Myśliwski – cielesność a egzystencja

Myśliwski jest autorem powieści, które zwracały uwagę swoją artystyczną i myślową odkrywczością, prowokowały do poszukiwania dla siebie nowych określeń, gdyż nazwanie ich wyłącznie powieściami wydawało się zbyt mało mówiące” – pisała przed laty Bogumiła Kaniewska (Kaniewska: 17). Szczególną postać – w powyższym kontekście – przybiera Traktat o łuskaniu fasoli Wiesława Myśliwskiego. Nie tylko dlatego, że wprowadza filozoficzne określenie w obręb samej nazwy gatunkowej: dokonana przez pisarza kontaminacja jest jeszcze bardziej skomplikowana. Pozwala ona przedstawić nową formułę epistemologii (a ścisłej – sensualnego rozumienia filozofii), m.in. dzięki próbie opisania różnych postaci odczuwania ciała (oraz otaczającego je świata).

Wcześniejszą książkę pisarza Seweryna Wysłouch komentowała następująco: „Widnokrąg jest więc pamiętnikiem sensualisty, w którym ratio ustępuje miejsca zmysłowemu widzeniu świata i subtelnej mowie ciała” (Wysłouch 2011: 387). Traktat o łuskaniu fasoli Myśliwskiego jest natomiast zmysłowym opisem bolesnej historii, której szczegóły pozostają niedopowiedziane. Wiemy jedynie, że człowiek, który ją opowiada, przez lata mierzył się z traumą, nie był sobą, nie był „na swoim miejscu”. Jak sam zaznacza: otoczył się murem nieufności, odseparował od innych (Myśliwski 2006: 40). I ta właśnie jego osobność, „nieprzystawalność” do świata i życia zostaje ukazana przy pomocy obrazów cielesnych: fizycznej izolacji, nieadekwatności wizerunku własnego „ja”: potwierdzając tym samym, że samotności nie przedstawi się tylko poprzez psychologiczne uwarunkowania, ale że jest ona stanem psychosomatycznym.

Szczególnym ujęciami tego stanu w utworze Myśliwskiego są dwie formy zachowań: taniec i sposób noszenia kapelusza. Obie dotyczą ruchu, opanowania przestrzeni i motoryki własnego ciała. Oddają w wizualny sposób własne odczucia, własne postrzegania siebie (ruchy w tańcu zakreślają przestrzeń, nad którą panujemy i którą możemy sami przekroczyć, zdobyć, podobnie jak noszenie kapelusza odzwierciedla niepewność lub śmiałość naszych ruchów). W tych formach widoczne jest zakreślenie granic naszej osoby i jednocześnie sposób naszego odczuwania siebie w otaczającej przestrzeni.

Opisując swoje przeżycia ze szkoły bohater powieści wspomina, jakie wrażenie wywarł na nim taniec, w którym musiał odgrywać rolę dziewczyny, podkreślając, jak traktowali ich starsi i silniejsi chłopcy:

Pamięć o przemocy i poniżaniu wzmaga izolację: taniec jest w tym przypadku szczególną formą, która wymaga najpierw zaakceptowania siebie, jak i otwarcia na drugą osobę (a z jednym i drugim opowiadający ma problem). Odzyskanie siebie następuję dzięki opanowaniu umiejętności gry na instrumencie, która zakłada poznanie i docenienie własnej osoby, inaczej gra będzie jedynie rzemiosłem, warsztatową wprawką, a nie zdolnością snucia muzyki. Doświadczony saksofonista, u którego bohater powieści zaczyna pobierać lekcje, nie tyle uczy go podstaw opanowania instrumentu, ile sztuki uświadomienia sobie siebie, własnych odczuć:

Między instrumentem a grającym powstaje szczególna symbioza, słyszalna w tworzonej muzyce, której brzmienie zależy od oddechu muzyka, od jego stanu, zdolności odczuwania. Powyższy opis wydaje się lekko banalną metaforą, w rzeczywistości jednak stanowi próbę nazwania całkiem realnego związku między grającą osobą (a ściślej: jej psychofizycznym uwarunkowaniem) a muzycznym tonem. Instrument staje się częścią ciała, reaguje tak, i tylko tak, jak ono jest w stanie reagować w świecie.

Żmudne ćwiczenia są więc pracą nad własnym ciałem, uświadomieniem sobie jego możliwości („To znów innym razem, że ciężko palcuję, palce mam za sztywne, a powinny być swobodne, powinienem dotykać klap aby samymi opuszkami. I opuszki muszą być czułe […]” – (Myśliwski 2006: 196)). Dopiero otwarcie się na własne ciało, na jego możliwości pozwoli tworzyć. Lekcja „nabierania powietrza” jest pod tym względem szczególna: nie tyle chodzi o jego „zapasy” kryjące się pod „nadętymi policzkami”, ale o odpowiedni układ języka i warg, pozwalający wydobyć czysty dźwięk:

Nie da się grać w sposób rozumowy, opanowując zestaw gestów i postaw; kontakt z własnym ciałem dokonuje się poprzez całkowite zdanie się na swoją fizyczność, zaufanie jej: jedynie tak – a nie poprzez odgórne, racjonalne sterowanie – jesteśmy w stanie, odzyskując siebie w cielesności, poczuć się u siebie, stać się sobą. Nie tyle chodzi tu o szczególne docenienie cielesności (a już w żadnym wypadku o jej przecenienie), ile raczej o podkreślenie psychofizycznej jedności (leczenie jej zaburzeń dokonywać się może tak z psychologicznej, jak i somatycznej perspektywy). Nauczyciel gry na saksofonie staje się – chcąc nie chcąc – wyjątkowym terapeutą, leczącym ukrytą w ciele poranioną duszę. „Wspólny ból” grającego i jego instrumentu jest wyrazem nie tylko „zgrania się z saksofonem”, ale i przyznania do posiadania ciała podatnego na cierpienie nie tylko fizyczne. Instruktor przekazuje tym samym uczniowi całą filozofię grania, której nie da się odłączyć od stosunku do życia.

Po latach grania w orkiestrze, ten, który uciekał od tańca, który nie potrafił poczuć zarówno instrumentu, jak i własnego ciała, wypowie słowa sumujące swoje przeżycia – będące jednocześnie próbą nazwania – metaforą – ludzkiego życia:

Taniec – jak wyraz koordynacji własnych ruchów, świetnej znajomości swego ciała oraz znak stosunku do drugiej osoby, stopnia otwarcia na nią, postawy wobec niej – odzwierciedla sposób postrzegania siebie i innych. Widoczna jest w tej metaforze nie tylko wartość cielesnej ekspresji wszystkiego, co się w sobie nosi, ale i sugestia zależności naszego życia od innych: wszak nie o taniec solo, o popis umiejętności tu chodzi, lecz o zdolność zgrania się z drugą osobą, opanowania kodu porozumiewania się bez słów.

„Lęk przed tańcem” (przed kontaktem z sobą i innymi) u bohatera powieści opanowywany był – jak wspomniałam – dwojako: bezpośrednio, przez naukę gry na saksofonie i pośrednio, jako opanowanie „sztuki noszenia kapelusza”. Humorystyczna, ale i bogata w metafory, historia kupna kapelusza w znacjonalizowanym sklepie z przedwojennym sprzedawcą nie tylko stanowi źródło wiedzy o drastycznej przemianie mentalności tamtych czasów, niesie w sobie ponadhistoryczne przesłanie o ludzkich postawach, stosunku do życia. Sprzedawca zdumiony, że w pragnącym nabyć kapelusz bohaterze powieści ma przed sobą elektryka, stwierdza:

To przekonanie jest efektem lat praktyki, umiejętności dopasowywania nakrycia głowy do osobowości, do jej zewnętrznych przejawów. Kapelusz nie jest tu dodatkiem, elementem uzupełniającym ubiór – którego miałby być „ukoronowaniem” – nie do stroju jest dopasowywany, ale do osoby. Sprzedawca z dużym naciskiem podkreśla, że dobrze dobrany kapelusz jest niewyczuwalny, stanowi jedność z noszącą go osobą:

Charakterystyczne dla tej powieści Myśliwskiego jest tworzenie rozbudowanych związków między, jak mogłoby się wydawać, zwykłą, codzienną czynnością a odzwierciedlaniem przez nią koncepcji życia. Czułość dla istnienia, docenienie tego, co (z pozoru) niepozorne – procentuje – pozwala odkryć inne wymiary życia, pogłębić jego opis. Dobór kapelusza do człowieka jest wyrazem zdolności jego zrozumienia, dostrzeżenia tego, co dla niego samego może być niewidoczne, nieznane, czy nawet przed sobą skrywane.

Sprzedawca w długo trwającej rozmowie (pod koniec której skapituluje) stara się przekonać kupującego, że kapelusz, jaki wybrał, nie pasuje do niego, że on sam sprawia wrażenie, jakby się jeszcze we własnym życie nie odnalazł (i dlatego nie dobierze sobie tak łatwo kapelusza):

Wyobcowanie powoduje, że zachowanie mężczyzny wyróżnia się, sprawiając wrażenie bycia kimś innym, niż jest – doświadczona przez niego wojenna trauma (jako chłopiec był świadkiem spacyfikowania wsi) trwa, on sam odcinając się od przeszłości, porzuca samego siebie, co jednak daje się zauważyć w sposobie jego zachowania. Scena w sklepie z kapeluszami jest więc sceną sugerującą potrzebę terapii, konieczność zastanowienia się nad własną przemianą.

Bohater powieści dokona jej także dzięki noszeniu kapelusza – podobnie, jak nauka gry na saksofonie wyrobiła w nim zdolność odczuwania przeżyć, tak i nakrycie głowy będzie mu ułatwiać kontakt z innymi:

Trudno powiedzieć, czy proces przywracania poczucia własnego „ja” się powiódł – można jedynie stwierdzić, że się rozpoczął i że początkiem było odzyskanie swojej cielesności.

Sposób myślenia autora Traktatu o łuskaniu fasoli jest bliski koncepcjom nowej fenomenologii Hermanna Schmitza. W swojej pracy Ciałosfera, przestrzeń i uczucia, prezentując przenikanie somatyczności i emocjonalności, filozof skupia się także na kwestii relacji między ciałem i przedmiotami, którymi się ono posługuje. Zwraca uwagę na możliwość potraktowania danego przedmiotu jako części ciała, co powoduje „odruchowe” posługiwanie się nim (uzyskane dzięki rodzajowi zgrania), jak również poszerzenie pola poznawczego – Schmitz zauważa, iż chirurg jest w stanie, korzystając z sondy, poczuć, co jest na jej końcu, „w taki sposób, jakby dotykał tego bezpośrednio ręką. […] dotyk obejmuje przedmiot” (Schmitz 2001: 37).

Taniec, gra na saksofonie, sposób noszenia kapelusza – wszystkie te czynności rozbudowują i pogłębiają uwagi na temat relacji ciała z otoczeniem, które u Schmitza są zaledwie wskazane. Literatura pozwala w tym przypadku odsłonić kolejne zależności między sposobem myślenia o sobie i własnym ciele, poruszaniem się i kontaktem ze światem innych osób i rzeczy.

W powieści Myśliwskiego ważny jest także jeszcze jeden motyw związany z dotykiem: chodzi o samo łuskanie fasoli. Bohater niejednokrotnie przypomina o tym sposobie spędzania czasu, pod koniec opowieści zauważa, że jego ręce nie nadają się już do grania, ale do fasoli – tak (Myśliwski 2006: 375). Tym samym, tak jak łuska fasolę, przesuwając ją przez palce, podobnie – w powolnym rytmie – snuje swoje wspomnienia, podsumowuje własne życie. Mowa i dotyk łączą się tutaj: traktat o łuskaniu fasoli staje się innym sposobem „uprawiania filozofii”: jest ona powiązana z poczuciem własnego ciała, jego rytmem, możliwością tworzenia nowych związków i relacji, poszerzenia poczucia/poznania innych i świata.

Dotyk w Traktacie o łuskaniu fasoli Myśliwskiego jest wyeksponowany jako wyraz esencji istnienia, pozwalający poczuć siebie i świat, odsłaniający sensualny wymiar filozofii.

Źródła

Źródła

• Myśliwski Wiesław, „Traktat o łuskaniu fasoli”. Wyd. Znak. Kraków 2006. (cytaty na s. 40, 189, 190, 195, 196, 215, 311, 313-314, 325-326, 365, 366, 375).

Opracowania

• Kaniewska Bogumiła, „Wiesław Myśliwski”. Dom Wydawniczy Rebis. Poznań 1995. (cytaty na s. 17).
• Łebkowska Anna; „Somatopoetyka”; [w]: „Kulturowa teoria literatury 2”;pod red. Teresy Walas i Ryszarda Nycza, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITS, Kraków 2012.
• Schmitz Hermann; „Ciałosfera, przestrzeń i uczucia”; przeł. Bolesław Andrzejewski. Oficyna Wydawnicza Garmond. Poznań 2001 (cytaty na s.37).10.
• Schilling Chris; „Ucieleśnienie, tożsamość i teoria”. [w] tegoż, „Socjologia ciała”, przeł. Marta Skowrońska. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2010.
• Wysłouch Seweryna; „Słowo czy obraz? Kreacja, poznanie i percepcja w >>Widnokręgu<< Wiesława Myśliwskiego”; [w]: tejże, „Wyprzedaż semiotyki”; pod red. Moniki Brzóstwicz-Klajn i Bogumiły Kaniewskiej, Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne”. Poznań 2011 (cytaty na s. 387).

Artykuły powiązane

• Dutka, Elżbieta – Kuśniewicz – ciało
• Bocheński, Tomasz – Witkacy – dotyk
• Heck, Dorota – Irzykowski i zmysły
• Nalewajk, Żaneta – Gombrowicz – reprezentacja zmysłu propriocepcji/kinestezji
• Bocheński, Tomasz – Witkacy – ciało
• Kunz, Tomasz – Ekstaza bólu