziewanie, zamykanie powiek (i popadanie w półsen) czy przyjmowanie jednej, wygodnej pozycji. Wszelako pewne utwory Orzeszkowej pokazują, iż tego typu zachowania były oficjalnie akceptowalne, ponieważ pojawienie się innych reakcji wymagało spełnienia dodatkowych warunków. W Rodzinie Brochwiczów (Orzeszkowa 1951b: 127-127) tylko słuchacze zajmujący ostatnie rzędy na koncercie Romana Gotarda pozwalają sobie na zupełnie nietypowe działania (np. sporządzanie rachunków, zabawa scyzorykiem); natomiast w Cnotliwych Anastazja nie przestaje okazywać zdenerwowania – wyrażającego się m.in. w ciągłym szarpaniu sukni – ale uczestniczy ona w koncercie domowym, którego wykonawcą jest jej mąż (Orzeszkowa 1951a: 53).

Jeśli jednak percepcja muzyki (i śpiewu) jest aktywna i afirmatywna, wówczas zdarza się, że wywołuje u słuchaczy ekscytację. Literatura pozytywizmu jest szczególnie zainteresowana przedstawieniem rozmaitych form ekspresji takich doznań. W Lalce Prusa występ skrzypka Molinariego wywołuje rozmaite objawy egzaltacji. Narrator stwierdza bowiem iż:

Bolesław Prus : Prus 1998a: 469
Wokulski dostrzegł kobiece fizjognomie napiętnowane niezwykłym wyrazem. Były tam namiętnie odrzucone głowy, zarumienione policzki, pałające oczy, rozchylone i drgające usta, jakby pod wpływem narkotyku.

Natomiast w Wesołej teorii i smutnej praktyce Orzeszkowej doktor Władysław relacjonuje swój pobyt na koncercie następująco:

Eliza Orzeszkowa : Orzeszkowa 1966: 39-40
Byłem w tej chwili w stanie najkompletniejszego szaleństwa. Odrzuciłem w tył głowę, zwróciłem oczy tak, że aż dosięgłem nimi wierzchołka ściany, która znajdowała się za mymi placami, a ponieważ aria miała się ku końcowi i głos panny Heleny podnosił się stopniowo do najwyższego fortissimo, które stanowiło finał, ja także podnosiłem ręce moje, aż podniosłem je tak wysoko, że lubo głos panny Heleny wzmagał się jeszcze, nie mogłem już wyżej ich podnieść, i tylko rzucałem je w różne kierunki lub pływałem nimi w powietrzu, stosownie do mniej lub więcej energicznych modulacji, w jakie łamała się przecudowna aria.

Powyższe opisy zawierają trzy parametry, jakie standardowo pojawiają się w literaturze pozytywizmu w trakcie prezentacji tego typu symptomów psychofizycznych. Po pierwsze: postacie zachowują się tak, jak gdyby pod wpływem percypowanej muzyki utraciły zdolność kontrolowania własnego ciała (i jego odruchów). Dlatego ów dynamiczny wymiar tej ekspresji jest bezpośrednio uzależniony od stanów emocjonalnych, którymi nie kieruje żaden rodzaj zamierzonej strategii czy intencjonalnego działania. Po drugie: kształt tych gestów i reakcji niewiele ma wspólnego z codziennym, pragmatycznym funkcjonowaniem ludzkiego organizmu. Zachowania te są skrajnie sztuczne, nie-naturalne, a nawet przerysowane, tak jakby za ich pomocą osiągnięty miał zostać pewien rodzaj homeostazy między usłyszaną muzyką a somatyczną ekspresją. Po trzecie wreszcie: wydaje się, iż zakres występowania tych symptomów (a także ich ilość) odpowiada sile uczuciowych doznań postaci. W opisie Prusa występowanie odpowiednich reakcji ogranicza się do poszczególnych „elementów” twarzy oraz ułożenia głowy, a Orzeszkowa – podkreślając graniczący z obłędem charakter percepcji – przedstawia ponadto ruchy całego ciała, ze szczególnym uwzględnieniem efektu, jaki powstaje w wyniku „pracy” rąk.

Scharakteryzowane powyżej zachowania polegają przede wszystkim na ekspresji zewnętrznej, dostrzegalnej dla każdego obserwatora. Istnieje jednakże taka grupa reakcji, która koncentruje się wokół procesów odbywających się wewnątrz ludzkiego ciała – i dlatego nie zawsze zauważalnych. Takich sytuacji jest mniej; prawdopodobnie dlatego, że powstają one w wyniku percepcji afirmatywnej, ale doprowadzonej do maksymalnego „natężenia”, jak też są one obecne w przypadkach negatywnego „rezonansu” wywołanego przez muzykę. Oba te warianty często mieszają się ze sobą, tak że ich rozróżnienie oparte musi zostać na aspekcie dominującym. Standardowym przykładem są – najczęściej kobiece – omdlenia podczas koncertów, będące wyrazem zbyt silnych doznań. Wszelako literatura pozytywizmu nie przedstawia mechanizmów wewnętrznych prowadzących do utraty przytomności, poprzestając jedynie na końcowym efekcie. Możliwość takiego przedstawienia pojawia się dopiero w przypadku nieco słabszych procesów. W Bez dogmatu Sienkiewicza Płoszowski relacjonując wrażenia z muzycznego występu, stwierdza:

Henryk Sienkiewicz : Sienkiewicz 2000: 208
Miałem serce tak ściśnięte, że mi tamowało oddech (…).

Prus w Echach muzycznych ukazuje natomiast sytuację, w której:

Bolesław Prus : Prus 1948b: 116
Stary skrzypek wydobywał niekiedy tak szczególne dźwięki, że feldfebla dreszcz przechodził. Nieraz przecie słyszał on orkiestry kilku pułków, nigdy jednak nie obiły mu się o ucho tak przejmujące tony, które, zadawało się, że kłują pierś i wciskają się aż na dno serca.

Częstotliwość (oraz ilość) takich reakcji bywa rozmaita, niemniej one same zawsze pozostają krótkie, momentalne. Wynika to z faktu, iż nie wszystkie partie muzycznego dzieła oddziałują na odbiorcę w taki sposób. Doświadczenie to polega na zaburzeniu standardowych czynności ludzkiego organizmu, w wyniku czego pojawiają się rozmaite dolegliwości. Intrygująca jest obserwacja, zgodnie z którą perturbacjom najczęściej ulegają funkcje oparte na rytmie (np. oddychanie, akcja serca, tętno krwi); w ten sposób powstaje sugestia, iż muzyka dąży do opanowania nie tylko procesów mentalnych, ale i – fizjologicznych.

Również w tym przypadku kontaminacja silnych reakcji zewnętrznych i wewnętrznych została zaprezentowana przez Prusa na przykładzie dziecka. Stasiek z Placówki dwukrotnie słucha śpiewających kolonistów i zawsze ulega egzaltacji (wyrażającej się przez płacz, otwieranie oczu i ust, unieruchomienie pozycji głowy, dreszcze), która za pierwszym razem kończy się omdleniem, a za drugim – przeciwnie: uruchamia bodźce motoryczne prowadzące do katastrofy (Prus 1951a: 156-157; 188-189).

II. Reakcje duchowe

Relacje między reakcjami psychofizycznymi a duchowymi w literaturze pozytywizmu okazują się niejednorodne. Najrzadsza grupa doznań percepcyjnych ma charakter jedynie duchowy, zupełnie abstrahujący od aspektów somatycznych. W drugiej kolejności występuje połączenie obu typów reakcji, które odbywa się na zasadzie przyczynowo-skutkowej. Jednakże nie ten przypadek jest dominujący, gdyż w najszerszym zakresie percepcja muzyki ogranicza się – przynajmniej na poziomie bezpośredniej prezentacji – wyłącznie do rezonansu psychofizycznego. Pełna skala wrażeń pozostaje tu zatem niedopowiedziana i ukryta, ale dzięki temu wzrasta udział aktywności czytelnika w ich rekonstrukcji.

Stany uczuciowe

Udział muzycznej percepcji w kontekstach emocjonalnych został w literaturze pozytywizmu zdominowany przez wątki o charakterze romansowym. Istnieją dwa wyraźnie uprzywilejowane typy sytuacji, w których owa interakcja pojawia się najczęściej: pierwszy koncentruje się wokół początkowego etapu międzyludzkiej relacji, a drugi – dotyczy jej zaawansowanego stadium. Zasadnicza różnica między tymi ujęciami polega na tylko na ich temporalnym przesunięciu, ale wynika z przyjęcia odmiennej perspektywy. O ile bowiem prezentacja wstępnej fazy budowania więzi dokonana zostaje z punktu widzenia samych zainteresowanych, o tyle późniejsze obserwacje zakładają aktywny udział osób trzecich.

„Narodziny miłości z ducha muzyki” prezentowane są przez literaturę pozytywizmu nader konwencjonalnie: mężczyzna słucha wokalnych i/lub instrumentalnych dokonań kobiety, której albo zupełnie nie zna, albo nie został jej jeszcze przedstawiony. Sam akt percepcji jest zazwyczaj nieoczekiwany, niekiedy przypadkowy, chociaż odbiorca jest do niego przygotowany dzięki odpowiedniej kulturze muzycznej, czy też dzięki uprzednim projektom znalezienia się w takiej właśnie sytuacji.

Efektem doznań audytywnych okazuje się pobudzenie emocjonalne, które pozostaje w ścisłym związku z charakterem usłyszanej kompozycji i/lub słowami pieśni. Prus w Faraonie przedstawił natychmiastową eksplozję namiętności, jaka ogarnia Ramzesa podsłuchującego cudzy utwór miłosny wykonywany pod pałacem kapłanki Kamy (Prus 1949: 340-341). Jednakże tak silna reakcja, prowadząca niemal do utraty samokontroli, jest raczej wyjątkiem, którego przyczynę stanowi szczególna sytuacja. Standardowo bowiem stan zakochania osiągnięty zostaje przez bohatera w wyniku kilkakrotnej lub wydłużonej percepcji, w trakcie której niemałą rolę odgrywa osoba samej wykonawczyni. Młody Zygmunt z opowiadania Orzeszkowej Z życia realisty ulega fascynacji ukraińską dziewczyną – Ulaną, gdyż słuchając każdego wieczoru jej śpiewu odkrywa w nim:

Orzeszkowa 1952: 63
tylko nieskończoną głębią kobiecej czułości i tęsknoty, zza której niekiedy, choć rzadko wypływały tony gorętsze, pełne nie doszłej jeszcze do rozwoju, nie znającej jeszcze siebie, namiętności.

Pisarka pokazuje więc interesujący efekt sprzężenia zwrotnego: percepcja wokalnych występów generuje określony stan emocjonalny, który z kolei wpływa na sam odbiór tego, co usłyszane. Ponieważ Zygmunt przeżywa pierwszą miłość, zatem doznania inicjacyjne kształtują jego interpretację śpiewu Ulany, z którego wychwycone zostają jedynie akcenty nieśmiałości czy nieokreślonego rozmarzenia.

Natomiast w Wesołej teorii i smutnej praktyce przedstawiony został linearny rozwój doznań audytywnych. Słuchając w salonie muzyki i śpiewu panny Kornelii, doktor Władysław dokonuje kilkakrotnej reinterpretacji tego przekazu: najpierw uznaje go za absurdalny, a następnie dostrzega jego kolejne, metaforyczne sensy. Ostatecznie utwierdza się w przekonaniu, że przedstawiona w pieśni sytuacja rozłączonych kochanków dotyczy właśnie jego i pięknej wokalistki, dlatego finalny efekt percepcji prowadzi do emocjonalnego zaangażowania bohatera. Staje się ono jeszcze silniejsze w trakcie słuchania następnego utworu (tym razem wyłącznie instrumentalnego), który zostaje przez bohatera odczytany w kategoriach miłosnego uwodzenia (Orzeszkowa 1966: 116-119).

Znamienny jest fakt, iż literatura pozytywizmu wykazuje dystans wobec doznań afektywnych wywołanych przez muzykę. Można by nawet zaryzykować przypuszczenie, zgodnie z którym im silniejszy jest mediacyjny udział wrażeń słuchowych, tym bardziej nietrwałe (a przynajmniej jednostronne) okazuje się zawiązane w takich okolicznościach uczucie. Hipotezę taką potwierdza ponadto funkcjonowanie reguły odwrotnej, wedle której dopiero minimalizacja roli, jaką odgrywa tego typu percepcja, prowadzi do powstania autentycznej i wzajemnej relacji. Takie ograniczenie najczęściej realizowane bywa za pomocą odpowiednio krótkiego, przypadkowego spotkania, podczas którego słuchanie muzyki odbywa się w nader niesprzyjających okolicznościach. Doznania wywołane w ten sposób – nawet jeśli zostają wysoko ocenione – stają się tylko pretekstem umożliwiającym dalszą znajomość, w której ponowny udział aktywności wokalnej czy instrumentalnej będzie albo sporadyczny, albo wyraźnie niesamodzielny: tak właśnie dzieje się to w przypadku Justyny słuchającej pierwszy raz śpiewu Jana w Nad Niemnem Orzeszkowej (Orzeszkowa 1996a: 26-27); Zbyszka słuchającego pieśni Danusi w Krzyżakach Sienkiewicza (Sienkiewicz 1989a: 17-18)czy Skrzetuskiego podziwiający grę i śpiew Heleny w Ogniem i mieczem (Sienkiewicz 1956a: 75-77). Do wyjątków należy sytuacja przedstawiona w Rodzinie Brochwiczów Orzeszkowej, gdzie percepcja długiego, rozbudowanego koncertu natychmiast wzbudza w niedoświadczonej Żanci litość dla niedocenionego artysty, z którym później zwiąże się ona węzłem małżeńskim (Orzeszkowa 1951b: 127).

Dystans literatury pozytywizmu względem doświadczeń wywołanych aktywnym odbiorem muzyki wyraża się również w ich łączeniu z nieodpowiednimi emocjami, wśród których najważniejsza jest zazdrość. Kiedy dwoje bohaterów prowadzi ze sobą miłosny dialog przy pomocy muzyki i/lub śpiewu, wówczas słuchająca go osoba trzecia natychmiast ulega resentymentowi, i dzieje się tak nawet wówczas, gdy wykonywana muzyka absolutnie nie pełni przypisywanej jej roli. Przykład takiego „nieporozumienia” znajduje się w Panu Grabie Orzeszkowej, gdzie podejrzewający Celinę o romans z ordynatem Stanisław ukradkiem przysłuchuje się jej prywatnemu koncertowi na fortepian:

Eliza Orzeszkowa : Orzeszkowa 1913b: 18
Cicho i z wolna grała jakąś smętną melodię; tony płynące z pod jej palców, wyraźne były, dźwięczne, jękliwe, z każdego z nich zdawała się płynąć skarga bezmierna smutnego serca, westchnienie piersi, zmęczonej długą boleścią.
Stanisław stał nieruchomy, patrzył i słuchał; muzyka Celiny owiewała go drgającymi w powietrzu głosami żalów, westchnień i niby tłumionego płaczu. Podniósł rękę do czoła i szepnął: – Te tony swej muzyki, te tony swego serca posyła ona zapewne ku niemu. I ciche, bo stłumione, ale straszne westchnienie pierś mu rozdarło. Celina uderzyła głośniej kilka akordów, które po chwili rozszalały się pod jej ręką śpieszną, gwałtowną, rozpaczliwą nutą. – Jak ona cierpi! – znów rzekł do siebie Kloński – a to wszystko dla niego! I palce jego rozpacznie zacisnęły się na piersi.

Audytywna percepcja Klońskiego, chociaż wydaje się bezpośrednia oraz intensywna, zostaje zdominowana przez kontekst zewnętrzny. Zazdrosne insynuacje męża uzyskują potwierdzenie, gdyż sam przekaz muzyczny nie wyklucza takiej interpretacji. Jedynie narrator sugeruje odmienną – i właściwą – ocenę tej gry, która jest ekspresją rozpaczy Celiny spowodowanej rozpadem jej małżeństwa.

Wszelako rola doznań związanych z muzyką ulega radykalnej redukcji – zwłaszcza w tych sytuacjach, w których krystalizacja zazdrości jest uzasadniona. Słuchający nie są w stanie dłużej kontynuować aktywnego odbioru (np. Anna w trakcie koncertu Pauli w Bańce mydlanej Orzeszkowej czy Domuntówna krótko słuchająca śpiewu Jana dla Justyny podczas wesela w Nad Niemnem; (Orzeszkowa 1949a: 444 i 1996b: 401)), albo – i to najczęściej zdarza się mężczyznom – pojawia się efekt percepcyjnej „blokady”. Dlatego Ramzes w cyrku (Faraon; (Prus 1949: 366-368)), Miętlewicz na koncercie (Emancypantki; (Prus: 1951c: 98)), Wokulski podczas występu Molinariego (Lalka; (1998b: 469-470)) „nie słyszą” wykonywanych utworów z powodu permanentnych ataków zazdrości o przebywające tam kobiety.

Stany moralne

Literatura pozytywizmu łączy etyczny wymiar percepcji muzyki (i śpiewu) z przeżyciami o charakterze biograficznym. Zasłuchani bohaterowie doznają wrażeń, z których wyłania się kwestia ich losu, problem kształtu własnej egzystencji. Dlatego sytuacje takie mają charakter osobisty, jednostkowy (nawet jeśli sam akt percepcji odbywa się kolektywnie) i oparte są na reminiscencjach lub, niekiedy, na projektach dotyczących przyszłości.

Stosunkowo najrzadziej uruchomione dzięki muzyce wspomnienia okazują się wyłącznie negatywne czy traumatyczne. Znamienny jest więc przypadek Rzeckiego z Lalki, który usłyszawszy przypadkowo Marsyliankę natychmiast i jakby mimowolnie odtwarza przebieg węgierskiej kampanii. Pan Ignacy koncentruje się przede wszystkim na śmierci przyjaciela, więc wspomnienie okazuje się nadspodziewanie bolesne, i dlatego w jakiejś mierze kwestionuje ono bohaterską automitologię, jaka pojawia się w pamiętniku (Prus 1998a: 536).

Zasadniczo wywołane percepcją audytywną reminiscencje zawierają pozytywne doznania, a jeżeli pojawia się wśród nich także element negatywny, to wynika on z – przychodzącej z niejakim opóźnieniem – refleksji dotyczącej bezpowrotnej utraty tego, co przeszłe. Mechanizm ten został przedstawiony m.in. na przykładzie reakcji Skrzetuskiego na śpiew przebranego za lirnika Zagłoby w Ogniem i mieczem Sienkiewicza (Sienkiewicz 1956a: 450)czy w pierwszej reakcji na swojską muzykę, której doświadczają polscy emigranci w Panu Balcerze w Brazylii Konopnickiej (Konopnicka 2003: 93). W obu przypadkach afirmacja „odnalezionej” w ten sposób przeszłości prowadzi do dramatycznych pytań o przyczyny (polityczne, społeczne, itp.) radykalnych i nieodwracalnych zmian, w których zmuszeni są uczestniczyć bohaterowie.

Znamienny jest fakt, iż powyższa ambiwalencja znika zupełnie wtedy, gdy wspomnienia docierają do okresu wczesnej młodości (ew. dzieciństwa). Znakomity przykład takiej percepcji znajduje się w opowiadaniu Rozstajne drogi Orzeszkowej, gdzie zaprezentowany zostaje pobyt bohatera na koncercie:

Eliza Orzeszkowa : Orzeszkowa 1952: 147-148
Leon pochylił głowę i słuchał, a im bardziej słuchał, tym wyraźniej w piersi odzywał się głos jakiejś niewypowiedzianej tęsknoty za czymś, jakiegoś po czymś żalu. Tony łagodne rozlewały się po sali falami melodii i w myślach młodego człowieka rozsnuwały się nici obrazów, nieokreślonych dobrze, niewyraźnych. Znikły mu z pamięci świetne salony, w których tak często królował, piękne jego pacjentki i wystrojona panna Lola; a natomiast gdzieś w oddali – w oddali, poza mgłą długich i pełnych wrzawy lat, ujrzał cichy dom wiejski, szumem lasów owiany, na wzgórzu bielą błyszczący – cichy dom swój rodzinny. […] I w cichym owym domu zobaczył siebie młodzieńcem pełnym życia i zapału, pełnym pragnień i nadziei, rwącym się w świat daleki ze skarbami uczuć w sercu. I zobaczył swoją poważną i bladą matkę, która dawno już spała cichym snem śmierci. A obok tego obrazu ujrzał teraźniejszość świetną, bogatą, pełną blasku i komfortu, a taką jałową, taką próżną, taka bezcelową! I zdało mu się, że przyszłość roztoczyła się przed nim niby galeria, długa, bogata, ale równa, gładka, jednostajna, zapełniona jednako ustrojonymi lalkami. A w końcu tej galerii była gruba, głęboka ciemność.

Percepcja doktora Leona składa się z dwóch faz. Pierwsza ma ewidentnie negatywny charakter: słuchanie muzyki polega w niej przede wszystkim na usuwaniu wyrażeń wywołanych aktualnymi okolicznościami. Efekt ów powstaje w wyniku nieoczekiwanego oddziaływania artystycznej kompozycji na ten aspekt sfery afektywnej, który obecnie nie uczestniczy w codziennych, towarzyskich interakcjach. Dopiero wprowadzenie takiego dystansu pozwala – w drugiej fazie – na właściwą eksplorację pokładów pamięci. Słuchanie wywołuje z niej kolejne obrazy, które wszelako pozostają dość niewyraźne i, ponadto, nie układają się fabularnie. Warto zaznaczyć, że kiedy Prus przedstawiał analogiczny proces w Echach muzycznych, wówczas wizje feldfebla stawały się dokładne i zdynamizowane, tworząc efekt halucynacji. Nie jest wykluczone, że ta intensyfikacja wynika z faktu, iż u Prusa muzyka i śpiew obecne są zarówno w aktualnej percepcji, jak i w przywołanych wspomnieniach (Prus: 1948b: 116-118).

Jednakże w obu opowiadaniach sens „muzycznych wyobrażeń” jest podobny: bohaterowie docierają do okresu własnej młodości, którego arkadyjski wymiar polega na związku z naturą oraz – przede wszystkim – z matką. To właśnie dzięki nim młodzieńcy okazują się pełni sił, zapału i nadziei.

Również w obu przypadkach ten proces rewitalizacji okazuje się zagrożony. W pewnym momencie sielankowa natura wizji ulega zakłóceniu, ponieważ wkraczają one w okres dużo późniejszy, który przedstawia albo dramatyczne opuszczenie rodzinnego domu (u Prusa), albo już ustabilizowaną egzystencję pozbawioną jednak tego, co kreatywne i przyszłościowe (u Orzeszkowej). Jedynym sposobem ocalenia dostarczonego przez muzykę impulsu jest – paradoksalnie – zakończenie jej słuchania oraz podjęcie określonych inicjatyw. Działanie, którego etyczny wymiar jest silnie akcentowany, stanowi więc kolejny etap, który trwale przywraca bohaterom utraconą energię i sens swojego istnienia.

Jeszcze silniej ze sferą pragmatyczną związane są te akty muzycznej (i wokalnej) percepcji, które posiadają wyłącznie prospektywne ukierunkowanie. U bohaterów wytrwałych, konsekwentnych i dojrzałych doświadczenia takie mają wręcz charakter prefiguracyjny, dostarczając wiarygodnej zapowiedzi ich przyszłych przedsięwzięć. (np. wizja małżeństwa z Marynią, jakiej doznaje Stanisław podczas domowego koncertu Bigiela w Rodzinie Połanieckich czy przeczucie śmierci u Michała pod wpływem usłyszanej pod murami Kamieńca pieśni w Panu Wołodyjowskim).

Inaczej kwestia ta rysuje się u bohaterów, dla których ów prospektywny wymiar ich percepcji jest dalece nieoczywisty. Sytuacja taka pojawia się w Sylwku Cmentarniku Orzeszkowej, gdzie tytułowy bohater dwukrotnie zostaje oczarowany muzyką. Pierwszy raz dzieje się to w trakcie skrzypcowego koncertu Szymona Kępy, którego występ jest improwizacją, mieszającą rozmaite style, konwencje, a przede wszystkim – wyrażane emocje. Wśród słuchaczy tylko Sylwek reaguje płaczem, którego sens wyjaśnia sam wykonawca, stwierdzając, iż:

Eliza Orzeszkowa : Orzeszkowa 1951d: 41
Gra moja poruszyła w dziecięcej piersi jakieś struny tkliwości, żalu czy przeczucia. Dźwięki muzyki przyniosły mu może przed oczy jakieś podniebieskie, czarowne obrazy, może niewyraźną mową jakąś opowiedziały mu przyszłe jego cierpienia i męki…

Słuchanie muzyki przez Sylwka jest procesem niejednorodnym, gdyż zawiera zarówno doświadczenie odrzucenia, wydziedziczenia, jak również przeczucie rewolucyjnych zmian, jakie doprowadziłby go do odzyskania „utraconego raju”. Urzeczywistnienie tych projektów istotnie będzie wymagało poświęcenia, z czego jednakże bohater nie zdaje sobie sprawy. Dopiero druga, znacznie późniejsza percepcja odbywająca się pod oknami pałacu Tarżyców, gdzie właśnie trwa koncert, wyzwoli w Sylwku tak silne, negatywne emocje, że pod ich wpływem decyduje się on na realizację – zgubnego dla siebie – zamiaru zemsty (Orzeszkowa 1951d: 226).

Stany symboliczne

Literatura pozytywizmu – sporadycznie, ale jednak – wprowadza też taki rodzaj muzycznej (i wokalnej) percepcji, który określić można mianem symbolicznego. Polega on na przypisywaniu usłyszanym utworom pewnego naddatku znaczeniowego, tak iż ów nowy zespół sensów zostaje nadbudowany na sensie podstawowym (por. Głowiński 1992, 295). Dominacja perspektywy podmiotowej powoduje, iż literatura pozytywizmu ogranicza tego typu sytuacje wyłącznie do zamierzonej reakcji postaci (ew. narratora), tworząc tzw. „symbole dla bohatera” (Głowiński 1992, 296), w stosunku do których analogiczny styl odbioru czytelnika jest zarówno wtórny, jak i konieczny.

Wstępnym warunkiem takiej percepcji jest brak jakichkolwiek form aktywności: dopiero postacie znajdujące się w stanie zupełnie biernym, oderwanym od egzystencjalnych uwarunkowań, podlegają wpływom muzyki wywołującym transcendentalne doznania. Ich efektem są albo refleksje, albo wizualizacje; i wydaje się, że podział ten jest uzależniony od kontekstu sytuacyjnego, na który składa się amatorski, raczej przypadkowy lub – przeciwnie – profesjonalny, uprzednio zaplanowany wstęp.

Nie bez znaczenia jest też fakt, iż reakcja o charakterze dyskursywnym pojawia się u postaci słuchających muzyki o charakterze religijnym (lub zbliżonym do religijnego). W Argonautach Orzeszkowej Kranicki nieoczekiwanie uczestniczy w improwizowanym koncercie barona, który gra fugę Bacha (Orzeszkowa 1951e: 110). Muzyka wraz ze średniowieczną stylizacją mieszkania wywołuje u bohatera rozmyślania o przemijaniu ludzkich pragnień i o wieczności.

Wszelako najciekawszą realizację tej strategii zawiera opowiadanie Marii Konopnickiej W dolinie Skawy, w którym narratorka przysłuchuje się obrzędowej pieśni śpiewanej przez idących w żałobnym kondukcie wieśniaków. Pierwsza reakcja polega na identyfikacji wynikającej z uniwersalnego, ogólnoludzkiego przesłania pieśni. Narratorka stwierdza ponadto, iż ów „głos człowieczy” pozwolił jej ująć własne istnienie w kategoriach, którymi dotąd się nie posługiwała.

Refleksje zrodzone pod wpływem tej percepcji koncentrują się wokół trzech wyraźnych zagadnień. Pierwsze zawiera topos wanitatywny, który podlega skrajnej hiperbolizacji, ogarniając wszelkie przejawy ludzkiej działalności. Drugą kwestię można określić mianem pożegnania, jakiego dokonuje zmarły z najbliższymi. Konieczność tego rozstania także podkreśla nietrwałą i przygodną naturę międzyludzkich relacji, prowadzących do ostatecznej samotności. Jednakże najbardziej przejmujące są wnioski narratorki dotyczące postawy wobec śmierci. Ten, o kim się śpiewa:

Maria Konopnicka : Konopnicka 1974b: 248
Życie wspominał bez żalu, bez goryczy, spokojnie, znać, że brzemię to niósł pełnią sił swoich człowieczych, raz źle, raz dobrze, ale teraz z jakimś pośpiechem, z jakimś utęsknieniem do ziemi wraca i za to, że b y ł, jednej tylko rzeczy żąda: n i e b y ć.

W tych rozmyślaniach cyklicznie powraca więc motyw przesytu egzystencją, który prowadzi do afirmacji śmierci. Dzięki niej osiągnięty zostaje rodzaj ataraksji, wyzwolenia od ograniczeń właściwych ludzkiej kondycji.

Natomiast znakomite przykłady symbolicznej wizualizacji zawiera proza Sienkiewicza, który aż dwukrotnie – w Bez dogmatu i Wirach – prezentuje efekty powstałe podczas percepcji Sonaty księżycowej BeethovenaSonata księżycowa – Sonata fortepianowa nr 14 cis-mol op. 27 nr 2 „Sonata quasi una fantasia” Ludwiga van Beethovena, znana jako sonata Księżycowa to jedna z najsłynniejszych sonat w historii muzyki, Powstała w latach 1800-1801. Trzydziestoletni kompozytor zadedykował ją swojej ukochanej, hr. Giulietcie Guicciardi, która była równocześnie jego uczennicą.. Zarówno Płoszowski, jak i Groński doświadczają w trakcie koncertu halucynacji przenoszących ich w obszar zaświatów; obaj odbywają podróż mistyczną, której scenerię tworzy księżycowa poświata. Jednakże doświadczenie to jest odmiennie przez obie postaci waloryzowane. Płoszowski doznaje wstrząsu, wywołanego dysonansem, ambiwalentną naturą pojawiających się wizji. Przedstawiają one „pustkę” – niezróżnicowany, niedookreślony obszar, który zarówno przeraża, jak też fascynuje, pociąga. Misterium tremendum i misterium fascinosumMisterium tremendum i misterium fascinosum – W terminologii Rudolfa Otto określenia oddające paradoksalny, antynomiczny charakter uczuć religijnych, na które składają się zarówno przeżycia lęku i grozy, jak i oczarowania czy zachwytu. prowadzą następnie do apogeum:

Henryk Sienkiewicz : Sienkiewicz 2000: 207-208
Wydało mi się, że w tej pustce, w tym bezkształcie, w tym zagrobowym mroku szukam kogoś droższego mi niż świat cały, bez którego żyć nie umiem, nie mogę, nie będę, a szukam z tym przekonaniem, że muszę to czynić przez wieczność całą i że nigdy go nie odnajdę.

Sekwencja tych obrazów symbolizuje rozdartą egzystencję Płoszowskiego, ufundowaną na niemożliwym do spełnienia pragnieniu, którego „przedmiot” musi pozostać nieosiągalny.

Natomiast doznania Grońskiego układają się w harmonijną kompozycję opartą na schemacie inicjacyjnym. Bohater przemierza najpierw baśniową krainę, następnie przebywa w górach, obserwuje z wysoka morze, później wznosi się w niebo i zbliża się do księżyca. Ruch wertykalny wyznacza kolejne etapy metamorfozy podmiotu, który stopniowo wyzwala się od tego, co materialne, ograniczone, cielesne. Dopiero tak przygotowana, oczyszczona istota jest w stanie zetknąć się z wymiarem metafizycznym. Kulminacyjny akt poznania okazuje się jednak nie tylko momentalny, ale przede wszystkim – niewyrażalny. Kontakt z tym, co wieczne i pozaziemskie nie prowadzi też do trwałej zmiany egzystencjalnego statusu, ale – przeciwnie – wywołuje konieczność powrotu do sytuacji pierwotnej (Sienkiewicz 1993: 30-32).

Percepcja tego samego utworu wywołuje więc reakcje oscylujące między prymitywną ambiwalencją a doznaniem niemal kenotycznymkenotyczny – Związany z kenozą, której cechą jest ogołocenie człowieka, przygotowującego się w ten sposób do kontaktu z Absolutem.. Fakt ten wskazuje na możliwości interpretacyjne, jakich dostarczają doznania muzyczne, a zarazem potwierdza intuicję Górskiego{{ cite (’2589′) }}, zgodnie z którą ten właśnie utwór musiał na Sienkiewiczu wywierać niezwykle silne wrażenie. Jednakże spośród pozytywistycznych pisarzy największą wrażliwością muzyczną odznaczała się Eliza Orzeszkowa. Nie bez powodu pisała ona w jednym z listów, iż:

Orzeszkowa Eliza: Orzeszkowa 1976: 262
Wystarcza niekiedy kilka oddalonych tonów muzycznych albo uderzeń dzwonu, abym uczuła się wzruszoną, czymś nieokreślonym wyegzaltowaną, niby nagle zapaloną świecą

Źródła

Głowiński Michał, „Muzyka w powieści”, [w:] tegoż, „Poetyka i okolice”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1992.
Górski Konrad, „Muzyka w opisie literackim”, [w:] „Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych”, pod red. Andrzeja Hejmeja, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2002.
Konopnicka Maria, „W dolinie Skały” (1890), Konopnicka Maria, „Pisma zebrane”, pod red. Aliny Brodzkiej, t. 2, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1974, cytat na stronie: 248.
Konopnicka Maria, „Pan Balcer w Brazylii” (1910), cyt. za: M. Konopnicka, „Pan Balcer w Brazylii”, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2003.
Orzeszkowa Eliza, „Rozstajne drogi” (1867), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Pisma zebrane”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. XXXVII, Książka i Wiedza, Warszawa 1952, cytat na stronach: 147-148.
Orzeszkowa Eliza, „Z życia realisty” (1868), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Pisma zebrane”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. XXXVII, Książka i Wiedza, Warszawa 1952, cytat na stronie: 63.
Orzeszkowa Eliza, „Pan Graba” (1870), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Pan Graba”, t. 1, Nakład Gebethnera i Wolffa, Warszawa 1913a.
Orzeszkowa Eliza, „Pan Graba” (1870), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Pan Graba”, t. 2, Nakład Gebethnera i Wolffa, Warszawa 1913b, cytat na stronie: 18.
Orzeszkowa Eliza, „Cnotliwi” (1871), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Pisma zebrane”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. IV, Książka i Wiedza. Warszawa 1951a.
Orzeszkowa Eliza, „Wesoła teoria i smutna praktyka” (1872), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Wesoła teoria i smutna praktyka”, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1966, cytat na stronach: 39-40.
Orzeszkowa Eliza, „Rodzina Brochwiczów” (1876), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Pisma zebrane”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. XLVI, Książka i Wiedza, Warszawa 1951b.
Orzeszkowa Eliza, „Rodzina Brochwiczów” (1876), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Pisma zebrane”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. XLVII, Książka i Wiedza, Warszawa 1951c.
Orzeszkowa Eliza, „Sylwek Cmentarnik” (1880), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Pisma zebrane”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. XLIX, Książka i Wiedza, Warszawa 1951d, cytat na stronie: 41.
Orzeszkowa Eliza, „Bańka mydlana” (1883), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Pisma zebrane”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. XVIII, Książka i Wiedza, Warszawa 1949a.
Orzeszkowa Eliza, „Nad Niemnem” (1888), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Nad Niemnem”, oprac. Józef Bachórz, t. 1, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław – Kraków 1996a.
Orzeszkowa Eliza, „Nad Niemnem” (1888), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Nad Niemnem”, oprac. Józef Bachórz, t. 2, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław – Kraków 1996b.
Orzeszkowa Eliza, „Wielki” (1894), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Pisma zebrane”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. XXIX, Książka i Wiedza, Warszawa 1949b, cytat na stronie: 111.
Orzeszkowa Eliza, „Argonauci” (1899), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Pisma zebrane”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. XXX, Książka i Wiedza, Warszawa 1951e.
Orzeszkowa Eliza, „Listy zebrane”, oprac. Edmund Jankowski, t. VIII, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1976, cytat na stronie: 262.
Prus Bolesław, „Katarynka” (1880), cyt. za: Prus Bolesław, „Pisma”, pod red. Zygmunta Szweykowskiego. Książka i Wiedza. Warszawa 1948a, t. V.
Prus Bolesław, „Echa muzyczne” (1884), cyt. za: Prus Bolesław, „Pisma”, pod red. Zygmunta Szweykowskiego, t. VI, Książka i Wiedza, Warszawa 1948b, cytat na stronie: 116.
Prus Bolesław, „Placówka” (1886), cyt. za: Prus Bolesław, „Pisma”, pod red. Zygmunta Szweykowskiego, t. X, Książka i Wiedza, Warszawa 1951a.
Prus Bolesław, „Lalka” (1890), cyt. za: Prus Bolesław, „Lalka”, oprac. Józef Bachórz, t. 1, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław – Kraków 1998a.
Prus Bolesław, „Lalka” (1890), cyt. za: Prus Bolesław, „Lalka”, oprac. Józef Barchórz, t. 2, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław – Kraków 1998b, cytat na stronie: 469.
Prus Bolesław, „Emancypantki” (1894), cyt. za: Prus Bolesław, „Pisma”, pod red. Zygmunta Szweykowskiego, t. XIV, Książka i Wiedza, Warszawa 1951b.
Prus Bolesław, „Emancypantki” (1894), cyt. za: Prus Bolesław, „Pisma”, pod red. Zygmunta Szweykowskiego, t. XV, Książka i Wiedza, Warszawa 1951c, cytaty na stronach.: 58-59, 59.
Prus Bolesław, „Emancypantki” (1894), cyt. za: Prus Bolesław, „Pisma”, pod red. Zygmunta Szweykowskiego, t. XVI, Książka i Wiedza, Warszawa 1951d.
Prus Bolesław, „Emancypantki” (1894), cyt. za: Prus Bolesław, „Pisma”, pod red. Zygmunta Szweykowskiego, t. XVII, Książka i Wiedza, Warszawa 1951e.
Prus Bolesław, „Faraon” (1897), cyt. za: Prus Bolesław, „Faraon”, Książka i Wiedza, Warszawa 1949.
Sienkiewicz Henryk, „Ogniem i mieczem” (1884), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Ogniem i mieczem”, t. 1, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956a.
Sienkiewicz Henryk, „Ogniem i mieczem” (1884), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Ogniem i mieczem”, t. 2, Państwowy Instytut Wydawniczy. Warszawa 1956b.
Sienkiewicz Henryk, „Pan Wołodyjowski” (1888), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Pan Wołodyjowski”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956c.
Sienkiewicz Henryk, „Bez dogmatu” (1891), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Bez dogmatu”, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2000, cytaty na stronach: 207-208, 208.
Sienkiewicz Henryk, „Rodzina Połanieckich” (1895), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Rodzina Połanieckich”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992.
Sienkiewicz Henryk, „Krzyżacy” (1900), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Krzyżacy”. Społeczne Wydawnictwa „Grunwald”, t. 1, Warszawa 1989a.
Sienkiewicz Henryk, „Krzyżacy” (1900), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Krzyżacy”. Społeczne Wydawnictwa „Grunwald”, t. 2, Warszawa 1989b.
Sienkiewicz Henryk, „Wiry” (1909), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Wiry”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1993.

Artykuły powiązane

Żurowski, Sebastian – Terminologia muzyczna
Czabanowska-Wróbel, Anna – Staff – wiersze-piosenki
Tenczyńska, Anna – Mycielski – percepcja muzyki a zapis diarystyczny