Natura i poznanie – polisensoryczność (Mickiewicz i Norwid)

Zaproponowana przez Edmunda Burke’a w 1757 roku (drugie, istotnie poprawione oraz uzupełnione wydanie rozprawy Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna) koncepcja estetycznej kategorii wzniosłości natychmiast zyskała popularność, która nie ustawała przez kilka kolejnych dziesięcioleci. Własną interpretację owej kategorii, zmieniającą się (Rozważania o pięknie i wzniosłości, 1764, Krytyka władzy sądzenia, 1790), skomplikowaną i złożoną, zaproponował Immanuel Kant, inicjując nowy paradygmat rozumienia wzniosłości, zaadaptowany przez romantycznych myślicieli i artystów. Teoretycy wzniosłości przeciwstawiali tę kategorię pięknu, akcentując związane z nią przeżycie przyjemności i grozy.

Burke ściśle powiązał wzniosłość z percypowaniem natury. Uznał, że ewokacjami wzniosłości są niektóre obiekty i zjawiska z jej świata. Ich wyróżnikiem miała być fizyczna potęga obiektów oraz manifestacja nieokiełznanej siły okazywana przez zjawiska natury (np. burza, sztorm, wiatr). Nienazywalna potęga, nieogarniana ani zmysłami, ani wyobraźnią, kojarzyła się teoretykom wzniosłości z mocą Absolutu. Burke scharakteryzował ewokacje „górności”, odwołując się do empirii i postrzegania zmysłowego. Myśliciel uznał, że ogrom obiektów wzniosłych można opisać matematycznie, a potęgę naturalnych żywiołów określić poprzez ich dynamikę. Konsekwencją takiego ujęcia był wniosek, że wzniosłość jest immanentną cechą obiektów, niezależną od poznającego podmiotu, jednak silnie na niego oddziałującą. Przyroda manifestująca przed człowiekiem swą siłę, budzi w nim – często jednocześnie – grozę, trwogę, podziw i zdumienie. Uczucia te intensyfikują działanie wszystkich zmysłów postrzegającego oraz pobudzają jego wyobraźnię (Crowther 1989: 162). Jean Paul, nawiązując do zaproponowanego przez Burke’a podziału, powiązał typy wzniosłości bezpośrednio z doznaniami zmysłowymi: „[…] wzniosłość odniesiona do oka (wzniosłość matematyczna, czyli optyczna) i wzniosłość odniesiona do ucha (dynamiczna, czyli akustyczna)” (Jean Paul 2000: 491).

Kanta zainteresował proces doświadczania wzniosłości. Filozof dostrzegł w jego przebiegu kilka etapów. Doznanie wzniosłości rozpoczyna się od zmysłowego postrzeżenia zjawiska lub obiektu. Jednak poczucie niedosytu poznawczego mobilizuje podmiot do wzbogacenia świata fenomenów percypowanych sensorycznie pracą wyobraźni. Niemniej, jej kreacyjne zdolności nie wystarczają do wyobrażenia sobie transcendencji. Dlatego podmiot obcujący z ewokacją wzniosłości sięga po pomoc rozumu, który pozwala „pomyśleć” zarówno idee, jak i niewyobrażalne przymioty Absolutu (np. nieskończoność).

O ile Burke wyliczał szereg obiektów i zjawisk, które mogły pełnić rolę ewokacji Absolutu, o tyle Kant albo uznawał jego doświadczanie wyłącznie za materiał myślenia, albo (gdy przyjmował, że wzniosłość można wyrazić przy pomocy ewokacji) stwierdzał, że mówić o transcendencji można jedynie przy pomocy kategorii negatywnych (apofatyczność), wskazując, jaka ona na pewno nie jest.

Niezależnie od rozumienia wzniosłości, wśród narzędzi „wyrażania niewyrażalnego” wymieniano zawsze doznania odbierane przez różne zmysły. Odtwarzanie i analiza „górności” w polskiej literaturze romantycznej przybrały trzy zasadnicze formy, wywodzące się z tych, które zaproponowali Burke i Kant (choć jego teorie poznawano najczęściej „z drugiej ręki” bądź z dalekich czasem nawiązań, np. Schillera (Zarych 2010: 42; Saganiak 2000: 65)). W początkowej fazie romantyzmu prezentacji doświadczenia wzniosłości służyły opisy wrażeń empirycznych, odbieranych przez wyostrzone zmysły. Taki sposób „mówienia o wzniosłości” wkrótce zastąpiony został przez konstruowanie rzeczywistości wyobrażonej, odległej od realności, niemniej podanej za pomocą doznań sensualnych opisanych tak, by przypominały naturalny proces percepcji. U schyłku romantyzmu oddano głos przekonaniu o możliwości „wyrażenia niewyrażalnego” poprzez negatywność tego, co postrzegane zmysłowo. Trzy techniki prezentowania wzniosłości w dziełach polskiego romantyzmu ilustrują niżej przedstawione przykłady.

1) Modyfikowanie obrazu rzeczywistości przy pomocy doznań polisensorycznych

Ireneusz Opacki stwierdził, że uważane za przełomowe dla polskiego romantyzmu Ballady i romanse Adama Mickiewicza, „nasilają empiryzm – dość tu spojrzeć na sensualizm opisów przyrody, poznawanej właśnie zgodnie z recepturą oświeceniową, poprzez wyostrzone zmysły!” (Opacki 1995: 26). Istotnie, w Świtezi i w To lubię (oraz w Do przyjaciół, czyli swoistym wstępie do tego wiersza) w przestrzeń natury wprowadzają czytelnika opisy wrażeń wzrokowych i słuchowych odbieranych przez bohaterów. Motywika tych utworów i budzące przerażenie obrazy (w Liliach jest to opis postaci) należą do środków wyrazu reprezentatywnych dla estetyki grozy:

Estetyka grozy narodziła się jako pochodna wzniosłości. Jej podstawę stanowiło przeświadczenie mówiące, że strach jest emocją, która skutecznie odziera umysł „ze wszystkich jego władz działania i myślenia” i w ten sposób wywołuje doznanie wzniosłości. Burke uznał trwogę za „przewodnią zasadę wzniosłości” (Burke 1968: 64). Zmysłowa intensywność opisów natury zawartych w balladach Mickiewicza służyła więc głównie wsparciu grozy wyrażanej przez poetyckie obrazy.

Koncepcja Burke’a zaważyła nie tylko na funkcji pełnionej przez doznania, ale także na sposobie ich prezentacji. Pomimo fantastyczności świata tych utworów, wrażenia sensoryczne zostały przedstawione w sposób sugerujący ich autopsyjność i empiryczny charakter.

Natomiast Sonety krymskie są już zapisem indywidualnego formowania nowej, romantycznej, epistemologii. Proces jej tworzenia odzwierciedla konstrukcja cyklu (Maciejewski 1966: 73). W dziele tym romantyczny sposób postrzegania świata jeszcze nie całkiem uwolnił się od empirycznego oglądu. Takie postrzeganie jest jednak tylko punktem wyjścia dla, wynikającej z poddania się silnym emocjom, wyobraźniowej modyfikacji rzeczywistości (Brzozowski 1997: 74).

Zgodnie z funkcjonującymi w romantyzmie teoriami wzniosłości bohaterów stawiano w niepokojącej odbiorcę sytuacji: na skraju bezpiecznego świata lub nawet na styku życia i śmierci. Podtrzymywany przez nadzieję lub dostrzegający ratunek człowiek był jednak od tego wsparcia na tyle odległy, że jego położenie stawało się wyrazem ironii losu. Podmiot liryczny Stepów akermańskich znajduje się w sytuacji granicznej: to moment między ożywczą nadzieją i zniechęcającym rozczarowaniem.

Rozpoczynający utwór metaforyczny obraz stepu wspomagany jest przez wrażenie ruchu:

Niemniej jednak wyobrażenie przestrzeni kształtowane jest przede wszystkim w oparciu o wrażenia wzrokowe, a zwłaszcza – dźwiękowe. Napięcie emocjonalne wywołane przez sytuację, w jakiej znalazł się bohater, wyostrzyło już wcześniej wytężony słuch (Makowski 1969: 38), który zdaje się zmysłem „wewnętrznym”, pozwalającym usłyszeć to, czego realnie usłyszeć nie można. Wrażliwość zmysłowa wykroczyła w ten sposób poza poznawanie empiryczne, stając się „sensorium wyobraźni”:

2) Kreowanie rzeczywistości przy pomocy doznań polisensorycznych

Ałuszta w dzień stanowi jeszcze silniejszy niż Stepy akermańskie wyraz nieufności wobec empirii i poznawczych możliwości zmysłów. Sensorium pełni w Stepach akremańskich funkcję narzędzia prezentacji rzeczywistości przetworzonej przez wyobraźnię. Natomiast w Ałuszcie w dzień posłużyło do wykreowania wyobrażonego świata:

Utwór stworzony jest z zespołu plastycznych, barwnych obrazów poetyckich (w których dwa motywy: góry i morze, zostały wyróżnione w Burke’owskiej estetyce wzniosłości) odrealniających przestrzeń. Wrażenia wzrokowe splatają się z, rzadszymi od nich, dźwiękowymi w doznaniesynestezyjne:

W późnych wierszach Mickiewicza postrzeganie oparte na informacjach pochodzących z sensorycznych bodźców uległy redukcji, a doświadczenia zmysłowe zostały wykreowane przy pomocy wyobraźni. Doznania takie zmieniły się też w znaki ilustrujące intelektualny wywód. Tę fazę epistemologii romantycznej – zapowiedzianej przez Ałusztę w dzień – osiągnęły liryki lozańskie Mickiewicza (Makowski 1969: 120), a jej granicę wyznaczyła poezja Norwida.

3) Mówienie o wzniosłości w oparciu o „apofatyczność” doznań polisensorycznych

Norwid wypracował osobną metodę korzystania ze zmysłów, wyrażającą – charakterystyczny dla dzieł wzniosłych – „niepokój metafizyczny”. Wiersz pt. Modlitwa jest uzewnętrznieniem przekonania o niedoskonałości zmysłowej percepcji rzeczywistości. Utwór rozpoczyna wyliczenie zjawisk naturalnych, które – zgodnie z wypracowaną w sztuce do końca XVIII wieku konwencją – pojmowane były jako ewokacje wzniosłości. Wypowiedź podmiotu jest tak skonstruowana, że podkreśla percypowanie zjawisk przez wzrok i słuch:

Tematem liryku jest twórcza niemoc w obliczu boskiej wszechmocy. Na marginesie głównego wątku rozważań pojawia się spostrzeżenie, że owa bezradność wynika między innymi z kreacyjnej nieproduktywności zmysłów. Wobec pozazmysłowo odczuwanej obecności Absolutu sensualna ekspresja jest bezradna. Dlatego doświadczanie „niewyrażalnego” wyrażane jest poprzez „negatywność” doznania zmysłowego. Zmysł dotyku nie jest w stanie uchwycić Absolutu, choć podmiot mówi o „obejmowaniu”:

Próba wyrażenia doświadczenia „dotykania Absolutu” przy pomocy wrażeń sensorycznych prowadzi do stwierdzenia całkowitej odmienności doznania wzniosłości od jej zmysłowo odtworzonego ekwiwalentu. Wymienione dwukrotnie i szerzej opisywane w tekście „oko” nie postrzega świata. Jest symbolem wrażliwości. Według wykładni podmiotu lirycznego oko w kontakcie z wzniosłością może być tylko biernym odbiorcą, zwierciadłem. Na takie odczytanie pozwala porównanie wizerunku oka z odbiciem nieba w górskim stoku (Abrams 2003: 263):

Drugi człon przywołanego porównania ilustruje proces „materializowania” się Absolutu w ewokacji wzniosłości. „Niewyrażalne” ulega kilkukrotnym niedokładnym „odbiciom” w symbolicznie nacechowanych elementach natury. Tym, co postrzega wzrok, jest nietrwały, ale uderzający blaskiem refleks nieba w warstwie śniegu pokrywającej górskie zbocze. Ten obraz z kolei odbija się „w oku”. Poznania nie zapewniają zmysły empirycznie badające rzeczywistość, nie dają go także kreacyjnie modyfikujące świat „zmysły wewnętrzne”. Bezradność zmysłów podmiotu, który chciałby poznać Absolut, mogłaby skutkować zamilknięciem artysty, który pragnie zaprezentować tę „esencję rzeczywistości”. Pragnienie to jednak mówiący wyraża, posługując się „negatywnością” zmysłowości. Ze względu na niewystarczającą ekspresyjność sensualności, milczenie jest formą wypowiedzi. Towarzyszy mu cisza, czyli wrażenie słuchowe, które jest „negatywem” dźwięku.

Trzeba zaznaczyć, że Norwidowska metoda posługiwania się wrażeniami zmysłowymi nie znajduje analogii w twórczości polskich poetów romantycznych. Być może pewien wpływ na tę sytuację miał fakt, że Modlitwa została stworzona w okresie dojrzałego romantyzmu. Takimi samymi motywami w analogicznej sytuacji lirycznej jak Norwid w Modlitwie, posłużył się wcześniej Mickiewicz w utworze Broń mnie przed sobą samym… Jednak podmiot tego wiersza, w przeciwieństwie do podmiotu wiersza Norwida, wierzy (lub chce wierzyć) w możliwość poznania Boga przy pomocy zmysłów:

Proces poznawania „esencji” rzeczywistości, z reguły zakończony niepowodzeniem, prezentowany jest w poezji romantycznej jako polisensoryczny opis doznań psychicznych. Warto podkreślić, że są one kreacjami, mimo że mówiący sugerują autentyczność doświadczenia, a biografie autorów potwierdzają faktyczność zdarzeń będących inspiracją do napisania tekstów (np.Gdy tu mój trup, Nad wodą wielką i czystą z liryków lozańskich Mickiewicza lub Grób Agamemnona Słowackiego).

Artykuły powiązane

• Pniewski, Dariusz – Polisensoryczność i frenezja romantyczna
• Pniewski, Dariusz – Pan Tadeusz – polisensoryczność