Ciało ubogich – pozytywizm

Ciało ubogich ukazywane w tekstach realistycznych i naturalistycznych jest zwykle wyniszczone, osłabione, stare lub postarzałe przedwcześnie. Niszczy je głód, chłód, ciężka praca ponad siły, a często będąca ich skutkiem choroba. Są one nie tylko przypadkami indywidualnej biografii, ale także objawami złych warunków społecznych, w noweli Marii Konopnickiej czytamy o bohaterce, że prawo „było biczem na jej plecy, głodem dla jej ciała” (Pod prawem (Konopnicka 1967e: 90)). Ciało ubogich nosi na sobie ślady negatywnych doświadczeń (ogólnych warunków życiowych, czynników atmosferycznych, przemocy), a zarazem staje się źródłem cierpienia. Ówczesna fizjonomika i patognomika eksponuje twarz, zwykle szczupłą, a nierzadko zalaną łzami. Bywa ona „tak biała, jak krążek opłatka” (Nasza szkapa (Konopnicka 1967b: 432); także Obrazek z lat głodowych (Orzeszkowa 1954b: 22)) albo „sczerniała” (np. Onufer (Konopnicka 1967c: 258); Zając (Dygasiński 1900: 88)), ale może też być „napiętnowana suchotniczym rumieńcem” (Zygmunt Ławicz i jego koledzy (Orzeszkowa 1957: 195)). Eliza Orzeszkowa stosuje zabieg sugestywnego wyróżniania oczu, które u Julianki są „krwisto świecące” (Orzeszkowa 1954a: 262) (a u Romanowej „jak dwie krwawiące się rany” (Orzeszkowa 1954c: 162).

Ważnym elementem korporalnego dyskursu ubóstwa są opisy odzieży, sygnalizujące kondycję człowieka poprzez ambiwalencję sytuacji okrywania i odkrywania ciała. Ubranie biedoty jest zwykle niekompletne, podarte lub połatane, niekiedy są to wprost „szmaty” i „łachmany” (Julianka, Romanowa) o wyblakłych, „zrudziałych” kolorach. Bywa przedstawiane w konwencji ironicznej, jak w Silnym Samsonie, gdzie na plecach Żydówki „watowany kaftan garbi się i błyszczy nie tyle od cenności materii jak od zgrzybiałego wieku” (Orzeszkowa 1954d: 125). Interesującym zabiegiem jest w utworach pozytywistów pokazywanie niedopasowania stroju, który oznakowuje ciało w sposób deformujący i deprecjonujący, eufemizując jego nędzę. W utworze Wilk, psy i ludzie Adolfa Dygasińskiego bohater nosi „resztki rajtuzów”, a jedna cholewa buta tworzy „niby fantastyczny kosz na nogę” (Dygasiński 1898: 44). Podobny karykaturalny efekt osiągnęła Konopnicka w Wojciechu Zapale, gdzie małe dziecko dzielnie maszeruje w za dużej kamizelce i dwu różnych butach. W noweli Pod prawem oparty na analogicznym pomyśle opis ma już jednak wydźwięk tragiczny, bo autorka znacząco dobiera czasowniki. Mówi o Blacharzównie, że „spódnica zwieszała się u jej wąskich bioder”, „szczupłe jej ręce gubiły się w rękawach”, nogi „tkwiły w niskich ciżmach”, a „chusta zdawała się ciężarem swoim całą jej postać przygniatać do ziemi” (Konopnicka 1967e: 21). Wyjątkową sytuację spotykamy w Pannie Florentynie – tu córka ze szczególną starannością ubiera matkę, a sama wychodzi tylko po zmroku, by ukryć biedę. Mistrzostwem stylu i siły oddziaływania na czytelnika jest bez wątpienia charakterystyka starego Kuntza w Miłosierdziu gminy, gdzie pożyczone ubrane ma służyć zamaskowaniu nędzy ciała, które jest brutalnie taksowane przez obserwatorów:

Z tą sceną podszytej bezradnością autoprezentacji znacząco kontrastuje sytuacja, w której testowana i oceniana jest przydatność Kuntza do pracy, mierzona sprawnością jego ciała:

Konopnickiej udało się połączyć nasyconą sensualnie charakterystykę (zarówno widzowie w sali, jak i czytelnicy nie tylko widzą, ale i słyszą ruchy ciała Kuntza Wunderli) z obrazem zaburzeń cielesnej tożsamości.

Użyta przez Konopnicką mowa pozornie zależna pozwala przedstawić nie tylko obraz ciała z punktu widzenia narratora czy obserwatorów zdarzenia, ale także ukazać cielesne doświadczenie bohatera. Także u innych autorów można odnaleźć fragmenty, w których doświadczenie (przeważnie negatywne) jest ważniejsze od spojrzenia na ciało. Efekt taki osiąga się poprzez zastosowanie różnych strategii pisarskich. Tytułowa bohaterka opowiadania Aleksandra Świętochowskiego Chawa Rubin czuje, że „ciało […] upomina się o swoje prawa” (Świętochowski, 1951a: 65). Inny bohater tego autora, Brzost, mówi: „Już czas ciało zrzucić, ledwie się trzyma. Febra raz trząśnie, to i obleci” (Klemens Borta (Świętochowski 1951b: 142)). Bolesław Prus pisze o Ślimaku w Placówce: „zbierał swoje kości, z których każda osobno trzymała się pościeli, na miły Bóg nie chcąc wstawać, przecierał oczy, ziewał, aż mu w karku trzeszczało i rad nierad podnosił się” (Prus 1949: 163). Najbardziej przejmujący obraz zarysowany został w Lokatorze poddasza, którego bohater „chciał uciec przed swoją nogą krwawiącą się i opuchłą, przed swoją głową, w którą tysiące młotów kuło” (Prus 1950: 28). W powyższych przykładach zwraca uwagę przede wszystkim zmaganie z własnym ciałem świadczące o ogólnej kondycji człowieka, ale także będące symptomem dezintegracji osoby, której cielesność ulega uprzedmiotowieniu i staje się obiektem wrogim i obcym.

Do rzadkości należy taki sposób przedstawiania ciała ubogich, w którym dominują konotacje pozytywne. Zwykle jest to równoznaczne z doskonałą symbiozą z naturą. Tryskający energią witalną są rodzice Tadeusza z noweli o tym tytule. Krysta w Nizinach Orzeszkowej ma stopy bose, ale „silne, doskonale snadź zżyte z ziemią” (Orzeszkowa 1991b: 7). Wyniszczona miejskim życiem Franka z Chama wygląda jak „pliszka” nie tylko przy młodych i zdrowych kobietach, ale nawet przy starszych:

Wtapiające się w szarość przydrożnej miedzy i trudne do zauważenia przez przechodniów starcze ciało tytułowej Bartłomiejki Świętochowskiego – mającej silne poczucie przynależności do ziemi, z której pochodzi – staje się natomiast figurą identyfikacji z miejscem.

Na tle przywoływanych powyżej tekstów wyróżniają się te, w których postrzeganie ciała ubogich ma cechy kontemplacji estetycznej. W noweli Konopnickiej Pod prawem patrząca na Hankę Walentowa jest „ jakby pod wpływem jakiegoś uroku” i widzi, że

To cieniowanie twarzy cierpieniem, czyniące z oglądanego ciała obiekt podlegający opisowi w kategoriach piękna i brzydoty nie unieważnia tragizmu doświadczeń bohaterki i służy wzmocnieniu empatii patrzącego (drugiej bohaterki i czytelnika) poprzez wrażenie estetyczne. Podobny, choć oparty na dużo bardziej wysublimowanym pomyśle artystycznym, zabieg zastosował Świętochowski w opowiadaniu Na pogrzebie. Tu cielesność ubóstwa staje się elementem opisu wiejskiego budynku. Zastosowanie sugestywnych porównań pozwoliło na przeniesienie przynależących osobie znaków kalectwa, zaniedbania i nędzy na wiejską chatę, co znosi granicę między żywymi postaciami a nieożywioną przestrzenią. Nakreślony przez pisarza obraz ulega wzmocnieniu poprzez wprowadzenie bohaterów dziecięcych, w prezentacji których sygnały dźwiękowe poprzedzają wizualne, bo najpierw słyszymy szloch i krzyk, a dopiero później widzimy charakterystyczne dla wizerunków nędzarzy kolory: „zszarzane” ubranie i „siną” twarz –

Taka kompozycja opisu przykuwa uwagę czytelnika, a uwrażliwienie etyczne dokonuje się za pomocą bodźców estetycznych. W innym opowiadaniu, Złodzieje, Świętochowski uchwycił napięcie między etycznym a estetycznym w widzeniu ciała ubogich, wpisując je w specyficznie ujęty wątek artystowski. Grupę niosących z lasu chrust biedaków obserwuje dwóch mężczyzn, z których jeden jest malarzem. Zapadający się w śniegu, ubrani w łachmany i przerażeni wieśniacy są dla niego potencjalną inspiracją do obrazu. Autor wkłada w jego usta szokującą w tym kontekście wypowiedź:

Zainteresowaniu estetycznemu towarzyszy bezwzględna obojętność dla ludzkiego cierpienia, a nawet psychiczne okrucieństwo, bo artysta nakłania współtowarzysza, by ponownie przestraszyć chłopów i uzyskać „materiał” do obrazu. Ostra ironia, jaką posłużył się autor, wyakcentowuje fakt, że potraktowanie ciała ubogich jako źródła artystycznego pomysłu oznacza brak poszanowania dla ich doświadczenia i pozbawia godności.

Okazją do zagęszczania sygnałów zmysłowych jest w tekstach pozytywistów sytuacja choroby. W Klemensie Borucie w piersiach Marysi „grała cała orkiestra rozmaitych skrzeczących i świszczących skrzypień” (Świętochowski 1951b: 151), a Brzost ma trzęsące się ciało i zanikający wzrok. Wyjątkowo bogaty i udany artystycznie wydaje się opis wprowadzony przez Orzeszkową w powieści Zygmunt Ławicz i jego koledzy. Chorą na suchoty Annę widzimy w podwójnym oświetleniu ognia z kominka i wpadającego do izby wiosennego słońca: „Pomiędzy dwoma światłami tymi spod ściany wilgotnej wyciągały się wciąż zsiniałe, chude ramiona z załamanymi rękami i deski starego łóżka skrzypiały pod ciałem rzucającym się na nich w gorączce i szlochaniu” (Orzeszkowa 1957: 137). Przeciwieństwo takich dramatycznych ujęć stanowią statyczne obrazy śmierci, jak ten w Placówce: „Twarz chłopa była twarda jak wosk i twarz dziecka była twarda jak wosk; szron siedział na rzęsach chłopa, a na ustach dziecka szkliła się zmarznięta ślina” (Prus 1949: 232). Często opisy śmierci są semantycznie niejednoznaczne. Z jednej bowiem strony znosząc sensualność, śmierć reifikuje ciało, z drugiej zaś – uspokaja i przynosi ulgę. Wyjątkowo sugestywnie została przedstawiona scena po samobójstwie w Lokatorze poddasza: „Biedna głowa jego opadała ku ziemi, lecz na zsiniałej twarzy, zamiast obłędu, trwogi i boleści, rozlewał się majestatyczny spokój śmierci” (Prus 1950: 31). Za skrajny przypadek unieważnienia ciała przez śmierć można by uznać Martwą naturę Konopnickiej, w której tytułowa formuła odnosi się do zwłok ubogiego leżących w trumnie.

Jeden z najbardziej drastycznych obrazów unifikacji ciał biedoty odnajdujemy w opowiadaniu Prusa Pod szychtami, gdzie ówczesna najuboższa dzielnica Warszawy, Powiśle, jest siedliskiem śmieci i nędzy. Narrator, mając perspektywę przechodnia-obserwatora, próbując rozpoznać i opisać przestrzeń, w której „śmierć pracuje” (Prus 1948: 8), mówi:

Sygnały wyraźnych kłopotów percepcyjnych – „spójrzmy”, „zmęczona uwaga przerzuca się w inną stronę”, „nowe znużenie uwagi i nowa refleksja”, „Jestżem igraszką zmysłów?”, „cóż to jest?…” – mają swoje odzwierciedlenie w sposobie przedstawienia. Obciążone subiektywizmem poznawczym fragmentaryczne zapisy wycinków przestrzeni robione z różnych perspektyw sprawiają, że wiarygodność realistycznego obrazowania zostaje obniżona, zaciera się granica między empirią a złudzeniem, ograniczana jest autonomiczność współtworzących obraz elementów, w tym ludzkich ciał, których obecności można się już tylko domyślać:

Podobna scena znalazła się też w Lalce. Tam, znów przy wyeksponowaniu zmiennej optyki ludzkiego spostrzeżenia (w tym wypadku Wokulskiego), widzimy ciała ubogich najpierw uszczegółowione i wyeksponowane dzięki naturalistycznemu naznaczeniu chorobą weneryczną, a następnie poniekąd unieważnione za sprawą sugestywnej metaforyzacji:

Animalizacja, której świadectwem jest ostatnie zdanie, degraduje nie tylko ludzką godność, ale i cielesność osoby. Prus idzie więc dalej niż Konopnicka, która „tylko” wprzęga Kuntza Wunderli do dyszla, ciągniętego przez psa (zwierzę jest zresztą w lepszej formie niż człowiek).

Przywołane przykłady upewniają, że w dyskursie korporalnym pozytywizmu uwyraźniają się najbardziej dramatyczne rozpoznania dotyczące ludzkiej kondycji. Poprzez wykorzystanie wszystkich możliwości poetyki realistycznej, wypróbowywanie jej granic i wsparcie praktykami naturalistycznymi buduje się w tekstach pozytywistów zainteresowanie dla ciał ubogich, które współtworzą pejzaż realności, obnażając w nim rejony zaniedbania. Dzięki uchwyceniu swoistego naruszenia substancjalności, materialności osoby i poprzez unaocznienie defektów znamionujących ubóstwo uwrażliwia się czytelnika, a język osłabionej czy zdegradowanej cielesności staje się jednym z kodów pozytywistycznego organicyzmu. Sugestywność przedstawienia wydaje przy tym się skuteczniejsza od pouczenia.

Artykuły powiązane

• Kowalczuk, Urszula – Ciało dziecka – pozytywizm
• Kowalczuk, Urszula – Ciało i ruch w pozytywizmie
• Magnone, Lena – Ciało kobiety w pozytywizmie
• Trześniowski, Dariusz – Fizjologia naturalistyczna