Białoszewski – percepcja dzieł sztuki w prozie

Mirona Białoszewskiego przyjęło się uważać za słuchowca, wyłapującego wrażliwym uchem miejskie „szumy, zlepy, ciągi” (Białoszewski 1989b). Nie łączono go z recepcją kultury wysokiej, a jeżeli już, to widziano w nim odbiorcę muzyki, nie konesera sztuki. Począwszy od debiutanckich Obrotów rzeczy, miano największego „artysty” przyznawał Białoszewski życiu, rzeczywistości, a nie któremuś ze znanych malarzy, rzeźbiarzy czy architektów. Z drugiej jednak strony, choć trudno uznać pisarza za muzealnego bywalca, podczas podróży nie omijał przybytków sztuki, notował swoje wrażenia, kupował reprodukcje. Przyjaźnił się z artystami m. in. Józefem Czapskim, Lechem Emfazym Stefańskim, Eugeniuszem Stecem, Ludmiłą Murawską, Haliną Oberländer, nazywaną przez poetę Kicią Kocią. Wieloletnim partnerem i współlokatorem Białoszewskiego w warszawskim mieszkaniu przy placu Dąbrowskiego był Leszek Soliński, historyk sztuki, malarz, który w twórczości pisarza występuje pod skrótem imienia jako Le. To właśnie z nim Białoszewski poruszał tematy związane ze sztuką, tworząc zarazem niezwykle ciekawe świadectwo odbioru dzieł sztuki.

O ile świat w pisarstwie Białoszewskiego odbierany jest na ogół polisensorycznie, ze szczególnym uprzywilejowaniem słuchu, o tyle w percypowaniu dzieł sztuki istotną rolę odgrywają przeważnie dwa zmysły: wzroku i słuchu, z naciskiem na wzrok. W prozie Białoszewskiego arcydzieło nie istnieje bez widza — kogoś, kto będzie patrzył, podziwiał, ale też nazywał, opisywał, dzielił się swoimi spostrzeżeniami z kimś obok. Tym samym spotkanie z dziełem sztuki to jednocześnie spotkanie z językiem, najlepiej codziennym, barwnym, pełnym kolokwialnych zwrotów i indywidualnego słownictwa, a więc tym najbliższym rzeczywistości.

W 1959 r., podczas swojego pobytu w Paryżu, Miron Białoszewski odwiedził Luwr i zobaczył arcydzieło światowego malarstwa — Monę Lizę. W Szumach, zlepach, ciągach z równą skrupulatnością odnotował: „wlazłem tu w kupę w biały dzień” (Białoszewski 1989b: 70) co:

Zanim doszło do naocznego spotkania z dziełem sztuki, Gioconda funkcjonowała już w pamięci i języku narratora Mirona, jako jedno z pierwszych nauczonych francuskich słów. Opatrzony znakiem zapytania tytuł słynnego dzieła Leonarda da Vinci — „Gioconde?” (Białoszewski 1989b: 69), miał służyć jako hasło wywoławcze w plątaninie korytarzy i sal Luwru.

Mona Liza pojawi się w prozie Białoszewskiego jeszcze raz w nietypowym kontekście. Pisarz przyrówna do niej najważniejszy dla Polaków wizerunek kultowy — obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. Datowane z 2 na 3 października 1972 opowiadanie zatytułowane Cała noc u Matki Boskiej przynosi opis wizualnych wrażeń percepcyjnych ze spotkania z dziełem sztuki, tym razem sakralnej. Autor Rozkurzu decyduje się na subiektywizm opisu, korygowanie na gorąco sądów i spostrzeżeń, czasem nawet bezradność wobec wizerunku.

W opowiadaniu z tomu Donosy rzeczywistości, podobnie jak w późniejszych rozmowach o sztuce z Le. z Rozkurzu, narrator Miron rozpoczyna analizę tego, co postrzegane zmysłem wzroku od analizy koloru. Początkowo to kolorystyka obrazu intryguje go najbardziej, szczególnie, że odbiega od oczekiwanej: Czarna Madonna nie jest wcale czarna, lecz… „czerwona” (Białoszewski 1989a: 269-270, 276). Bohaterowie opowiadania Białoszewskiego nie mogli przeoczyć tej rozbieżności nazwy i desygnatu. Być może Białoszewski nie wiedział, że epitet „czarna” odnosi się do rozpowszechnionego w okresie romańskim typu Madonny o ciemnym, lecz niekoniecznie czarnym obliczu. Pierwsze wrażenia obserwator stara się formułować dosyć ogólnie. Odnotowuje bogactwo ozdób — „obraz w sukniach, koronach, brylantach” (Białoszewski 1989a: 269-270) — a następnie kontrastuje je z pierwotnością i dzikością wizerunku, wzmaganą jeszcze odgrodzeniem obrazu od prezbiterium ostro zakończoną kratą. Narrator Miron w tych pierwszych, najświeższych wrażeniach podkreśla w zasadzie to, co charakterystyczne dla wizerunków kultowych jako takich, a mianowicie: totemiczność i odseparowanie, odgrodzenie od patrzącego na nie wiernego. Obrazy kultowe, jako znak wyższej rzeczywistości, mają nie tyle skupiać wzrok na sobie, co odsyłać do tego, kogo przedstawiają. Ograniczenie dostępu do obrazu kultowego, celebrowanie momentu odsłaniania, bogata oprawa, wszystko to wynikało z faktu, że otoczony czcią wizerunek uzyskiwał status podobny do relikwii lub hostii (Jurkowlaniec 2003: 26).

W Donosach rzeczywistości pojawiają się też pierwsze zapisy rozmów o sztuce Mirona i Le., ale najwięcej można ich odnaleźć w Rozkurzu. Formą dialogu, jaką Białoszewski wybrał do rozważań o sztukach plastycznych, chętnie posługiwali się już starożytni, a później renesansowi teoretycy sztuki. Rozmowy Mirona z Le. nie służą jednak formułowaniu teorii sztuki, ale wyrażeniu przeżycia estetycznego. Dokumentują wizualną wrażliwość i dociekliwość odbiorczą. Są przede wszystkim rozmową, zapisem żywego, mówionego języka, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Echo dawnych teoretycznych dialogów pobrzmiewa w kreacji postaci Le., który jako historyk sztuki i malarz odgrywa rolę znawcy, objaśnia, tłumaczy.

Podczas co najmniej pięciu — jak wynika z korespondencji pisarza z Jadwigą Stańczakową — wizyt w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie w 1977 r., Białoszewski zanotował 98 zapisków, z których większość dotyczyła malarstwa, zarówno sztalugowego jak i ściennego. Łącznie poeta wymienił około 150 dzieł sztuki i 70 artystów, nie licząc twórców anonimowych. Z imponującej liczby dzieł sztuki odnotowanych w zapiskach, w Rozkurzu wspomina się zaledwie o sześciu pracach oglądanych w Budapeszcie (dwóch El Greca, po jednym Ribery, Rembrandta, Tycjana i nie wymienionego z nazwiska twórcy niemieckiego), z około siedemdziesięciu nazwisk artystów — mówi się zaledwie o czterech.

Punktem wyjścia do rozmowy o sztuce jest w Rozkurzu zazwyczaj oglądanie reprodukcji dzieła sztuki. Reprodukcje oraz notatki muzealne zdają się służyć jako pomoce pamięci. Nie mogą zastąpić rzeczywistego kontaktu z dziełem sztuki. Wobec jego braku stanowią znak oryginału, pośredniczą między nim a rozmówcami. Z konieczności tworzy się wielostopniowa zależność. I tak obraz jest tematem rozmowy, której uczestnicy patrzą nie na samo arcydzieło, lecz jego znak — plakatową reprodukcję. Mielibyśmy tu więc do czynienia z poczwórną perspektywą reprezentacji, a mianowicie z językowym przedstawieniem (1) językowego przedstawienia (2) reprodukcji (3) oryginału plastycznego (4).

Nierzadko oglądanie reprodukcji wydaje się tylko pretekstem do zaprezentowania żywiołu języka. Zamiast przezroczystej językowo informacji, że El Greco faworyzował biel, dużo jej nakładał, otrzymujemy wypowiedź, która przyciąga uwagę ze względu na swą językową konstrukcję: „El Greco walił biel na chama” (Białoszewski 1998: 155). Nie jest to jednak regułą, w kolejnym fragmencie dotyczącym oglądania reprodukcji innego obrazu El Greca otrzymujemy świadectwo drogi oglądu, relację z procesu wzrokowej percepcji dzieła sztuki. Przy tym, co warto podkreślić, zatrzymujemy się w miejscach, które przyciągają wzrok, intrygują bądź budzą zdziwienie odbiorcy, który niekoniecznie musi być historykiem sztuki. Białoszewskiego interesuje przede wszystkim mimetyczna funkcja sztuki. Przypomnijmy chociażby pytanie Le.: „Jak ten anioł się utrzymuje?” (Białoszewski 1998: 157) oraz spostrzeżenia dotyczące wpływu warunków lokalnych na wyobraźnię artysty: „Ten anioł ze Zwiastowania ma pióra z indyka. Ona typowa Hiszpanka.” (Białoszewski 1998: 157) Uwaga odbiorcy skupia się więc na tym, co wizualnie znajome, znane z doświadczenia, bądź dające się skojarzyć z czymś utrwalonym w pamięci.

We fragmentach Rozkurzu o malarstwie Rembrandta i Ribery wrażenia odbiorcze przywoływane są z pamięci, wyrażane w czasie przeszłym. Ta zmiana znacząco modyfikuje role rozmówców — dominuje w nich już nie Le., ale Miron opowiadający o świeżych jeszcze wrażeniach z pobytu w Budapeszcie. By poznać tajemnice obrazu trzeba spotkać się z nim twarzą w twarz. Miron jest w tej uprzywilejowanej sytuacji, że może powiedzieć: „podszedłem do jednego obrazu”, „tak, wiem, pamiętam”, „założyłem okulary, sprawdzam” (Białoszewski 1998: 159). Wspomniane fragmenty łączy problem, który Platona skłonił do wypędzenia malarzy z idealnego państwa, a mianowicie: kłamstwo sztuki. Oba dotyczą dwuznaczności ludzkich postrzeżeń wzrokowych, przekłamań widzenia. O ile jednak w przypadku płótna Ribery wątpliwość można dość łatwo rozstrzygnąć, wspomagając oko okularami, o tyle dialog dotyczący odmiennego odbioru płótna Rembrandta z bliska i z dystansu, wskazuje na poważniejsze niebezpieczeństwo zaufania wzrokowi. Uwaga Le. — „Nieraz z daleka to ładnie, a z bliska podejść…” (Białoszewski 1998: 159) — wykracza poza problematykę malarstwa: nie wszystko jest takie, na jakie wygląda z daleka. Wbrew starożytnej formule piękno nie zawsze musi oznaczać dobro.

Rozmowa o Rembrandcie i Riberze przechodzi następnie w rozważania o różnicach między malowaniem z pamięci i z modela, typach portretowych Leonarda da Vinci i Sandro Botticellego, płótnach Tycjana, realizmie malarstwa niemieckiego. W dalszej części Rozkurzu wspomina się jeszcze m. in. o Hugonie van der Goes i Janie van Eycku, impresjonistach, aktach Davida, Bonnarda, Renoira, Weissa, rzeźbach Ksawerego Dunikowskiego. Niezależnie jednak od autora płótna czy rzeźby, Mirona i Le. interesują w zasadzie cztery główne problemy: kolor (a czasem także światło), sekrety techniki artystycznej, zależność między rzeczywistością otaczającą twórcę a jego dziełem oraz odbiór dzieła sztuki.

Należałoby więc teraz odwrócić perspektywę i zapytać już nie o Białoszewskiego sposoby percepcji dzieł sztuki, ale o to, jak sztuka oddziałuje na poetę i jego sposób patrzenia. Jak się okazuje świadectw takiego wpływu odnaleźć można całkiem sporo. Kierowca autobusu ma długie włosy „jak z Rafaela” (Białoszewski 1998: 43), most kolejowy przypomina nowoczesną rzeźbę (Białoszewski 1998: 59-60), spadochroniarze przywodzą na myśl Ikara z obrazu Breughla (Białoszewski 1998: 78), zaś wyjątkowy, ciemnozielono-żółty kolor nieba — dawne malarstwo. Le. koryguje uwagi Mirona, czasem je precyzuje, np. łącząc wspomniany kolor z twórczością Turnera. Zwraca też przyjacielowi uwagę: „A ty tak teraz widzisz, boś się napatrzył na malarstwo, a to wyostrza spojrzenie, zmienia” (Białoszewski 1998: 154). Właśnie dzięki wyćwiczonemu w muzeach oku, wychylające się z okien głowy mieszkańców bloku skojarzy Białoszewski z chimerami z Notre-Dame (Białoszewski 1998: 87), zaś współpasażerkę windy — z bizantyńską Madonną lub cesarzową Teodorą z mozaiki zdobiącej bazylikę San Vitale w Rawennie.

Zauważanie w tym, co zwykłe, odbicia sztuki staje się dodatkowym zmysłem, rodzajem umiejętności, którą można określić jako wrażliwość czy — po Norwidowsku — czułość. Tę kompetencję zauważyć można już w debiutanckich Obrotach rzeczy, gdzie w zwykłych przedmiotach zawierał się kosmos, ożywały drewniane świątki w kościółkach Rzeszowszczyzny, a zwyczajne kobiety z przedmieść i przedwojennych warszawskich kamienic zmieniały się w Madonny i święte. W Rozkurzu czy Chamowie porównania idą już nie tyle w stronę sakralizacji rzeczywistości, co raczej odszukiwania w niej śladów sztuk pięknych. Spotkanie Mirona Białoszewskiego ze sztuką ma więc miejsce nie tylko podczas zwiedzania zagranicznych miast, wizyt w muzeum czy w domowym zaciszu nad reprodukcją, ale może nastąpić w każdej chwili i wszędzie. Wystarczy tylko mieć „czułość”, jak powiedział kiedyś pisarzowi Le., wrażliwość wszystkiego, a Białoszewskiemu tego podstawowego warunku odbioru dzieła sztuki nigdy nie brakowało.

Źródła

Źródła

• Białoszewski Miron, „Donosy rzeczywistości” (1973), cyt. za: „Utwory zebrane”, t. 4: „Donosy rzeczywistości”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989a.
• Białoszewski Miron, „Szumy, zlepy, ciągi” (1976), cyt. za: „Utwory zebrane”, t. 5: „Szumy, zlepy, ciągi”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989b.
• Białoszewski Miron, „Rozkurz” (1980), cyt. za: „Utwory zebrane”, t. 8: „Rozkurz”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1998.
• Białoszewski Miron, „Obmapywanie Europy” (1988), „AAAmeryka” (1988), cyt. za: „Utwory zebrane”, t. 9: „Małe i większe prozy opublikowane po roku 1980”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2000.
• Białoszewski Miron, „Chamowo” (2009), cyt. za: „Utwory zebrane”, t. 11: „Chamowo”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2009.

Opracowania

• Czermińska Małgorzata, „Małe i wielkie podróże Mirona Białoszewskiego”, [w:] „Pisanie Białoszewskiego. Szkice”, pod red. Michała Głowińskiego i Zdzisława Łapińskiego, Wydawnictwo IBL, Warszawa 1993, s. 80–95.
• Delaperrière Maria, „Miron Białoszewski wobec awangardy”, [w:] tejże, „Pod znakiem antynomii. Studia i szkice o polskiej literaturze XX wieku”, Universitas, Kraków 2006.
• Gołąb Mariusz, „Język i rzeczywistość w twórczości Mirona Białoszewskiego”, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Scientiae Artium et Litterarum” 10, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2001.
• Kanabrodzki Mateusz, „Kapłan i fryzjer, Żywioł materialno-cielesny w utworach Georga Büchnera, Witolda Gombrowicza, Mirona Białoszewskiego i Helmuta Kajzara”, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004.
• Karpowicz Agnieszka, „Kolaż. Awangardowy gest kreacji. Themerson, Buczkowski, Białoszewski”, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2007.
• Karpowicz Agnieszka, „Ready made. Przedmiot w prozach Mirona Białoszewskiego”, „Pamiętnik Literacki” 2006, z. 1.
• Konicka Hanna, „La Sainteté du détail infime. L’œuvre de Miron Białoszewski (Varsovie 1922–1983)”, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, Paris 2005.
• Kostrzębska Maria Agnieszka, „Rzeczywistość to artystka. O poezji Mirona Białoszewskiego”, „Poezja” 1973, nr 7.
• Łukaszuk-Piekara Małgorzata, „niby ja: o poezji Białoszewskiego”, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1997.
• Miron. Wspomnienia o poecie”, pod red. Hanny Kirchner, Wydawnictwo TENTEN, Warszawa 1996.
• „Mówią językiem psalmów. Rozmowa Jana Z. Brudnickiego z Leszkiem Solińskim”, „Poezja” 1985, z. 12.
• Nicpan Łukasz, „Bez utworów”, „Nowe Książki” 1981, nr 5.
• Owczarek Bogdan, „Poza autobiografią. O prozie Mirona Białoszewskiego”, „Twórczość” 1995, nr 10.
• „Pisanie Białoszewskiego. Szkice”, pod red. Michała Głowińskiego i Zdzisława Łapińskiego, Wydawnictwo IBL, Warszawa 1993.
• Sobolewska Anna, „Maksymalnie udana egzystencja: szkice o życiu i twórczości Mirona Białoszewskiego”, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 1997.
• Sobolewski Tadeusz, „Dzieci Mirona”, [w:] tegoż, „Dziecko Peerelu: esej — dziennik”, „Sic!”, Warszawa 2000, s. 45–66.
• Sobolewski Tadeusz, „Nie bój się nic”, „Res publica” 1989, nr 5.
• Śliwa Anna, „Polska Gioconda. Miron Białoszewski twarzą w twarz z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej”, [w:] „Kody kultury. Interakcja, transformacja, synergia”, pod red. Haliny Kubickiej i Olgi Taranek, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 2009, s. 247–254.
• Śliwa Anna, „Białoszewski w muzeum”, „Pamiętnik Literacki” 2011, z. 3, s. 217–233.
• Trzcińska Justyna, „Autobiograficzny wymiar prozy Mirona Białoszewskiego. Próba analizy „Rozkurzu” w świetle założeń językoznawstwa kognitywnego”, „Ruch Literacki” 2000, z. 3.
• Zieniewicz Andrzej, „Małe iluminacje. Formy prozatorskie Mirona Białoszewskiego”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989.
• Arnheim Rudolf, „Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka”, przeł. Jolanta Mach, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004.
• Balogh Jolán, „Katalog der Ausländischen Bildwerke des Museums der Bildenden Künste in Budapest, IV–XVIII Jahrhundert“, t. 1–2, Akadémiai Kiadó, Budapest 1975.
• Belting Hans, „Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie”, przeł. Mariusz Bryl, Universitas, Kraków 2007.
• Bolewski Jacek, „Biała bogini, Czarna Madonna… Maryjne światło w ezoterycznym odcieniu”, Wydawnictwo Rhetos, Warszawa 2005.
• Bronstein Leo, „El Greco”, Éditions Cercle d’art., Paris 1969.
• „Budapeszt. Miasto muzeów”, pod red. Józsefa Koreka, przeł. Krystyna Jachieć, Arkady, Warszawa 1976.
• Bułgakow Sergiusz, „Ikona i kult ikony. Zarys dogmatyczny”, przekł. i oprac. Henryk Paprocki, Homini, Bydgoszcz 2002.
• Elwich Beata, „Ikona. Duchowość i filozofia”, Wydawnictwo WAM, Kraków 2006.
• Freedberg David, „Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania”, przeł. Ewa Klekot, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005.
• Garaš Klára, „Malarstwo w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie”, tłum. Hanna Pawlikowska, Arkady, Warszawa 1975.
• Garaš Klára, „Mistrzowie malarstwa europejskiego. Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Zbiory Sztuki Dawnej”, tłum. Helena Devechy, Arkady, Warszawa 1970.
• Gombrich Ernst Hans, „Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego”, przeł. Jan Zarański, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981.
• Hopfinger Maryla, „Słowo i obraz w kulturze współczesnej”, „Kultura i Społeczeństwo”, 1 (1986).
• Hopfinger Maryla, „W laboratorium sztuki XX wieku. O roli słowa i obrazu”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993.
• „Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie)”, pod red. Stanisława Balbusa, Andrzeja Hejmeja, Jakuba Niedźwiedzia, Universitas, Kraków 2004.
• Jay Martin, “Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought”, University of California Press, Berkeley 1993.
• Jay Martin, „Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona”, przeł. Jarosław Przeźmiński, [w:] „Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze”, pod red. Ryszarda Nycza, Universitas, Kraków 1998, s. 295–330.
• Jazykowa Irina, „Świat ikony”, przeł. Henryk Paprocki, Wydaw. Księży Marianów, Warszawa 1998.
• Mitchell William J. Thomas, “Iconology: Image, Text, Ideology”, The University of Chicago Press, Chicago 1986.
• Mitchell William J. Thomas, “Picture Theory”, The University of Chicago Press, Chicago 1994.
• „Pogranicza i korespondencje sztuk. Studia”, pod red. Teresy Cieślikowskiej i Janusza Sławińskiego, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo PAN, Wrocław 1980.
• Poprzęcka Maria, „Inne obrazy. Oko, widzenie, sztuka. Od Albertiego do Duchampa”, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008.
• Przeźmiński Jarosław, „Z perspektywy Martina Jaya, czyli o tym jak „przymknąć” oko”, [w:] „Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze”, pod red. Ryszarda Nycza, Universitas, Kraków 1998, s. 295–330.
• Rakoczy Eustachy, „Mensa Mariana. Malowane dzieje obrazu Matki Boskiej Jasnogórskiej”, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1989, s.19–22.
• Rzepińska Maria, „Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego”, t. 1 „Antyk. Średniowiecze. Renesans. Barok”, Wydaw. Literackie, Kraków 1970.
• Rzepińska Maria, „Siedem wieków malarstwa europejskiego”, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1986.
• Sassoon Donald, „Mona Liza: historia najsłynniejszego obrazu świata”, przeł. Janusz Margański, REBIS, Poznań 2003.
• Scholz-Hänsel Michael, „El Greco: Domenikos Theotokopulos 1541–1614”, Taschen, Köln 2005.
• Smykowska Elżbieta, „Ikona. Mały słownik”, Verbinum, Warszawa 2002.
• „Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce 1500–1600”, oprac. Jan Białostocki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,Warszawa 1985, s. 195–228.
• “The Hungarian National Gallery. The Old Collections”, ed. Miklós Mojzer, Corvina Kiadó, Budapest 1984.
• “The Language of Images”, ed. by William J. Thomas Mitchell, The University of Chicago Press, Chicago — London 1980.
• „Twarzą w twarz z obrazem. Materiały Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Nieborów, 22–26 października 2002”, pod red. Marii Poprzęckiej, SHS, Warszawa 2003.
• “Visual Culture”, ed. by Chris Jencks, Routledge, London, New York 1998.
• Zawanowski Kazimierz, El Greco, Arkady, Warszawa 1979.
• Zeidler-Janiszewska Anna, „Visual Culture Studies czy antropologicznie zorientowana Bildwissenschaft? O kierunkach zwrotu ikonicznego w naukach o kulturze”, „Teksty Drugie” 2006, z. 4.

Artykuły powiązane

• Dziadek, Adam – Ekfraza
• Zalewski, Cezary – Patrzenie artysty w literaturze pozytywizmu