Zmysłowość, rozumiana jako eksponowanie cielesności oraz sugerowanie doznań erotycznych, była jednym z najważniejszych zagadnień podejmowanych w sztuce i w literaturze przełomu XIX i XX wieku, w tym także przez twórców młodopolskich. Młodopolscy malarze rzadko i tylko w pośredni sposób – poprzez przywołanie atrybutów – odwoływali się do popularnego jeszcze w XVIII wieku alegorycznego wizerunku Zmysłowości, o której Cesare Ripa pisał, że ma to być:

Cesare Ripa : Ikonologia: 432-433 Młoda kobieta w bogatej sukni, trzymająca w lewej dłoni zwierciadło, w którym uważnie się przegląda, prawą ręką upiększając sobie twarz. Obok siebie ma kilka wróbli, ptaków zmysłowych i rozpustnych, a także gronostaja, o którym mówi Alciato: Schludny gronostaj o futrze bez skazy Oznacza męża, co dla lubieżności Starań nie szczędzi lokom, szyi, twarzy.

Tworzyli raczej realistyczne portrety i akty, przede wszystkim kobiece, korzystali z rozświetlonej palety impresjonistów, sięgali do wyznaczników symbolizmu, przywoływali organiczną linię secesji oraz ekspresyjne formy i kolory. Można wskazać co najmniej dwa duże obszary semantyczne, wiążące się z różnymi odwołaniami stylistyczno-formalnymi, które młodopolscy malarze wykorzystywali do oddawania kategorii zmysłowości. W pierwszym należy umieścić postaci. Są to głównie:

• portrety i akty kobiece: realistyczne; operujące stylistyką secesyjną; o nacechowaniu symbolistycznym i ekspresjonistycznym; w ich obrębie pojawia się typ kobiety fatalnej, demonicznej, tajemniczej oraz przedstawienia kobiecych postaci historycznych, biblijnych, mitycznych i fantastycznych, takich jak Kleopatra, Salome, gorgony (Meduza), chimery, rusałki, kobiety-tygrysy, kobiety-jaszczurki;
• postaci wpisane w rozsłoneczniony, budzący się do życia wiosenny (bądź letni) pejzaż, przywołujący tematykę erotyczną;
• postaci ujmowane w taneczne kręgi i korowody;
• postaci kobiece zestawiane ze zwierzęciem: przede wszystkim koniem, ale też np. pawiem bądź lampartem.

Za drugi obszar można uznać przedstawienia pejzażowe. W kręgu tych kompozycji należy wyróżnić:

• ogród: szczególnie ogród wiosenny, budzący się do życia, oddziałujący na wszystkie zmysły, niekiedy łączony z postaciami;
• wiosenne i letnie łąki oraz pojedyncze kwiaty: w przestrzeniach tych równie często umieszczano pojedyncze postaci;
• przestrzeń miasta: głównie miasta nocnego, a w nim postać kobiety fatalnej.

Postaci

Kobiece portrety i akty stanowią grupę obrazów, w obrębie których można wskazać zabiegi stylistyczne oraz elementy ikonograficzne sugerujące sensualny charakter przedstawień. Sposób widzenia kobiety przez młodopolskich malarzy przeszedł istotną transformację: od salonowych portretów i akademickich aktów, m.in. Franciszka Żmurki (Portret kobiety z wachlarzem, 1884; Półakt kobiecy, 1900), do ekspresjonistycznych konterfektów Stanisława Ignacego Witkiewicza z lat dwudziestych XX w. (Portret pani Żukotyńskiej. Sfinks, 1928; Portret kobiecy, 1929). Pomiędzy tymi skrajnymi przykładami znalazło się kilka innych typów portretów, między innymi zmysłowe sylwetki kobiet Teodora Axentowicza. Wiosna (ok. 1900) Axentowicza to przedstawienie nagiej postaci młodej dziewczyny, której sugestywnymi atrybutami zmysłowości – oprócz samego delikatnego, utrzymanego w alabastrowej tonacji ciała – są: rozwiane rude włosy, smukła szyja, delikatne dłonie, ogromne półprzymknięte oczy oraz pełne usta. Kompozycję dopełnia daleki pejzaż, zaznaczony zaledwie dwoma kontrastującymi barwami: ciepłą żółcienią i głębokim błękitem. Równocześnie, włożone w dłonie kobiety zwierciadło oraz agresywnie żółty kwiat tulipana odsyłają do typowych XVII- i XVIII-wiecznych alegorycznych przedstawień zmysłów: wzroku oraz zapachu (Ripa 1998: 241-242). Axentowicz stworzył wiele podobnych wizerunków kobiet, choć równocześnie są to postaci nie do końca jednoznaczne, skrywające poza swoją zmysłowością jakąś niedopowiedzianą tajemnicę (Portret kobiety, 1898; Rudowłosa, 1899; Portret kobiety, 1907). Otaczająca kobiece wizerunki zagadkowość była często łączona z „fatalnością” przedstawianych postaci. Na płótnach malarzy pojawiają się kobiety kuszące mężczyzn swoją zmysłowością – mroczne, kryjące się w murach miasta, kawiarniach, tynglach czy kabaretach. Przedstawień tego typu nie znajdziemy wiele w polskim malarstwie przełomu stuleci; jednym z nich jest obraz Leona Kaufmanna (Kamira) Ćma nocna (1899). Światło miejskiej latarni rozjaśnia jedynie bladą twarz młodej kobiety, której sylwetka skrywa się w nieprzeniknionym mroku. Ogromny kapelusz z upiętym czarnym woalem przypomina skrzydła nocnego motyla. Elżbieta Charazińska pisała o tym typie przedstawienia:

Elzbieta Charazińska : Ćma nocna: 210 Bohaterką nocnych miejskich widoków była młodopolska femme fatale. Spowita w czerń, spoglądająca kusząco spod szerokoskrzydłego kapelusza, stanowiła nieodłączny sztafaż miejskiej ulicy. Dla artystów fin de siècle’u, ubrana bądź naga, stanowiła symbol potęgi uczuć, namiętności zdolnej unicestwić każdego mężczyznę.

Za malarskie apogeum kobiecej „fatalności”, a zarazem zmysłowości uznać można obraz Władysława Podkowińskiego Szał uniesień (1894), przedstawiający akt rudowłosej kobiety na karym koniu wspiętym nad przepaścią. Zwierzę zostało oddane jako bestia o silnie eksponowanej cielesności: rozwianej grzywie, szeroko otwartym pysku, z którego toczy pianę, wysuniętym języku, rozszerzonych chrapach i wielkim oku. Naga kobieta dosiada rumaka na oklep, obejmując go za szyję, stanowiąc z nim niemalże jednię, co wielokrotnie zauważali zarówno krytycy, jak i poetyccy interpretatorzy płótna. Inne, równie zmysłowe kobiety fatalne, typowe dla malarstwa i literatury Młodej Polski, to postaci biblijne i mityczne, a także postaci fantastyczne, swoiste młodopolskie hybrydy, których pierwowzorów można poszukiwać już w antyku. Popularnością wśród malarzy końca XIX w. cieszyła się Salome, którą malował m.in. Kazimierz Wasilkowski. Nie jest to tradycyjne ujęcie biblijnej postaci: nie ukazuje jej w zmysłowym tańcu ani z głową proroka na tacy. Wasilkowski stworzył portret kobiety spokojnej, w pełni świadomej swojej zmysłowości, odsłaniającej nagie piersi, zdobnej bogactwem biżuterii. Jej biodra opina pas z wydatną klamrą, na której widnieje wizerunek wijącego się węża, jakby malarski odpowiednik słów z sonetu Kazimiery Zawistowskiej Herodiada: „Wężem pożądań wejdę do twej duszy!” (Zawistowska 1903: 52). Równie niepokojące wizerunki kobiet hipnotyzujących widza wzrokiem, epatujących tajemniczym uśmiechem czy kokietujących wyrafinowanym strojem odnajdujemy na portretach między innymi Józefa Mehoffera (Meduza), Stanisława Wyspiańskiego (Portret Ireny Solskiej, 1904), Kazimierza Stabrowskiego (Na tle witraża. Paw, 1908) czy Stanisława Ignacego Witkiewicza (Portret Jadwigi Janczewskiej, 1912). Fantastyczne postaci chimer i harpii, które stworzył Jacek Malczewski, także są w dużej mierze nacechowane erotyzmem i fatalizmem. Te półkobiety o pełnych kształtach, rudych włosach, drapieżnych pazurach i uwodzicielskim (choć także – ironicznym) spojrzeniu wabiły nie tylko niewinnych wiejskich pastuszków (Pastuszek z chimerą, 1904). Kusicielkom ulegali także doświadczeni artyści, poddając się mocy ich zmysłowego piękna, symbolizującego równocześnie zmysłowy aspekt sztuki (Artysta i chimera, 1906; Chwila tworzenia – harpia we śnie, 1907). Do fantastycznych wizerunków łączących sylwetkę kobiecą ze zwierzęcą należą także inne hybrydy uosabiające popęd seksualny, rozbudzoną namiętność, ale też symboliczne niedopowiedzenie i tajemnicę kobiety przełomu stuleci. Edward Okuń malował metaforyczne wizerunki kobiety-jaszczurki (Letnie popołudnie. Jaszczurka, przed 1906, zaginiony), kobiety-lamparta (Panna Lampart, ok. 1906, zaginiony) i w końcu kobiety-pawia (Pawica, ok. 1905, zaginiony; Upojenie wiosenne, ok. 1906, zaginiony). Anonimowy recenzent pisał o jednym z nich w 1906 roku:

Anonim : cyt. za: Małgorzata Biernacka, „Literatura – Symbol – Natura”: 81 Pawica Edwarda Okunia to uosobienie próżności właściwej pewnemu typowi kobiet. […] Na tle świetnie oddanego krajobrazu stoi postać, która od dołu zamienia się w ptaka o pawich piórach. Malarz tak zręcznie ułożył owe pióra, że tworzą one jakby rodzaj powłóczystej a lśniącej i bogatej szaty. Wygięcie głowy, kibici oraz ruch rąk – wszystko to wyraża chęć wzbudzenia zachwytu. Piękny dziwotwór zadowolony jest ze swej powierzchowności i pragnie, żeby ją podziwiano.

Pejzaż

Ostatnie przykłady wprowadzają młodopolską zmysłowość w drugi obszar semantyczny – pejzaż. Naga postać umieszczona w budzącej się do życia, wiosennej naturze bądź w letnim, wypełnionym słońcem krajobrazie to obraz przepełniony erotyzmem i zmysłowością. Najbardziej znane przykłady tego typu obrazowania, które Irena i Łukasz Kossowscy określają wprost jako „nasycone erotyzmem” (Kosssowska, Kossowski 2010: 155), pochodzą z malarstwa Wojciecha Weissa. Na obrazie Pocałunek wśród maków (1899) artysta utrwalił wtuloną w siebie parę kochanków na polu maków, na płótnie Pocałunek na trawie (1899) cała natura, powtarzając miękkie linie sylwetek ludzkich, towarzyszy w zmysłowym miłosnym akcie. Na obrazie Wiosna (1898) nagi chłopiec zastygł w bezruchu, pochłaniany przez odgłosy, barwy i faktury (delikatne wierzbowe bazie trzymane w dłoni) wczesnowiosennej, oddziałującej na wszystkie zmysły przyrody. Gorącą atmosferę, pełną zmysłowości, letniego rozleniwienia rozpływającego się w południowym słońcu, ale też niepokojącej oniryczności, oddaje kompozycja Maki (1902-1903). Niemal całą powierzchnię płótna wypełnia przeniknięte na wskroś światłem i rozgrzane do białości makowe pole, pośród którego przeciągają się wybudzeni z niewinnego południowego snu nadzy chłopcy. Migotliwy żar wysokiego słońca, odbijającego się w kwiatowych płatkach, jednoczy pierwotną potęgę drzemiącą w dwójce nieświadomych swego odurzenia dzieci, łącząc romantyczny rodowód polskiego ekspresjonizmu z czystym naturalizmem (Bajda 2002: 478-479). Tę ciężką, jeszcze na poły senną atmosferę opisuje Wiesław Juszczak:

Wiesław Juszczak : Młody Weiss: 187 »Maki« są jednym z najwspanialszych, bo najbardziej namiętnych, szalonych tworów polskiego modernistycznego malarstwa. Mają w sobie bujną zmysłowość poezji Tetmajera, erotyczną brutalność Malczewskiego – tyle że doprowadzoną do spazmu, odartą z mitologicznej przenośni; noszą w sobie zapowiedź zagadkowego, wywróconego na opak naturalizmu ballad Leśmiana.

To obraz, który mógłby się stać także plastyczną interpretacją sonetu Kazimiery Zawistowskiej, jednego z najbardziej zmysłowych młodopolskich wierszy (Bajda 2011: 71-81):

Kazimiera Zawistowska : O maków purpurowych…: 5 O maków purpurowych, kraśnych maków kwiecie! O usta całowane, drogie usta twoje! Złote życia na oścież rozwarte podwoje, Słońce! Słońce w upalnym rozgorzałym lecie! […].

Zarówno obraz Weissa, jak i sonet Zawistowskiej to przykłady dzieł odwołujących się do tradycyjnej symboliki barw (Kopaliński 1990: passim) i kwiatów (Sikora 1992: 66-70). W Młodej Polsce „zmysłowe kolory” to przede wszystkim intensywna czerwień, ale szczególnie istotne okazuje się jej połączenie ze świeżą, wręcz nachalną zielenią budzącej się roślinności i głębokim błękitem rozświetlonego nieba. Zmysłowego wyrazu nabiera biel, szczególnie w połączeniu z delikatnymi makowymi kwiatami (łac. Papaver somniferum), wprowadzonymi na obrazie dla ich onirycznych właściwości (mak miał w polskiej dziewiętnastowiecznej sztuce i literaturze znacznie bogatsze konotacje, począwszy od męczeńskiej śmierci Chrystusowej po symbol krwi powstańczej z 1863 roku (Bajda 2002: 473)). Inną przestrzenią, w której można poszukiwać ukrytego ładunku zmysłowości, jest ogród. Płótna takie jak Ogród kwiatowy (1900) Wojciecha Weissa, a przede wszystkim Dziwny ogród (1903) Józefa Mehoffera to nie tylko realistyczne przedstawienia barwnych rabat czy nasyconej zieleni drzew. Ogród Mehoffera to przestrzeń naznaczona gorącym światłem, ślizgającym się po roślinności i ludzkich sylwetkach i eksponującym kolejne elementy tego hortus conclusus. Wśród licznych wątków interpretacyjnych, prowadzących od średniowiecznych wirydarzy do młodopolskiej arkadii wsi, można także znaleźć ukryty erotyzm,

Irena Kossowska : Malarstwo polskie. Symbolizm i Młoda Polska: 165-166 […] znajdujący kulminację w rozświetlonej słońcem postaci nagiego chłopca – złotowłosego Bachusa triumfalnie trzymającego we wzniesionych rękach rozkwitłe karminem malwy. Jego antytezę stanowi drapieżna ważka, która zakłóca spokój rodzinnej idylli. Erotyczny ton pojawia się w obrazie Mehoffera już po zaaplikowaniu krakowskiemu środowisku lekcji panerotyzmu Przybyszewskiego, inspirowanym nią ekstatycznym Tańcu Weissa, znamiennym dla symbolizmu utożsamieniu kobiety z groźnym owadem, modliszką niszczącą mężczyzn.

W malarstwie Wojciecha Weissa istotny jest jeszcze jeden obszar semantyczny łączący się z sensualnością – taniec, korowód, szaleńczy taneczny krąg czy błędny wir, wywodzony z teorii „nagiej duszy” Stanisława Przybyszewskiego. W różnych kontekstach realizowali go między innymi Jacek Malczewski (Melancholia, 1890-1895; Błędne koło, 1895-1897; Wiosna, 1898) czy Wojciech Wojtkiewicz (Korowód, 1905; Podmuchy wiosenne, 1905). Wojciech Weiss sięgał po niego kilkakrotnie, na takich obrazach jak Satyr i dziewczyna. Taniec (1899), Taniec (1899), Kankan w Moulin Rouge (1900), Strachy (1905), a przede wszystkim Opętanie (1899-1900), na którym kobieta wiedzie ku szalonemu zmysłowemu zatraceniu korowód ledwo dających się wyodrębnić postaci, splecionych ze sobą i pogrążonych w bachicznym tańcu. Całość zatraca się w amorficznych formach, podkreślanych intensywnie czerwoną tonacją kompozycji:

Łukasz Kossowski : nota do obrazu „Opętanie”, [w:] Symbolizm w malarstwie polskim 1890-1914: 154 Jest w Opętaniu Weissa ogarniający naturę potężny panerotyzm, wstrząsająca nią chuć, są aluzje do biblijnego wątku Salome, jest wreszcie modernistyczna, nonszalancka szkicowość i romantyczny wręcz furor (Łukasz Kossowski, [: 154).

Źródła

• Anonim, „Nasze ryciny”, „Tygodnik Ilustrowany” 1906, półr. I, s. 201, cyt. za: Biernacka Małgorzata, „Literatura – Symbol – Natura. Twórczość Edwarda Okunia wobec Młodej Polski i symbolizmu europejskiego”, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2004.
• Bajda Justyna, „Makowe pola śmierci”, [w:] Jacek Kolbuszewski (red.), „Problemy współczesnej tanatologii. Medycyna – Antropologia kultury – Humanistyka”; t. VI; Wrocławskie Towarzystwo Naukowe, Wrocław 2002.
• Bajda Justyna, „Efekty malarskie w poezji Młodej Polski. O jednym sonecie Kazimiery Zawistowskiej”, [w:] „Świat i Słowo” 2011, nr 1 (6), Bielsko-Biała 2011.
• Charazińska Elżbieta, „Ćma nocna”, [w:] Charazińska Elżbieta, Kossowski Łukasz (red.), „Koniec wieku. Sztuka polskiego modernizmu 1890-1914” [katalog wystawy], Muzeum Narodowe w Warszawie – Muzeum Narodowe w Krakowie, Warszawa 1996.
• Juszczak Wiesław, „Młody Weiss”, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1979.
• Kopaliński Władysław, „Słownik symboli”, Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 1990.
• Kossowska Irena, Kossowski Łukasz, „Malarstwo polskie. Symbolizm i Młoda Polska”, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2010.
• Krzysztofowicz-Kozakowska Stefania, „Sztuka Młodej Polski”, Wydawnictwo Ryszard Kluszczyński, Kraków 1999.
• Morawińska Agnieszka (red.), „Symbolizm w malarstwie polskim 1890-1914”, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1997.
• Ripa Cesare, „Ikonologia”, tłum. Ireneusz Kania, Universitas, Kraków 1998 (prwd. włoski 1596).
• Sikora Ireneusz, „Przyroda i wyobraźnia. O symbolice roślinnej w poezji Młodej Polski”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1992.
• Zawistowska Kazimiera, „Poezje”, [w:] tejże, „Poezje”, Nakładem Księgarni H. Altenberga, Lwów 1903 (tu: „O maków purpurowych…”, s. 5; „Herodiada”, s. 52).

Artykuły powiązane

• Bajda, Justyna – Impresjonizm w literaturze wczesnego modernizmu
• Bajda, Justyna – Polski impresjonizm
• Bajda, Justyna – Zmysłowość secesji