Ciało i ruch w pozytywizmie

Pokazywanie ciała w ruchu oraz charakteryzujących bohaterów gestów należy do podstawowych strategii pisarzy posługujących się poetyką realistyczną i naturalistyczną. Na uwagę zasługują więc przede wszystkim te przykłady aktywności postaci, które okazują się szczególnie znaczące dla podejmowanej w utworach problematyki.

Zarejestrowane przez pisarzy gesty bohaterów służą najczęściej powiadamianiu o ówczesnej obyczajowości. Skłanianie głowy czy ukłon na powitanie, całowanie kobiet i osób starszych w rękę należy do komunikacyjnych czy towarzyskich standardów epoki. Budują one kod obyczajowy wspólny dla wszystkich grup społecznych (np. w Lalce Izabela całuje ojca w rękę (Prus 1998a: 127); w Dymie syn całuje matkę w rękę (Konopnicka 1967a: 361)) lub, wręcz przeciwnie, służą zaznaczaniu różnicy (jak choćby zdejmowanie czapki przed wyżej urodzonym – Placówka (Prus 1949: 22)); niekiedy ich rolą jest budowanie kolorytu historycznego (bohaterów Trylogii bardzo często widzimy wykonujących znak krzyża bądź klękających do modlitwy). Gesty służą też komunikacji pozawerbalnej, a związana z tym inwencja pisarzy objawia się na różne sposoby. Kazimierz „Zaczął gestykulować rękoma, ale milczał” (Prus 1984a: 624), Madzia z rozżaleniem patrzy na umierające dziecko Stelli „nie śmiejąc dotknąć nieszczęśliwego dziecka” (Prus 1984b: 730), Korczyński pochylił się i usta dziecka pocałunkiem zamknął” (Orzeszkowa 1996a: 96), Emilia „Ruchem głowy przywołała Justynę” (Orzeszkowa 1996a: 138), a uchwycona przez Orzeszkową gra spojrzeń i mimiki między Klotyldą a Justyną okazuje się dla tej ostatniej moralną przestrogą (Orzeszkowa 1996a: 137-138); u Sygietyńskiego w Wysadzonym z siodła wymowne spojrzenie jest zaś znakiem niemoralnej propozycji („Cieżyński spojrzał znacząco na otwarte drzwi od sypialnego pokoju, w którym lampa […] rzucała drażniące światło na piękne, szerokie łóżko mahoniowe” (Sygietyński 2004: 188)). Gesty wspierają również język czułości i agresji (przytulanie, głaskanie, uderzenia). Niekiedy powtarzalne gesty są cechą charakterystyczną postaci. Dzieje się tak zwłaszcza u Sienkiewicza, choć nie tylko. Zagłoba „przymknął lewe oko, na którym miał skałkę” (Sienkiewicz 1976a: 192), często targa wąsy, Wołodyjowski „dłonią tylko poruszył robiąc ruch tak lekki i miękki, że prawie niewidoczny” (Sienkiewicz 1976a: 346) a też w specyficzny sposób porusza wąsikami; Hanka wtula głowę pomiędzy ramiona „jak to był u niej ruch zwykły” (Konopnicka 1967c: 53). U Prusa rolę znaczących, prowokacyjnych gestów pełnią czynności wykonane z przesadą lub z naruszeniem normy: Wokulski podczas kwesty tak kładzie „rulon imperiałów”, by podkreślić ostentacyjność ofiarności (Prus 1998a: 198), a jedząc sandacza nożem i widelcem, chce zszokować współbiesiadników i obnażyć ich zależność od etykiety (Prus 1998a: 488).

Najczęściej przedstawiany w utworach drugiej połowy XIX wieku ruch ciała związany jest z przemieszczaniem się. Chód lub odznaczający się większym tempem oraz związany z intensywniejszymi emocjami i doznaniami zmysłowymi bieg zwykle okazuje się raczej błądzeniem niż dążeniem do celu, często związany jest z sytuacją ucieczki. Rzadziej jest to wypędzenie (zapadający się w śniegu Ślimak w Placówce, wygnany, by szukać koni (Prus 1949: 224, 229)) czy wyprawa w nieznane (Skrzetuski brnący w wodzie podczas przedostawania się ze Zbaraża (Sienkiewicz 1976b: 328)). W noweli Konopnickiej mamy nawet scenę szybkiego chodu (ucieczka z więzienia), podczas którego bohaterka usiłuje ukryć swoje ciało w ruchu: „Szła szybko, ostrożnie, popychana usuwała się, znikała niemal, starając się tylko tyle zabrać miejsca, ile koniecznym było do postawienia dwóch stóp bosych w drewnianych trepkach tkwiących” (Konopnicka 1967c: 77). Tytułowa bohaterka powieści Orzeszkowej, uciekając po dokonaniu kradzieży, biegnie między goniącym ją tłumem a nadjeżdżającym wprost na nią konnym omnibusem. Finał tego morderczego wyścigu z pędem pościgu i własnym lękiem przed katastrofą ma niestety tragiczny charakter:

O Wokulskim Prus mówi, że „przez parę minut biegł bez celu, prawie bez tchu; dzikie myśli wirowały mu w głowie” (Prus 1998a: 368), a Sienkiewicz o Winicjuszu: „Bieg męczył go coraz bardziej. Głowa, szyja i plecy oblewały mu się potem, a ów pot parzył go jak ukrop” (Sienkiewicz 1994: 438). Orzeszkowa opisuje nieco karykaturalny bieg Marty po pokojach, ukazując ją w sytuacji uciekania od rozmowy o chorobie i leczeniu (Orzeszkowa 1996b: 46), a Świętochowski desperackie, nerwowe przemieszczanie się Chawy Rubin po mieście i okolicach, by zarobić na rodzinę. U Prusa napotykamy na kilka znaczących scen błądzenia bohaterów podczas wędrówki. Wokulski błądzi po Paryżu (Prus 1998b: 150), a Ramzes podczas zwiedzania Labiryntu: „Miał wrażenia, że znajduje się w jakiejś głębi i że gmach przygniata go swym ciężarem. O zorientowaniu się wśród setek korytarzy, sal i komnat już nie myślał” (Prus 1992b: 242). Jeszcze drastyczniej kończy się próba przejścia Labiryntu podjęta przez Samentu. Zagubienie powoduje, że „pot wystąpił mu na twarz; zatamował mu się oddech. I nagle opanowało go szaleństwo strachu. Zaczął biegać po sali i uderzać pięścią w mury szukając wyjścia. Już zapomniał, gdzie jest i jak się tu dostał; stracił kierunek […]. (Prus 1992b: 361). W scenach tych dobrze widać, jak trudności związane z niemożnością rozpoznania kierunku ruchu i przestrzeni, po której on prowadzi, skutkują zaburzeniami percepcyjnymi i stanami lękowymi. W sytuację tę w jednakowym stopniu zaangażowane są i narażone na konsekwencje zarówno ciało, jak i świadomość bohaterów.

Oba znaczenia przemieszczania się – ucieczki i błądzenia – skumulowane zostały w scenach paryskich spacerów/wędrówek Wokulskiego. Przemierzając ulice wielkiego miasta, odurzony tempem ulicznego ruchu, hałasem i tłokiem chłonie on miasto wszystkimi zmysłami i odurza się jego energią, jak Baudelaire’owski flâneur. Zarazem jednak wędrówka bohatera podszyta jest melancholią, bo Wokulski wciąż ucieka przed samym sobą. Ma poczucie uczestnictwa w „olbrzymim wyścigu” (Prus 1998b: 108), chce się „utopić w ulicznym gwarze” ( (Prus 1998b: 124) już zresztą w Warszawie, podczas spaceru w okolicach placu Ujazdowskiego „zgiełk tłumu ogarniał go jak fala nadpływającej powodzi” (Prus 1998a: 240)). Doświadcza chaosu, na co ma wpływ nie tylko nadmiar bodźców zmysłowych, ale i nadużywanie koniaku, by następnie odkryć porządek metropolii (Prus 1998b: 143). Zmiany percepcji Wokulskiego możliwe są dzięki takiemu przemieszczaniu się w przestrzeni, w którym dokonuje się zarówno ruch wertykalny, jak i horyzontalny: „W ciągu tych wędrówek wchodził na wieże: St. Jacques, Notre-Dame i Panteonu, wjeżdżał windą na Trocadéro, zstępował do ścieków paryskich i do ozdobionych trupimi głowami katakumb, zwiedzał wystawę powszechną, Louvre i Cluny, Lasek Buloński i cmentarze […] (Prus 1998b: 132-133). Jakkolwiek dyskurs korporalny bywa w tych opisach upodrzędniany wobec prezentacji doświadczenia poznawczego, to nie ulega wątpliwości, że to zmiany pozycji ciała, intensyfikujące doświadczenia zmysłowe, umożliwiają Wokulskiemu zmianę orientacji w świecie. Ekstremum i kumulację tych zależności przynosi lot balonem na uwięzi, na który decyduje się Wokulski w Paryżu. Intensywność doznań ma wówczas takie natężenie, że bohater chce wyskoczyć z balonu (Prus 1998b: 15)5. Równie silnie doświadcza Wokulski ruchu pociągu podczas podróży do Krakowa. Gniew, irytacja i podniecenie, które towarzyszą obserwacji sceny umizgów Łęckiej i Starskiego, przetransponowane na rytm drgań pociągu, uzyskują dynamikę, która pozwala dostrzec w tej scenie zapis doświadczenia erotycznego. Narracja z perspektywy bohatera wzmacnia siłę jej oddziaływania:

Podobną regułę skojarzenia towarzyszących przyspieszonemu ruchowi ciała doznań zmysłowych z erotyką odnaleźć można także u Sienkiewicza, na przykład w słynnej scenie sanny w Potopie. Upojona ruchem Oleńka „Przechyliwszy się w tył, zamknęła oczy, całkiem pędowi się oddając. Poczuła słodką niemoc i zdało jej się, że ten bojarzyn orszański porwał ją i pędzi wichrem, a ona, mdlejąca, nie ma siły się oprzeć ani krzyknąć…I lecą, lecą coraz szybciej…” (Sienkiewicz 1976c: 38).

Erotyczne konotacje sensualności ruchu ujawniają się najczęściej w scenach tańca, na przykład w Ogniem i mieczem (Sienkiewicz 1976a: 56) czy w Nad Niemnem, gdy mowa o tańcu Jana i Justyny:

W scenie rozgrywającej się w takt muzyki mamy kumulację:wrażeń zmysłowych (wzroku i dotyku), płynnego przemieszczania się i gestu. Zwraca uwagę, podobnie jak w Sienkiewiczowskim opisie sanny, metaforyzacja osiągnięta poprzez skojarzenie jednego ruchu z innym (jazdy z lotem i tańca z pływaniem).

Sensy przeciwstawne do ujawniających się w powyższych przykładach mają sceny ruchu nacechowane negatywnie, służące charakterystyce bolesnych lub tragicznych doświadczeń bohaterów – u różnych autorów daje się zauważyć powtarzalność sceny upadania na ziemię, jako objawu skrajnej rozpaczy. W Lalce jest to doświadczenie graniczne, bo oznacza decyzję o popełnieniu samobójstwa: „Wokulski nie zdając sobie sprawy z tego, co robi, upadł na szyny. Drżał, zęby mu szczękały, schwycił się oburącz podkładów, miał usta pełne piasku… Na drogę padł blask latarń, szyny zaczęły cicho dźwięczeć pod toczącą się lokomotywą…” (Prus 1998b: 528). Podobne, choć niemające tak drastycznych motywacji, zachowania pojawiają się w innych także tekstach (np. w Faraonie (Prus 1992a: 56); w noweli Oni (Orzeszkowa 1986: 45), w Ogniem i mieczem (Sienkiewicz 1976b: 321)). Ironiczną wersję tego motywu dał Prus w Emancypantkach, pokazując pana Kazimierza upadającego po pojedynku” (Prus 1984b: 746). Tragiczną – Sienkiewicz w Szkicach węglem, gdzie mąż zabija Rzepową siekierą i słyszymy „stuk głowy o podłogę” (Sienkiewicz 1948: 94).

Jednym ze źródeł opisów ruchu w tekstach pozytywistycznych bywa promowana w epoce aktywność, jaką jest praca. Niekiedy sceny te mają szczególny artystyczny potencjał. Pokazane przez Orzeszkową ścinanie kłosów podczas żniw, którego podejmuje się Justyna i zacięcie się przez nią sierpem jest aktem inicjacji w nowe życie w bliskości natury i symbolicznym aktem defloracji (Orzeszkowa 1996b: 111). W Stachu Szafarczyku cielesne wyczerpanie podczas koszenia kończy się tragicznie – śmiercią bohatera (Konopnicka 1967d: 103). Wyjątkowo pomysłowa okazała się Konopnicka w noweli Na węgorki z cyklu Na normandzkim brzegu:

W scenie tej zwraca uwagę inwencyjne rozpisanie czynności łowienia na szereg odmian ruchu wprost nazwanych (bieganie, przeskakiwanie, rzucanie) lub zasugerowanych opisem (podnoszenie rąk i schylanie się, skoro łowi się „w powietrzu i w żwirach”), a także odtworzenie szybkiego tempa ruchu poprzez rytmiczne powtarzanie słowa „tak”. Z naturalistyczną inspiracją zapewne wiąże się pokazanie równoważności człowieka i węgorka w tym zmaganiu, co stwarza też możliwość zaszyfrowania w ruchach zwierzęcia domniemanych ruchów ciała próbującego je okiełznać człowieka (Węgorek „Wije się, podrzuca sobą, skręca się, rozkręca, podbija, w twarz ci prawie skacze i naraz – przepada” (Konopnicka 1967b: 465).

Okazją do zaprezentowania ruchu są bez wątpienia sceny walki, celuje w nich Sienkiewicz (ale walkę w ujęciu zwulgaryzowanym, szarpaninę i bójkę, interesująco przedstawił też z naturalistycznym zacięciem autor Wysadzonego z siodła (Sygietyński 2004: 145)). Ujęcia batalistyczne z udziałem tłumu i opisy zmagań pojedynczych bohaterów cechują się plastycznością, ale nie zawsze eksponują doświadczenie cielesne. Często ścierają się tu po prostu „pułki” czy „chorągwie”, a nie ludzie. Do najbardziej udanych z punktu widzenia obrazów ruszającego się ciała i sensualizmu należą opisy, które można by sobie przeciwstawić pod względem artystycznym, bo operują drastyczną wręcz dosłownością lub estetyzacją. W Trylogii znajdujemy taki na przykład opis:

W Quo vadis natomiast czytamy:

U Sienkiewicza spotykamy też tak widowiskowe opisy ruchu angażującego ciało, jak rzut Skrzetuskiego Czaplińskim o drzwi (Sienkiewicz 1976a: 21), jazda pana Wołodyjowskiego na Bohunie podczas pościgu i pojedynku (Sienkiewicz 1976b: 71), brawurowe porwanie księcia Bogusława podczas konnej przejażdżki (Sienkiewicz 1976c: 379). Są to ujęcia tyleż heroiczne, co komiczne.

Obrazy ciała w ruchu dynamizują przedstawiane w utworach sytuacje i mają dużą siłę oddziaływania na odbiorcę. Nie zawsze wykorzystywany jest w nich dyskurs sensualny. Kiedy jednak ruch wprowadza zmiany doświadczenia korporalnego, staje się testem cielesnych i percepcyjnych możliwości człowieka, pozwala pokazywać ich zwyczajność i ekstrema.

Artykuły powiązane

• Nalewajk, Żaneta – Gombrowicz – reprezentacja zmysłu propriocepcji/kinestezji
• Przymuszała, Beata – Różewicz – dotyk czuły
• Kowalczuk, Urszula – Ciało ubogich – pozytywizm
• Magnone, Lena – Prus – doświadczenie erotyczne w „Lalce”
• Magnone, Lena – Orzeszkowa – ciało męskie
• Marzec, Grzegorz – Prus – dotyk
• Magnone, Lena – Pozytywizm – doświadczenie erotyczne
• Magnone, Lena – Orzeszkowa – doświadczenie erotyczne