Dotyk miłosny w młodopolskim dramacie

W dramacie młodopolskim poruszającym problematykę erotycznego pandemonium zmysłów, wyodrębnia się kwestia dotyku. Dowodzi tego upodobanie do scen, w których aktorami są dłonie i usta, ale też istotną rolę odgrywa taktylna aura wnętrz, w jakich toczą się historie miłosne. W przyciemnionych pokojach, w oknach, na podłogach i kanapach rozciągają się miękkie materie: dywany, kotary, plusze i aksamity – sama sceneria staje się w ten sposób zaproszeniem do dotyku. Udrapowane miękkimi materiami wnętrza wyzwalają różne, także niedozwolone tęsknoty, ale oficjalnie mają chronić, zabezpieczać mieszkańców przed cudzą natarczywością. W owej dekoracji, noszącej cechy stylu biedermeier, tkwi określona wizja kulturowo-towarzyska. „W społeczeństwie mieszczańskim Eros – wykastrowany z uczuć – podporządkowany został celom pragmatycznym i ekonomicznym: prokreacji i umacnianiu monogamicznej rodziny.” (Gutowski 1992: 22 )Sztywne normy strzegące tego porządku, regulują też zewnętrzne formy kontaktu między przedstawicielami obojga płci zasiadającymi w jednym salonie. W podręcznikach savoir vivre’u z epoki czytamy o zakazie samotnego opuszczania domu przez kobiety, izolowaniu narzeczonych i kontrolowaniu ich stosunków, wreszcie o pozdrawianiu i dystansie fizycznym podczas rozmowy. Rozdział płci, oddzielenie człowieka od jego własnego ciała, najskrajniej ujawnia się w przepisach dotyczących użycia… rękawiczek. W ceremonialnych okolicznościach zaleca się noszenie ich przy stole i posiłku, na spacerze i w tańcu. „Ani kobieta, ani mężczyzna nie mogą pod żadnym pozorem tańczyć bez rękawiczek.” (Louise Alequié de Rieupeyroux 1921: 165)

Ten sam podręcznik dobrego wychowania wyjawia, jak wielkie znaczenie mógł mieć, na pozór skonwencjonalizowany, gest uściśnięcia/ucałowania dłoni.

Ludzie z dobrego towarzystwa, wychowywani w swoistej reglamentacji bliskości i dotyku, są niezmiernie wrażliwi na „ciała uczuć” przekazaną uściskiem, wyróżniają rozliczne formy tego gestu (od shakehands po zimne i mdłe muśnięcie palców). Zdają sobie sprawę z kulturowego znaczenia podania rąk (jako powierzenia się jednej płci opiece drugiej, ubiegania o miłość, przyzwolenia: „płeć piękna udziela swoją rączkę tylko, a brzydsza połowa rodzaju ludzkiego o nią się ubiega – prosi o nią”) (Louise Alequié de Rieupeyroux: 172).

Normatywne regulacje gestów rąk i całego percepcję w XIX wieku wskazują na rozpięcie między skostnieniem, konwencjonalnością, dygiem – a istotnym przekazem emocji, zmniejszeniem dystansu fizycznego, wejściem w relację intymności i bliskości. Dramat wykorzystuje ów rozziew między gestem oficjalnym a prywatno-intymnym, na tym ostatnim opierając autonomię świata kochanków.

Mapa ciał kochanków z dramaturgii młodopolskiej ogranicza się najczęściej do przestrzeni rzeźbiarskiego biustu – obejmuje dłonie, ramiona, oczy, usta i włosy. Wyodrębnienie szczegółu anatomicznego lub mimicznego osoby sprawia, że jej ciało żyje własnym życiem, kumulując silne napięcie psychiczne, intelektualne czy erotyczne. Ciało żyje i odczuwa w sposób niezależny od świadomości i autokontroli, poddane rozedrganiu, zamętowi, dezintegracji. Kisielewski opisuje w Sonacie samotnie przebywającą na scenie Wilę, jak: „Ręce zwolna kładzie na skroń. Palce zajęły kilka włosów, dłonie powoli suną się po policzkach; jedna ręka na piersi, druga przy gardle. Teraz ręce opadają, drgające. Osunęła się na fotel.” (Kisielewski 1899: 37)

Z drugiej strony dłonie występują w kulminacyjnych scenach miłosnych jako pars pro toto całej postaci, gestyka rąk pseudonimuje pełnię zbliżenia. Dotyk dłoni, tak obwarowany społecznymi konwencjami, w dramaturgii młodopolskiej odzyskuje swój potencjał eksplozji sił instynktownych, czasem niebezpiecznych i perwersyjnych. Dzieje się tak wtedy, gdy uścisk dłoni został wykradziony, wymuszony lub przetrzymany ponad dopuszczalną miarę czasu. Złączone dłonie pociągają za sobą zniesienie fizycznego dystansu, a następnie umożliwiają zupełnie inną perspektywy: z włosów centymetrów kochankowie obserwują swoje twarze.

Ciekawe, że wzrok zyskuje tu funkcję narzędzia dotyku, jest penetrujący, pożerający, łapczywy, to znów „obłędny”, zmącony pożądaniem. W końcu jednak najskrytsze miłosne misteria odbywają się w dramatach młodopolskich bez udziału wzroku. Gdy zniesiona zostaje widzialność, kontakt postaci wychyla się ku bardziej intymnemu, cielesnemu, spontanicznemu obcowaniu. W zaciemnionych pokojach lub z przymkniętymi powiekami kochankowie pozwalają sobie na najwyższą śmiałość: dotykania i pieszczenia artystycznej. Można by mówić nawet o fantazmacie erotycznym rozpuszczonych kobiecych (ale i męskich) włosów, a dowodem na jego obecność jest kluczowa scena dramatu W sieci, czułe rozmowy Bronki i Tadeusza w Śniegu Przybyszewskiego i pachnących pary w Grze Żuławskiego. Luźno opadające na ramiona włosy są tym samym co brak gorsetu, wyzwoleniem spod władzy zakazów obyczajowych oraz wyuczonych form zachowań.

Dotykanie miękkich i dziecka pukli dostarcza ekstatycznych doznań, w tym punkcie doświadczanie bliskości ciała kochanka spotyka się z wyobrażeniem dzikiej natury (morza, roślinności) oraz transcendencji (nieskończoności, przestworu). Relacje po premierze W sieci w teatrze krakowskim w styczniu 1899 roku przechowują ślad owego wstrząsu, który wzbudziła Wanda Siemaszkowa demonstrując na scenie rozluźnioną naturalną fryzurę.

Kulminacją i najśmielszym rozwinięciem miłosnej sceny w dramacie jest następujący obraz: kobieta z otwartymi ramionami i odrzuconą głową pozwala, by mężczyzna wtulił się w jej piersi. Gorszący wymiar tak bezpośredniego aktu oddania łagodzi fakt, że erotyzm przenika się tu bardzo silnie z energią macierzyńską. Uścisk staje się podobny kołysaniu Pocałunku, wiąże się z regresem do pierwotnej epoki dzieciństwa (jak w pracach Klimta, w których układ ciał tulących się kochanków np. z Matka z dziećmi, zostaje powtórzony w scenie czułości macierzyńskiej – śmierci).

Namiętność i fizyczność kontaktu miłosnego nigdy nie osiąga w dramacie młodopolskim granicy ekshibicjonizmu, śmiałości czy nawet perwersji, z jaką spotykamy się w powieściach czy poezji. W poezji spod znaku hedonizmu

W odróżnieniu od poezji i prozy, której odbiór mógł być całkowicie intymny, uwolniony spod kontroli obyczajowej, teatralne przeznaczenie dramatu wymuszało ostrożność w epatowaniu fizycznością i dosłownością. Zachowania kochanków, czy osób przechodzących inicjację miłosną, są więc osadzone w granicach społeczno-obyczajowego konwenansu, panującego tak na scenie, jak w życiu. W teatrze miłosne spełnienie dokonuje się zazwyczaj za sceną. Działa tu nie tylko cenzura obyczajowa, ale czysty dramatyzm powstrzymywanej, hamowanej energii erotycznej, dla której nadmiaru musiały wystarczyć pojedyncze, dopuszczalne gesty. Wyjątek stanowi ostatnia scena Uczty Herodiady Jana Kasprowicza, w której tańcząca ze ściętą głową proroka Salome czci w zachwycie stężałe rysy Johanana – związek miłości i obsceniczności zostaje odsłonięty w całym tragicznym i perwersyjnym wymiarze. Utwór Kasprowicza należy do nurtu dramatycznych „poematów”, liryczna struktura wyzwalała go spod ograniczeń scenicznych, o których była mowa.

Jeśli sfera miłosna w dramacie młodopolskim wkracza w rejony prozodią, okrucieństwa i bezwzględnej jawności, to odbywa się to nie tyle w działaniach scenicznych, ile w słownym konstruowaniu wrażeń kochanków, w „mówieniu miłości”. Chodzi tu o treść, jak i o intonacyjne ukształtowanie słowa. U Żuławskiego sposób prowadzenia dialogu: bezpośredni, bezceremonialnie szczery styl („ja pana nie kocham”) kontrastuje z zmysłowego odbioru mowy (intonacją, dźwiękami pozawerbalnymi, głośnością), która zdradza niuanse emocjonalno-nastrojowe ukryte pod słowami. Można mówić „zdławionym głosem”, „z nerwowym śmiechem”, „z udaną obojętnością”. Miłość ukryta jest „w głosie”, bardziej niż w słowie, które zachowuje pozory chłodnej racjonalności. To samo można powiedzieć o dramatach Tadeusza Rittnera.

Inny przykład stanowią pogrążeni w maniakalnej autoanalizie bohaterowie Przybyszewskiego. Tu działa zasada naruszenia tabu sekretności uniesień miłosnych. Jak mówi Zdżarski z Dla szczęścia:

Jest w logorei okołomiłosnej autora Tańca miłości i śmierci wiele deklamacji, patosu, nadużycia słów-kluczy („dusza”, „serce”, „mózg”), nawet histerycznej afektacji, choć twórca ten starał się wyposażać dialog dramatyczny w ładunek sensualności, zabarwiając słowa treścią silnie apelującą do zmysłowego odbioru. Oto przykłady takiego agresywnego użycia mowy: duchowo-psychiczne stany sprowadzone do zjawisk przyrodniczych, fizykalności (gnijąca miłość, rozkawałkowana i brocząca dusza, kochankowie „tratujący”, „wysysający” i „wyniszczający się” wzajemnie, dotknięcia, które „palą jak żelazo” ), pod skonwencjonalizowanym wyznaniem miłosnym pulsuje podniecenie („miej pani litość nade mną, rzuć mi pani jedno słowo – ukryję je w najtajniejszym kąciku mego serca, będę je głaskał, pieścił, do coraz nowego życia ochuchiwał”) (Przybyszewski 1912: 9), oczy, twarz, ciała kochanków obiektywizują się jako osobno istniejące przedmioty zachwytu („jej oczy wylękłe jak spłoszone jaskółki spoczywały na mnie i na tobie”) (Przybyszewski 1903: 64), myślenie i mówienie staje się miłosną pieszczotą. Można powiedzieć, że bohaterowie tej dramaturgii upajają się tyleż miłością, ile miłosną mową wyposażoną w takie same właściwości, jak realny dotyk, woń i smak.

Wśród wszystkich zmysłów pozwalających na komunikację między postaciami dramatu, pozostającymi w relacji bliskości, dotyk ma pozycję uprzywilejowaną: jako bezpośrednia, intymna i spontaniczna forma kontaktu. W tym kontekście nawet widzenie uzyskuje cechy dotyku lub też zostaje ograniczone, wraz z całą sferą racjonalności i samokontroli symbolizowaną przez wzrok.

Sceniczne przeznaczenie dramatu sprawia, że doświadczenia bohaterów Przybyszewskiego, Rittnera, Kisielewskiego podlegają cenzurze obyczajowej, stąd intensyfikacja niewinnych, na pozór, motywów związanych z gestyką dłoni. Śmielszą ekspresję znaczeń miłosnego dotknięcia skrywa sama mowa, zwłaszcza gdy metaforyzuje się w niej ciało kochanka (włosy, dłonie, oczy), a miłość ukazana zostaje, jako coś, co „porywa”, „targa”, „tratuje” i „rozrywa na strzępy”.

Artykuły powiązane

• Tomasik, Wojciech – Niechciany dotyk (w podróży)