Oglądanie rozmaitych obiektów przyrody, jakie pojawia się w Trylogii Henryka Sienkiewicza, jest w sposób zamierzony ograniczane. Standardowo bowiem prezentacji świata natury dokonuje narrator, który nie zdradza własnych procesów percepcyjnych, dbając o obiektywny i prawdopodobny efekt swoich dokonań. Dlatego personalizacja (a zarazem subiektywizacja) tego typu doznań występuje rzadko i wprowadzona zostaje tylko w tych sytuacjach, które pozostają związane z przemieszczaniem się bohaterów. Sienkiewicz wyraźnie rozgranicza przy tym eskapady o charakterze militarnym, gdzie dominującą rolę odgrywają obserwujący otoczenie mężczyźni, od podróży związanej jedynie ze zmianą miejsca zamieszkania, w której kluczowa okazuje się kobieca perspektywa oglądu.
W trakcie wypraw zbrojnych patrzenie na naturę zostaje podporządkowane określonym działaniom, których skuteczność i sprawność w dużej mierze z niego właśnie wynika. Stosunkowo najrzadziej występuje w tym przypadku prognozowanie przypuszczalnych warunków pogodowych dokonywane na podstawie aktualnie dostrzeganych zjawisk, które przeprowadza np. Azja Tuchaj-bejowicz (Sienkiewicz 1956f: 432). Typowa funkcjonalizacja wizualnej percepcji polega bowiem na przewidywaniu ruchów wojsk nieprzyjaciela, jakie są niekiedy sygnalizowane zachowaniem np. ptaków (Sienkiewicz 1956f: 293-294; 555) oraz – jak np. w przypadku ucieczki Jana Strzetuskiego z oblężonego Zbaraża (Sienkiewicz 1956b: 464-465) – na kalkulacjach związanych z zamiarem ukrycia własnej osoby, czy nawet całego oddziału. Wprawny wzrok Michała Wołodyjowskiego niejednokrotnie dostrzega obce formacje, które dzięki warunkom naturalnym próbują zatuszować swoją obecność (Sienkiewicz 1956f: 296).
Znamienny jest jednak fakt, że Sienkiewicz rezygnuje z takich rozwiązań, kiedy przedstawia postrzeganie mające miejsce o zmroku lub w nocy. Percepcja w tych okolicznościach nabiera charakteru przepowiedni rozstrzygającej o dalszych losach prowadzonych kampanii (Sienkiewicz 1956b: 342). Przybyli do Zbaraża żołnierze interpretują spadającą gwiazdę jako zapowiedź klęski wroga (Sienkiewicz 1956b: 342), a przez wyruszających nocą na niebezpieczny podjazd bohaterów oglądane są te fenomeny natury, które zwracają uwagę swoim niestandardowym, odmiennym od zazwyczaj obserwowanego, przebiegiem (Sienkiewicz 1956b: 53). Takie doznania wydają się bowiem adekwatne do sytuacji konfliktu zbrojnego, w jakiej znajdują się żołnierze. Dlatego też pierwsza ocena tych zjawisk pozostaje wymuszona przez „tradycję” powstałą w wyniku długotrwałych i częstych wojen. O tym, że recepcja w tym trybie nie zawsze bywa budująca, świadczy przyjęta natychmiast interpretacja religijna, dzięki której niepokojące zjawiska uzyskują definitywnie pozytywny status. Brak takiej wykładni połączony dodatkowo z zaburzeniami percepcyjnymi w postaci iluzji czy halucynacji prowadzi do powstania lęku i złowróżbnych przekonań, jakie stają się udziałem np. uciekającej przed pościgiem Barbary Wołodyjowskiej (Sienkiewicz 1956f: 460) czy wchodzących do jaru żołnierzy Bohuna (Sienkiewicz 1956b: 10-11).
Natomiast w przypadku wyprawy, której bezpośrednim powodem nie są działania militarne, pisarz najczęściej wykorzystuje postawę obcego, który patrzy na nieznaną rzeczywistość. Wrażenia powstałe pod wpływem takich obserwacji najczęściej oznaczają się niejednorodnym przebiegiem: w trakcie podróży Barbary do Chreptiowa widok zniszczonych lasów i głębokich wąwozów wywołuje w niej przerażenie, które jednakże mija, kiedy dostrzeżona zwierzyna wywoła ekscytujące plany polowań z mężem (Sienkiewicz 1956f: 241-245). U Skrzetuskiego, który przemierza Sicz jako książęcy poseł, dialektyka postaw przebiega w odwrotnym kierunku: najpierw jest on urzeczony wiśniowymi sadami rozciągającymi się nad brzegami Dniepru (Sienkiewicz 1956a: 140-11), a następnie z przerażeniem ogląda wiry, wodne przepaście i kaskady tworzone przez tę rzekę (Sienkiewicz 1956a: 151-152). Wszelako w obu przypadkach pozytywna lub negatywna ocena zaobserwowanej przez podróżnych natury dokonywana jest w oparciu o kryterium użyteczności; znamienny jest także fakt, że to, co wzrok klasyfikuje jako bezużyteczne, natychmiast nabiera charakteru niebezpiecznego, a nawet – demonicznego. Bezinteresowny zachwyt nad pięknem przyrody pojawia się jedynie u patrzącego na ośnieżone Karpaty Andrzeja Kmicica, który w ten sposób zapomina o dręczących go pomówieniach (Sienkiewicz 1956d: 449).
Percepcja, której obiektami są widowiska czy przedstawienia, wykazuje u Sienkiewicza wyraźną predylekcję w kierunku tragedii lub innych form zawierających sceny uśmiercania. Stopień ich brutalizacji wyznacza nawet technikę prezentacji: tam, gdzie jest on stosunkowo niewielki, pisarz przekazuje wizualne wrażenia bezpośrednio, najczęściej używając w tym celu gatunków paraliterackich (np. felietonu, listu); tam natomiast, gdzie dochodzi do skrajnej ekspansji okrucieństwa, pojawia się odpodmiotowiona (tj. narratorska) obserwacja, w której indywidualny punkt widzenia bohaterów obecny jest sporadycznie.
Minimalizacja drastycznych scen powoduje zarówno estetyzację spojrzenia, jak i – ograniczenie jego roli. Aktywizacja percepcji wizualnej następuje jedynie w początkowej fazie sprawozdania, dzięki czemu felietonista usprawiedliwia własne zainteresowanie wydarzeniem. Niezależnie od tego, czy składają się nań gonitwy konne w Paryżu, czy występy dramatyczne Heleny Modrzejewskiej w San Francisco, efekty obserwacji pisarza mają charakter impresjonistyczny, eksponujący ruch, chaotyczny przebieg wyścigów (Sienkiewicz 1950: 108) lub wyrafinowaną grę światłocienia w wyglądzie polskiej aktorki (Sienkiewicz 1986: 353). Dalszy przebieg widowiska (a zwłaszcza finalne morderstwo na scenie) rekonstruowany jest już niemal wyłącznie w oparciu o dane audytywne.
Wyjątek od tej reguły stanowi Walka byków – sprawozdanie z przebiegu hiszpańskiej korridy, ale w tym przypadku poziom brutalizacji jest już znacznie większy. Pozostaje on jednak pod ścisłą kontrolą, dlatego autor oddaje się percepcji wizualnej, która przybiera zarówno aktywną, jak i pasywną formę. Pierwszy tryb odbioru pojawia się we wstępnej fazie widowiska, kiedy wszyscy jego uczestnicy prezentują się publiczności, a spojrzenie pisarza zostaje uwiedzione interakcją kolorowych strojów z blaskiem słonecznego światła, która dostarcza najważniejszych doznań estetycznych (Sienkiewicz 1950: 221, 234-235). Wszelako zasadnicza część korridy – walka z bykiem – oglądana jest biernie, chociaż dokładnie: Sienkiewicz śledzi szybkie ruchy wszystkich uczestników wydarzeń, nie kryjąc niekiedy swojego zdystansowania do ich drastycznego charakteru. Kulminacyjny moment widowiska jest nawet „przeoczony”, gdyż śmiertelny cios został zadany w sposób, który nie pozwala na jego percepcję (Sienkiewicz 1950: 232).
Podobne rozwiązania pisarz zastosował prezentując w Quo vadis najbardziej okrutne spektakle odbywające się podczas igrzysk. Narrator początkowo potwierdza zachwyt nad ich estetycznym aspektem, jaki panuje wśród uczestników (Sienkiewicz 1977: 416), a następnie precyzyjnie relacjonuje przebieg wszystkich wydarzeń, które w ciągu kilku dni dzieją się na arenie. Nie pomija jednak najbardziej drastycznych momentów – zwłaszcza dotyczących egzekucji chrześcijan – gdyż one właśnie najsilniej przyciągają uwagę zgromadzonych na trybunach widzów. Wszelako ich percepcja wizualna nie zostaje zaprezentowana bezpośrednio, dzięki czemu ogląd igrzysk nie podlega subiektywizacji: narrator wskazuje jedynie na określone reakcje, których przyczyną są bodźce wizualne. Przedstawiając zachowania najniższych warstw społecznych, Sienkiewicz pokazuje przejście od aktywnego do pasywnego postrzegania: początkowo oglądane okrucieństwa wywołują silne emocje, a następnie prowadzą do nudy i zniechęcenia. Inni bohaterowie (m.in. Pertoniusz, Winicjusz, Chilon, Paweł Apostoł) patrzą na spektakl niechętnie, z pogardą lub przerażeniem, a w kulminacyjnym momencie igrzysk (walka Ursusa z bykiem) Petroniusz zakrywa oczy Winicjusza togą (Sienkiewicz 1977: 489). Ten kontrast postaw między tłumem a elitą znika w ostatnim momencie, kiedy widok Ursusa domagającego się ocalenia Ligii wywołuje wzruszenie i litość u wszystkich obecnych, tak że nawet Neron zmuszony jest ulec tej presji (Sienkiewicz 1977: 491-493).
Ze względu na swój przedmiot widowiska zawężają zakres i rolę wizualnej percepcji. O tym, że proces ten był wyjątkowy i zakładał silne samoograniczenie, przekonuje specyfika patrzenia turysty, które u Sienkiewicza charakteryzuje się ekspansywnym i bezkompromisowym nastawieniem. Już obserwacje dotyczące zwiedzanych miast minimalizują aspekt estetyczny, na który zresztą pisarz najczęściej zwraca uwagę wtedy, gdy zurbanizowana przestrzeń łączy się z elementami natury. Standardowym przykładem tej sytuacji jest lokalizacja miejskich zabudowań blisko wodnych akwenów, jaką autor delektuje się patrząc na Port-Said (Sienkiewicz 1956g: 30-31) Zanzibar (Sienkiewicz 1956g: 99-100), Chicago (Sienkiewicz 1986: 101) czy Wenecję (Sienkiewicz 1950: 182) lub Nervi (Sienkiewicz 1950: 264-265). Ponadto, Sienkiewicz niekiedy posługuje się malarskim stylem percepcji, dostrzegając np. grę egzotycznych kolorów na afrykańskim targu (Sienkiewicz 1956g: 108-109) czy zalety kompozycyjne weneckich okien (Sienkiewicz 1950: 181).
Wszelako największe zainteresowanie wywołuje – zabytkowa lub nowoczesna – architektura, ponieważ jej obserwacja pobudza refleksję kulturową. Jej zadaniem jest dotarcie do specyfiki cywilizacyjnej danego obszaru (i zamieszkującego go narodu), dlatego wzrok pozostaje szczególnie wrażliwy na to, co oryginalne, intrygujące. Z tego też powodu nastawienie pisarza jest wyraźnie europocentryczne: widoki afrykańskich czy amerykańskich miast nie dostarczają odpowiednich doznań, gdyż ich budowle albo – jak np. w Zanzibarze – są nieudolną kopią kontynentalnych (Sienkiewicz 1950: 101-102), albo – jak w Nowym Jorku czy Chicago – odznaczają się tymczasowym wyglądem i brakiem własnego stylu (Sienkiewicz 1986: 65-66, 100-101).
Zwiedzając Rzym i Wenecję Sienkiewicz koncentruje się na tych dzielnicach, w których znajduje się najwięcej historycznych zabytków tworzących enklawy odcięte od nowoczesnych obszarów miasta. W felietonie Z Wenecji pisarz podkreśla wyludniony charakter najstarszych części urbanistycznego terytorium (Sienkiewicz 1950: 180), a w Rodzinie Połanieckich wrażenie to zostało powtórzone (Sienkiewicz 1992:284). Natomiast oglądanie rzymskich kolumn wywołuje bardziej intrygujące doznania (Sienkiewicz 1950: 168-169). Zestawienie obu tych aktów percepcji jest kontrastowe: oto dobrze zachowane zabytki Wenecji przypominają cmentarz, natomiast ocalałe szczątki rzymskich świątyń – dostarczają niesłabnących inspiracji. Ta różnica jest uwarunkowana porządkiem państwowym znajdującym odzwierciedlenie w architekturze. Pisarz podkreśla, że wspaniałość i przepych budowli weneckich – nieustannie przyciągających jego oko – powstała dzięki totalitarnym rządom, w których terror i bezwzględne posłuszeństwo odgrywały dominującą rolę. Natomiast w Rzymie były one raczej wyjątkiem, dlatego styl świątyń eksponuje zasadę harmonii. O tym, że stan ten nie jest jednak niezmienny, przekonują refleksje powstałe podczas oglądania Koloseum: tu również widok ruin nasuwa skojarzenia z grobem, który słusznie został już zapomniany, a nawet – zdewastowany (Sienkiewicz 1950: 171-172; Sienkiewicz 1992: 305).
Znamienny jest fakt, że sprawozdania Sienkiewicza z wystaw światowych odbywających się w Wiedniu i Paryżu w niewielkim stopniu wykorzystują percepcję wzrokową. Zarówno miasto, jak i zaprezentowane na wystawach eksponaty tylko w niewielkim stopniu podlegają wizualizacji, która pozostaje nader wybiórcza i niekoherentna (Bujnicki 2010: 142). Wyjątkiem jest relacja z wyścigów konnych oraz prezentacja niektórych obrazów wystawionych w paryskim Salonie w 1878 roku. Ich selekcja, jak zaznacza pisarz (Sienkiewicz 1950: 90), dokonana została w oparciu o przyciągające wzrok właściwości, a dodatkowym dowodem potwierdzającym takie założenie jest fakt, że patrzenie abstrahuje tu od literackiej (czy historycznej) genezy, jaką posiadają niemal wszystkie dzieła tego akademickiego malarstwa. Ich percepcja koncentruje się więc na dokładnym prześledzeniu układu kompozycyjnego oraz kolorystycznego (szczególnie takich obrazów jak Apoteoza Marii Medycejskiej Carolusa Durana czy Manon Lescaut Dagana-Bouvereta).
Źródła
- Bujnicki Tadeusz, „Paryż w Listach z Paryża Henryka Sienkiewicza”, [w:] „Obraz stolic europejskich w literaturze”, pod red. Adama Tyszki, Wydawnictwo Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi, Łódź 2010.
- Sienkiewicz Henryk, „Listy z podróży do Ameryki” (1876-1878), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Listy z podróży do Ameryki”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1986.
- Sienkiewicz Henryk, „Z Wenecji” (1879), cyt. za: Henryk Sienkiewicz, „Listy z podróży i wycieczek”, [w:] „Dzieła”, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. LXIV, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1950.
- Henryk Sienkiewicz, „Listy z Paryża” (1878-1879), cyt. za: Henryk Sienkiewicz, „Listy z podróży i wycieczek”, [w:] „Dzieła”, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. LXIV, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1950.
- Sienkiewicz Henryk, „Ogniem i mieczem” (1884), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Ogniem i mieczem”, t. 1, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956a.
- Sienkiewicz Henryk, „Ogniem i mieczem” (1884), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Ogniem i mieczem”, t. 2, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956b.
- Sienkiewicz Henryk, „Potop” (1886), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Potop”, t. 1, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956c.
- Sienkiewicz Henryk, „Potop” (1886), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Potop”, t. 2, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956d.
- Sienkiewicz Henryk, „Potop” (1886), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Potop”, t. 3, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956e.
- Sienkiewicz Henryk, „Pan Wołodyjowski” (1888), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Pan Wołodyjowski”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956f.
- Sienkiewicz Henryk, „Walka byków. Wspomnienie z Hiszpanii” (1889), cyt. za: Henryk Sienkiewicz, „Listy z podróży i wycieczek”, [w:] „Dzieła”, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. LXIV, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1950.
- Sienkiewicz Henryk, „Listy z Afryki” (1891-1892), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Listy z Afryki”, wstępem opatrzył Zdzisław Najder, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956g.
- Sienkiewicz Henryk, „Rodzina Połanieckich” (1895), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Rodzina Połanieckich”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992
- Sienkiewicz Henryk, „Quo vadis” (1896), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Quo vadis”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977.
Artykuły powiązane
- Kowalczuk, Urszula – Wzrok i podmiotowość – pozytywizm
- Sobieraj, Tomasz – Prus – patrzenie
- Sobieraj, Tomasz – Orzeszkowa – intuicja i emocje w patrzeniu na naturę
- Sobieraj, Tomasz – Prus (publicystyka) – widzenie a transcendencja
- Sobieraj, Tomasz – Prus („Kartki z podróży”) – wzrok a racjonalizm
