Dźwięk w teoriach Przybyszewskiego

Zjawiska audialne często przykuwają uwagę Przybyszewskiego. Stanowią też składową jego całościowej koncepcji zmysłów i percepcji. Niemal wszędzie tam, gdzie Przybyszewski zanurza się w świat słyszalnego, mamy do czynienia z połączeniem dwóch perspektyw: percepcji pojedynczych bądź zgrupowanych (np. w muzykę) dźwięków oraz, niemal na prawach oczywistości, wrażenia podmiotu owej percepcji (w pismach teoretycznych jest to sam autor) wywołane właśnie kontaktem z dźwiękami. Dzieje się tak chociażby w tekście Z gleby kujawskiej, w którym Przybyszewski odwołuje się do kilku różnego rodzaju własnych doświadczeń audialnych. W kontekście rozważań nad sztuką symbolistyczną oraz tego jej aspektu, który autor ujmuje w słowach: „on [symbolista – P.K.-T.] wierzy tylko duszy swej […] świat rzeczywisty znika sprzed jego oczu; […] sobie sam w swej duszy odtworzył, jedyny rzeczywisty świat” (Przybyszewski 1902: 12) pojawia się przykład wiersza Jana Kasprowicza Przy szumie drzew.

Utwór ten, zestawiony z obrazami Muncha i poezją Momberta, jest dla Przybyszewskiego przykładem dzieła, w którym ujawnia się wewnętrzny pejzaż dźwiękowy poety, bowiem „te dźwięki, szumy, rozhowory, szelesty, szmery i szepty lip, jaworów, buków, klonów i świerków, nie poza sobą, ale w sercu swoim, w duszy swej” (Przybyszewski 1902: 12). Co jednak najbardziej interesujące, w dalszej części swojego wywodu Przybyszewski wskazuje na jedność odczuć, jakich doznawał podczas lektury wiersza, pisząc: „Doznałem wrażenia, żem się przedzierzgnął w jeden z tych jaworów, buków czy klonów lub świerków” (Przybyszewski 1902: 12). Jest to przykład realizacji koncepcji autora Śniegu dotyczącej oddziaływania sztuki na zasadzie bezpośredniego przekazu wrażeń z duszy twórcy do duszy odbiorcy. Poprzez dźwięk, jakiemu Kasprowicz poświęcił swój utwór, dźwięk lasu, Przybyszewski chce wejść w opisywany fragment świata, stać się jego częścią. Dalej przywołuje autor pieśń Dies irae, której wykonanie w „małym wiejskim kościele, podczas oktawy Bożego Ciała” (Przybyszewski 1902: 41 )pojmuje w kategoriach zarówno doświadczenia słuchowego, jak i duchowego. Wpływ, jaki wywierają dźwięki pieśni na wiernych zdaje się jawić Przybyszewskiemu jako przeżycie metafizyczne. W takich kategoriach pojmuje bowiem autor Requiem aeternam spotkanie z muzyką. Stąd też prawdopodobnie często u Przybyszewskiego spotykane opisy wielkich – według niego – dzieł literackich w kategoriach doświadczenia muzyczno-dźwiękowego. Jak w przypadku Kasprowicza, który „powrócił słowu jego wewnętrzną pierwotną i jedyną wartość muzyczną” (Przybyszewski 1902: 52). Stąd także i ambicja „genialnego Polaka”, by w materii słownej oddać wrażenia muzyczne. Sam Przybyszewski wspominał przy okazji rozważań nad muzycznością języka artystycznego (na przykładzie m.in. Tako rzecze Zaratustra Nietzschego), że jemu samemu Niemcy zarzucali szopenizowanie ich języka (Przybyszewski 1926: 75). Inną przyczyną dążeń autora Krzyku do umuzycznienia języka są, według Kazimierza Czachowskiego, niespełnione ambicje oraz tęsknota, która:

W Moich współczesnych sam Przybyszewski daje również bezpośredni wyraz swojej fascynacji światem dźwięków, pisząc:

Zaledwie kilka stron dalej czytamy natomiast:

Niezależnie od tego, czy w danym opisie jakiegokolwiek przeżycia zmysłowego odniesie się Przybyszewski do swoich koncepcji ludzkiej sensualności, to każde doświadczenie, które stało się przedmiotem takiego opisu skłania pisarza do kreacyjnych działań. W obu cytowanych fragmentach uderzająca jest dokładność, z jaką autor najpierw wsłuchuje się w otaczający go świat, po to, by przetworzyć owe wrażenia zmysłowe w doznanie już pozazmysłowe, choć wszystkimi zmysłami doświadczane. Co więcej, nie do końca istotny jest dla Przybyszewskiego przedmiot percepcji, bowiem na plan pierwszy wysuwa się sam proces słuchania i słyszenie. Wszyscy wielcy twórcy, według niego, charakteryzują się właśnie tym, w jaki sposób percypują otaczający ich świat. Dopiero bowiem umiejętność wyjścia poza czysto zmysłowy i wyizolowany ogląd rzeczywistości pozwala, według Przybyszewskiego, dotrzeć do prawdziwej, bo doświadczanej duszą, rzeczywistości.

Zagadnienia związane z doznaniami audialnymi (w znaczeniu rzeczywistych doświadczeń zmysłowych, jak i percepcja poprzez słuch wewnętrzny) ściśle łączą się w teoriach Przybyszewskiego z koncepcją duszy. Magdalena Popiel stwierdza wręcz, że: „Przybyszewski oparł na »krzyku« całą swoją estetykę nagiej duszy. Stał się on punktem centralnym teorii metasłowa, kluczem interpretacyjnym jego krytyki artystycznej, wreszcie środkiem ekspresji i tematem utworów literackich” (Popiel 2003: 55). Ciekawostką jest pojęcie duszy niższej, czyli tej, która rozporządza zmysłami (Przybyszewski 1918a: 8), a z której dopiero może się wyzwolić Duch. Przy wszelkiej sposobności przeciwstawia zaś Przybyszewski duszę zmysłom, wyższość przyznając tej pierwszej.

Ważnym składnikiem zarówno teorii Przybyszewskiego, jak i poetyk ekspresjonistycznych oraz nastrojów towarzyszących sztuce rodzącego się modernizmu było pojęcie „wykrzyku duszy”. Jak pisał Wacław Berent:

Ów „beznadziejny krzyk dzisiejszej duszy” można interpretować jako wyraz „niewystarczalności języka wobec napierającej konieczności ekspresji” (Szaruga 1997: 80). „Człowiek zredukowany do krzyku” – a tak dzieje się chociażby zarówno w powieści Przybyszewskiego Krzyk, jak i bezpośrednio z powieścią wiązanym obrazie Muncha o tym samym tytule – „staje się czystą emocjonalnością, czystym wyrazem »nagiej duszy«” (Szaruga 1997: 82).

Jednocześnie – jak zauważa Gabriela Matuszek:

W teoriach Przybyszewskiego kategoria wykrzyku duszy zwykle łączy rzeczywistość doświadczaną zmysłowo z nieskończonymi pokładami uczuć, doznań, wrażeń, a także wreszcie całych obrazów i doświadczeń ukrytych w ludzkiej duszy czy podświadomości. W szkicu Z psychologii jednostki twórczej, w części poświęconej Chopinowi Przybyszewski dokładnie opisuje sposób, w jaki dźwięki wywołują bezpośrednio wszystkie te wrażenia, które autor określa właśnie jako wykrzyk duszy (Przybyszewski 1892: 43-65). Podobnie w Pro domo mea wykrzykiem duszy nazywa Przybyszewski polonez fis-moll Chopina (Przybyszewski 1892: 112). W artykule Franz Flaum kreśli natomiast taką oto wizję ewolucji słowa z bazowego wykrzyku duszy:

Rozważaniom Przybyszewskiego na temat roli zmysłów i duszy w kontakcie z muzyką towarzyszą charakterystyczne dla wczesnego modernizmu przekonania na temat sztuki dźwięków. Z jednej strony, jest to pogląd o ilustracyjnych właściwościach muzyki (typowy zwłaszcza dla muzyki programowej). Z drugiej strony wyrażone najpełniej przez Schopenhauera, a za nim Nietzschego, przekonanie o wyższości muzyki nad innymi sztukami, związane między innymi z pojmowaniem muzyki jako sztuki najbliższej absolutowi. Obie teorie znajdują także dodatkowe zastosowanie w rozważaniach nad dźwiękiem rozumianym zarówno jako budulec muzyki, jak i jako przedmiot duchowo-zmysłowego doświadczenia człowieka. W rozprawie o Chopinie Przybyszewski przypisuje bowiem dźwiękowi szczególne miejsce w hierarchii zmysłów, twierdząc, że w duszy kompozytora „był punkt połączenia, rodzaj powiązania wszystkich zmysłów pomiędzy sobą tak, że wrażenia światła, dotykania, smaku, powonienia, bez wszystkiego przetwarzały się w dźwięk” (Przybyszewski 1900:99). Nie tylko jednak Chopinowi przypisywał tę specyficzną właściwość. Dalej czytamy bowiem:

Dźwięk podobnie jak uczucie mieści się według Przybyszewskiego
w obszarze niedostępnym zarówno pozbawionym kontaktu z duszą zmysłom, jak i ułomnym, bo niezdolnym wyrazić istotę absolutu słowom. Opozycja tego, co zmysłowe i pozazmysłowe mieści w sobie zatem wiele innych kategorii (między innymi świadomość i nieświadomość), które autor grupuje jednak konsekwentnie wokół rozdzielonych: duszy i zmysłów. Co więcej w przejściu od zmysłowego i racjonalistycznego do duchowego i uczuciowego doświadczania rzeczywistości widzi Przybyszewski kierunek rozwoju ludzkości, bowiem „tą zmianą stosunku indywiduum do świata zewnętrznego rozpoczynały się wszystkie tak zwane przewrotowe epoki w życiu umysłowym ludzkości” (Przybyszewski 1918b: 338).

Koncepcje Przybyszewskiego na temat dźwięku i doświadczeń audialnych sytuują się na dwóch skrajnych, często wykluczających się biegunach. Z jednej strony w twórczości autora Śniegu mamy do czynienia z bogactwem rozmaitych dźwięków oraz rozbudowaną i głęboką refleksją na temat zjawisk audialnych rozumianych jako rzeczywiste doświadczenie akustyczne. Sam autor wielokrotnie odwołuje się do swoich odczuć słuchowych, związanych chociażby z percepcją dzieł wielkich kompozytorów. Także bohaterowie dzieł Przybyszewskiego odznaczają się dużą wrażliwością na otaczające ich dźwięki oraz współtworzą światy dźwiękowe. Jednocześnie na drugim biegunie sytuują się te doświadczenia audialne, których realność może budzić pewne wątpliwości. Konstrukcja światów przedstawionych dzieł Przybyszewskiego sprawia, że większość wrażeń zmysłowych może z równym prawdopodobieństwem przynależeć do świata realnego, jak i do świata halucynacji, snów, stanów podświadomych. Stąd rodzą się pytania o status występujących w dziełach Przybyszewskiego dźwięków. Kategorią nadającą im wymiar rzeczywistych doświadczeń audialnych jest kategoria słuchu wewnętrznego, którego doznania traktowane są w świetle rozważań Przybyszewskiego na równi z doświadczeniami ucha zewnętrznego.

[brak materiału ikonograficznego]

Artykuły powiązane

• Grądziel-Wójcik, Joanna – Peiper – słuch
• Bocheński, Tomasz – Witkacy – słuch
• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Przybyszewski – „sensytywi”