Sensualne środowisko muzeum modernistycznego jest całkowicie podporządkowane oku z racji epistemologicznej podstawy muzeum. Michel Foucault nazwie muzeum heterotopią, realnym miejscem wcielającym utopie mające postać konstrukcji teoretycznych (Foucault 1986: 22-28). Ekspozycja jest wypowiedzią naukową daną w zmysłowym przedstawieniu – wypowiedzią na temat przyrodoznawstwa, człowieczeństwa, narodu, sztuki. Autonomiczne środowisko muzealne (wydzielone ze sfery chaosu życia codziennego) realizuje racjonalistyczne przekonanie o możliwości uporządkowania świata. W środowisku wyzyskującym perswazję wrażeń optycznych wskazane zostają zjawiska centralne i peryferyjne, zaś usunięte z pola widzenia te uznane za nieistotne. Na tej drodze odbiorca doświadcza poczucia przejrzystości i ciągłości procesów historycznych zachodzących w świecie przyrody i artefaktualnym świece kultury. Wzrokocentrycznie zorganizowana wystawa buduje dystans prosceniczny, bazując na jakościach przestrzennych i świetlnych ustala jednoznaczną pozycję dla odbiorcy.
Pod pojęciem „muzeum modernistyczne” rozumie się instytucję wyrosłą z oświeceniowej idei postępu w zakresie nauk i sztuk. Kumulacyjna koncepcja wiedzy jest tutaj prezentowana w narracji historycznej, a ta sugeruje metanarracje np. emancypację ludzkiego ducha (w przypadku muzeum sztuki). Istnieje kilka wersji wystawy modernistycznej, zrodzonych z odmiennego traktowania emocji oraz estetyzacji.
Dominuje wystawa typu naukowego, oparta na scjentystycznym modelu wiedzy kumulatywnej, klasyfikacyjnej i zachowującej dyscyplinę metodologiczną w obrębie konkretnej dziedziny naukowej. Wszystkie parametry środowiska są podporządkowane oglądowi teoretycznemu, wymuszają skupienie wzroku na eksponatach, a ich zestrój w poszczególnych strefach ekspozycyjnych buduje okulocentryczne sensorium przy anestetyce innych zmysłów (nieobecność zapachu i dotyku, abstrahowanie od cielesności odbiorcy). Systematyka ukazana jest przez rytm gablot geometryzujących podziały przestrzeni. Tym samym podkreślony zostaje walor poznawczy, a zneutralizowana sensualna uroda samego eksponatu. Ekspozycja naukowa jest obliczona na oko naukowca i studenta, specyficzna dla muzeów uniwersyteckich (np. Muzeum Człowieka we Wrocławiu czy Muzeum Przyrodnicze we Wrocławiu), nie zawsze otwartych dla szerokiej publiczności.
Obok niej pojawia się romantyczny model wystawiania pamiątek narodowych – reprezentuje go Muzeum Czartoryskich w Krakowie (do 1950) powstałe w oparciu o kolekcję prywatną. Poznanie przeszłości ma charakter emotywny i jest obliczone na oko patrioty oglądającego prywatne pamiątki rodu odzwierciedlające zarazem patriotyczne losy Polski. Dowolne zestawienie obiektów wartościowych i mniej ważnych wymaga postawy sentymentalnej (Świecimski 1992: 135).
Trzeci typ ekspozycji sięga po symulacje, wtapiając eksponaty w zaaranżowaną scenerię. To typ pierwotnie specyficzny dla wystaw światowych, z czasem stosowany w muzeach. Świecimski określa go mianem wystaw teatropodobnych (Hall 1987: 14-15, Świecimski 1992: 149). W tym wypadku wzrok dostarcza również przyjemności spektaklowej, odbiorca syci oczy iluzją rzeczywistości – dzieje się tak w przypadku naukowych dioram czy panoramy malarskiej (Jan Styka, Wojciech Kossak, Panorama Racławicka, Muzeum Narodowe we Wrocławiu).
Środowisko modernistyczne organizuje warunki do skupionego oglądania, poznawczego lub estetycznego, ale może także wywołać u zwiedzającego akty identyfikacji lub anestetyki czy wreszcie pozwala mu na bierne gapienie się.
Liczne kontrowersje budzi wystawa naukowa, która łatwo staje się narzędziem edukacji politycznej, najczęściej wówczas, gdy zostaje uznana za jedyną właściwą formę ekspozycji muzealnej. Tak się stało z kolekcją Czartoryskich – eksponaty zostały w 1950 roku posegregowane w gablotach, a nałożona na nie dyscyplina wzmacniająca dystans optyczny, swoisty dla naukowego badania wzrokiem, całkowicie zniszczyła ideę, jaką muzeum nadała Izabela Czartoryska. Zbiory zostały podporządkowane nowemu porządkowi, także politycznemu. Krytykę wystaw scjentystycznych (nierezygnującą z okulocentryzmu), obojętnych emocjonalnie i narzucających z góry ustaloną pozycję obserwacyjną, wiązać należy z próbami określenia specyfiki wystaw muzealnych. Wojciech Gluziński postuluje, by wystawy muzealne były wypowiedziami filozoficznymi, w których emocje, zmysły i intelekt towarzyszą„oglądaniu rzeczy, ułatwiają spontaniczną krystalizację przeżycia wartości humanistycznych, i to w odczuciu, które można by porównać z olśnieniem” (Gluziński 1980: 281).
Splot naukowości i ideologii jest znamienny dla wystaw sztuki socrealizmu, treści ideologiczne zostają tu integralnie związane z walorami artystycznymi uznanymi za właściwe. W warstwie ekspozycyjnej zachowywane były rekwizyty świeckiego sacrum: draperie, stylowe ramy, dywany, paprotki (Krzemińska 1987: 117), procesyjny trakt dla centralnie usytuowanego dzieła (na wystawie „Malarstwo francuskie od Davida do Cézannea” w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1956 r. dziełem takim była Wolność wiodąca lud na barykady Eugène’a Delacroix). Wówczas zadania muzeum skupione były na rozwinięciu możliwości wizualnych klasy robotniczej (Bennett 2011: 275). Wizualna edukacja historii malarstwa inicjowała identyfikację ze wzorcami osobowymi realistycznych przedstawień. Natomiast oko intelektualisty (frekwencja intelektualistów nie była odnotowywana i nie stanowiła wskaźnika osiągnięć muzeum) budziło smak refleksyjny, ale nade wszystko rejestrowało obszar anestetyki zniszczenia (pustka ścian aktywizowała pamięć wojennej utraty dzieł) oraz anestetyki wykluczenia (odczucie braku dzieł przeniesionych do magazynów).
Ekspozycje w popaździernikowej Polsce przyjęły postać „white cube” – białej przestrzeni sugerującej neutralność, autonomię sztuki, przeznaczonej dla oka i umysłu miłośnika sztuki. W muzeum nie istnieje jednak przestrzeń neutralna. W tym wypadku reprezentowała ona państwowy mecenat, mówiła o akceptacji socjalistycznej władzy dla malarstwa abstrakcyjnego, stanowiąc dla niego jedyny kontekst (Piotrowski 1999: 69).
O przełomie w ekspozycji muzealnej można mówić w przypadku wystawy Polaków Portret Własny (Muzeum Narodowe, Kraków 1978). Scenograficzne i inscenizacyjne zestawienie obrazów i obiektów wraz z meandrycznym traktem zwiedzania wywoływały intensywne przeżycia prowadzące do identyfikacji. Widowiskowość wystawy w warstwie ideowej przywoływała stereotypowe wyobrażenia Polaka, tworząc rodzaj mistyfikacji (Piotrowski 1991: 10).
Należy jednakże odróżnić narodowe muzea sztuki realizujące utopie władzy od różnorodności realnie funkcjonujących muzeów, często lokowanych w budynkach adaptowanych, np. w starych kamienicach, czy – jak muzea biograficzne – w domach wybitnych Polaków. Mimo katalogowego uporządkowania zbiorów, czyli dominancie optycznego porządku, trudno mówić o perswazyjnym charakterze tych wystaw. Mówić można raczej o rozwiązaniach kiczowatych, przeciętnych czy wybitnych (Świecimski 1992: 152). Znamienny jest jednak brak muzeów upamiętniających ludzi i zdarzenia uznanych przez władzę za wrogie.
Muzeum modernistyczne zachowuje pamięć przeszłości w czasach modernizacji, jednakże samo również jej podlega. Wprowadzenie ekspozycji interaktywnych rozszerza spektrum doznań wizualnych, aktywizuje dotyk i słuch. W tym rozszerzonym sensorium nadal jednak dominuje wzrok oraz przekonanie o możliwości nadania minionym zdarzeniom porządku w oparciu o społecznie wypracowany konsensus. Tak ukazana jest idea patriotyzmu przesyconego duchowością katolicką w Muzeum Ordynariatu Polowego (oddział Muzeum Historycznego m. st. Warszawy, Warszawa 2010). Wrażenia optyczne tworzą pulsującą tkankę wielu bodźców świetlnych, graficznych i przestrzennych, uzupełnianych dźwiękiem i panelami dotykowymi. Efekty interaktywne podporządkowane są prezentowaniu materialności prywatnych pamiątek, te zaś ukazują szczątki przeszłej posługi, przerwy, luki w historii. Ciągłość idei nie jest zatem przedstawiona, sugeruje ją liniowy trakt, z powtarzanym rytmem munduru, ornatu i krzyża.
Innym rozwiązaniem jest próba problematyzacji głównej narracji. W Galerii „Broń i Barwa w Polsce” w Muzeum Narodowym w Krakowie w liniowy bieg sal wprowadzono elementy uczestnictwa w symulowanym zdarzeniu oraz fikcję. U wylotu sal z mundurami legionistów, w tym Józefa Piłsudskiego, zaaranżowana zostaje sytuacja I ty możesz zostać legionistą – barykada i mundury zapraszają do zabawy w wojnę
W ostatniej sali Galerii artystyczne fotografie Zbigniewa Libery mówią o trywialnej stronie bohaterstwa (Zbigniew Libera, Szczęśliwi, niewinni, bezduszni, 2008 – Muzeum Narodowe, Kraków, 2010). Fikcja i ironia wykorzystane są także w Nowych Sukiennicach (Muzeum Narodowe, Kraków, 2010). Uczestnik wyposażony w iPhone’a może stojąc przed obrazem księcia Józefa Poniatowskiego obejrzeć scenkę z udziałem aktora w stroju króla. „Król” dzieli się z patrzącym problemem znalezienia w Polsce dobrego portrecisty. W tym wypadku wzrokocentryzm dopuszcza alternatywne narracje, sprzeczne z powagą głównej idei wystawy. Idei tej jednak nie burzy, choć kieruje uwagę odbiorcy w różne strony.
Zerwanie z narracją liniową, powiązanie rozproszonego postrzegania z wielością punktów widzenia, czasów oraz cielesnym zaangażowaniem wiązać należy z otwartym środowiskiem ekspozycji muzealnych.
Źródła
- Bennett Tony, „Civic Seeing: Museums and the Organization od Vision”, [w:] „A Companion to Museum Studies”, ed. Sharon Macdonald, Wiley-Blackwell, Malden, Oxford 2011.
- Foucault Michel, „Another space”, „Diacritics” 1986, vol.16, spring.
- Gluziński Wojciech, „U podstaw muzeologii”, PWN, Warszawa 1980.
- Hall Margaret, „On Display. A Design Grammar for Museum Exhibitions”, Lund Humphries, London 1987.
- Krzemińska Marta, „Muzeum sztuki w kulturze polskiej”, PWN, Warszawa 1987.
- Piotrowski Piotr, „Dekada. O syndromie lat siedemdziesiątych, kulturze artystycznej, krytyce, sztuce-wybiórczo i selektywnie”, Poznań 1991.
- Piotrowski Piotr, „Znaczenie modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945”, Rebis, Poznań 1999.
- Sołtysiak Maria, Wierzbicka Katarzyna, „Polska. Najciekawsze muzea”, MUZA, Warszawa 2003.
- Świecimski Jerzy, „Wystawy muzealne. Studium z estetyki wystaw”, T. I, Wydawnictwo Jan-Kajetan Młynarski, Kraków 1992.
Artykuły powiązane
- Popczyk, Maria – Cisza w muzeum
- Popczyk, Maria – Zapach w muzeum
