Performans opisywany jest jako nieskrępowana regułami forma praktyki kulturowej, toteż określenie „performans klasyczny” może wydawać się niedorzeczne. W początkach swego rozwoju performans był przede wszystkim odmianą antysztuki, nieuchwytnym teoretycznie, intermedialnym, anarchicznym i rebelianckim fenomenem, wygenerowanym przez głęboki kryzys i kontrkulturę (Goldberg 1988: 9, Dziamski 1984: 41, Morawski 1981: 228-241). Fakt, że nie dawał się definiować, nie przesądził o jego zaniku, przeciwnie – słowo „performans”, powszechnie obecne zarówno w języku potocznym, jak i artystycznym, ośmielało i sprawiało, że performans stał się modą, antidotum na kryzysowy stan kultury, wreszcie gatunkiem widowiskowym (Carlson 2007: 176-187, Dziamski 1995: 112, Warpechowski 1990: 150, Goldberg 1988: 191). Te okoliczności – komercjalizujące, trywializujące, nie dość zasadnie wykorzystujące społecznie newralgiczne atrybuty cielesności – sprowokowały do poszukiwania „właściwego” performansu, określanego też jako „klasyczny”, „heroiczny”, „europejski”, „wczesny” (Dziamski 1995: 120, de Rosa Conti 1994: 69, Warpechowski 1990: 150-151).
„Performans klasyczny” różnie rozumiany jest przez teoretyków i artystów. Pierwsi uznają go na ogół za kategorię minioną, zakotwiczoną historycznie w latach siedemdziesiątych XX wieku, w szczególności około ich połowy (Dziamski 1995: 115). Artyści natomiast, broniąc klasycznej formuły performansu, mają na uwadze niedezaktualizujący się etos artysty-performera. Zatem pojęcie to nie tyle oznacza gatunek performansu, co pewną wizję sztuki i obecności artysty. Wydaje się, że jest to specyfika polskiej refleksji nad performansem, w literaturze obcej wyraźnie rysuje się bowiem sceptycyzm definicyjny. Wyodrębniane w niej często nurty performansu1Rzeźba społeczna – Główny element artystyczno-społecznej utopii Beuysa zwany „rzeźbą społeczną” zakłada, że „kształtujemy i modelujemy świat, w którym żyjemy” (Beuys 1990: 18). Słynna formuła „każdy jest artystą” znaczy tyle, że wszyscy dzięki swej kreatywności w rozmaitych obszarach działania, niezależnie od wykształcenia i zawodu, powołani jesteśmy do nadawania kształtu rzeczywistości ludzkiej, podobnie jak rzeźbiarz postępuje z blokiem kamienia (Beuys 1987: 268-273, Kaczmarek 2001: 133-134). nie tworzą uporządkowanej historii performansu. Z drugiej strony, nie robią tego również polscy zwolennicy performansu klasycznego, rozumiejąc go jako kategorię ponadczasową i elitarną. Zbigniew Warpechowski nazywa siebie nawet „ortodoksem performansu” i jest twórcą „kodeksu” tej sztuki (Warpechowski 1990: 63, 188). Nie znaczy to, że w Polsce mamy do czynienia z całkowicie różnym, zamkniętym pojęciem performansu. Świadczą o tym następujące fakty. Warpechowski poproszony przez Stefana Morawskiego o napisanie dziesięciu przykazań performance art do ich wspólnego działania 10 antyprzykazań (V Międzynarodowe Sympozjum Sztuki Performance w Lyonie, 1983), spełnił tę prośbę. Lecz przykazań tych nie odtworzył później, a zaproponował jedenaste przykazanie, które głosi, że upodobanie do zasad powinno ustąpić wobec szacunku dla chwili, miejsca i osoby – aktu konkretnego ucieleśnienia (Warpechowski 1990: 149). Natomiast Jerzy Bereś dwukrotnie oponował przeciw tworzeniu ruchu „sztuki żywej”, najpierw happeningu (z inicjatywy Tadeusza Kantora), potem performansu (z inicjatywy Warpechowskiego), podkreślając, że rzeczywistość sztuki jest konkretna i jednostkowa (Bereś 2002: 155-156).
„Performans klasyczny” jest ujmowany jako niezależny od wcześniejszych gatunków i konwencji (de Rosa Conti 1984: 65), „ponieważ jest zupełnie nową dziedziną i to niekoniecznie artystyczną” (Warpechowski 1990: 148). Jest intermedialny (jak każdy performans) i multimedialny2Nurty performansu – Wielonurtowość performansu wiąże się i z jego porządkowaniem, i podkreślaniem otwartości (Dziamski 1984: 38, Carlson 2007). Główne typologizacje uwzględniają następujące kryteria: treść/przesłanie (body art, żywa rzeźba, performans „konceptualny”, rytualistyczny, autobiograficzny, ludyczny – Goldberg 1988); formy działań (akty zachowań, gesty, postawy, reakcje, sytuacje, propozycje – Gova 1984: 69); funkcje (koncentracja na jednostce i jej problemach, refleksja nad rozwojem ludzkości, krytyka aspektów życia w kulturze masowej, konteksty autotematyczne i metaartystyczne, komunikacja za pomocą archetypów, mitów, koncepcji parapsychologicznych, religijnych, filozoficznych – Pawłowski 1987: 253-269). Propozycja Pawłowskiego oddaje ogólną tendencję typową dla opisów sztuki intermedialnej i transmedialnej: trafniejsze okazuje się wskazanie głównych tematów czy dylematów podejmowanych przez autorów i ich jednostkowy opis, aniżeli klasyfikacje gatunkowe (Robertson, McDaniel 2010: 3-7)., bo wykorzystuje „multimedialną normalność każdego z nas” (Groh 1984: 63). Jest nieuchwytny również dlatego, że nie posiada celu w sensie instrumentalnym, jest aktem przekraczającym granice życia i sztuki, ale równocześnie negującym istnienie tych granic. Wymagając ustawicznego potwierdzania dialektycznego napięcia między życiem i sztuką, performans tkwi więc zarówno w samym zachowaniu, jak i w rezultacie tego zachowania (Gova 1984: 74). Rezultatu tego (na przykład w postaci uwrażliwienia kogoś na jakiś problem, albo impulsu do dokonania jakiejś zmiany, przewartościowania czegoś) nie należy jednak sprowadzać do finalnego efektu performansu (de Rosa Conti 1984: 65, Gova 1984: 69). W wyniku performansu nie powstaje przedmiot, rzecz, dowód czy dokument, performans można określić jako „niefakt artystyczny” (Warpechowski 1990: 64). Wyjątkiem jest tu postawa Beresia, który uważa, że „nie ma sztuki bez dzieł” i pozostawia po akcjach „dokumenty rzeczowe” (Bereś 2002: 168). Jednak pojęcie przedmiotu artystycznego jest tu do tego stopnia zredefiniowane, iż nie można traktować go jako tradycyjnego przedmiotu-produktu sztuki. Jest to natomiast sztuka performatywna, realizuje się jako wydarzenie, w którym ustanawia się nową rzeczywistość i jej aspekty materialne: cielesność, przestrzenność, dźwiękowość, czasowość (Fischer-Lichte 2008: 121-221, Gova 1984: 70).
W performansie klasycznym akcent pada na osobę, resztę bierze się w nawias (de Rosa Conti 1984: 65), to sztuka „ja artysty”, jego kondycji psychofizycznej (Guzek 2005, Warpechowski 1990: 64, 141) oraz ograniczonej liczby i roli przedmiotów. Ów sztafaż zewnętrzny – kostiumy i rekwizyty – mają odsyłać do tego, „co się dzieje we wnętrzu artysty” (Warpechowski 1990: 145). O ile happening nastawiony był na zewnątrz, na otoczenie, ingerencję w zewnętrzny świat, to performance skierowany jest do wewnątrz, do własnego ciała, zmysłów i umysłu. Jest więc w naturalny sposób sztuką ciała, lecz w innym sensie niż zakłada to body art. Ciało artysty to z jednej strony zaangażowana duchowo „świątynia własnego ja” (de Rosa Conti 1984: 65), z drugiej praca na poziomie fizjologicznym, angażująca wszystkie zmysły, wymagająca stałego przystosowywania się, wysiłku psychofizycznego, który dla artysty niejednokrotnie jest zaskoczeniem, zarówno negatywnym (gdy nie jest w stanie czegoś sprawnie wykonać, gdy trafia na jakąś przeszkodę), jak i pozytywnym (gdy czuje, że „przechodzi samego siebie”, że coś „dzieje się samo”) (Gova 1984: 72, Warpechowski 1998: 63). Artysta może stracić kontrolę nad sobą i przekształceniami związanymi z obecnością widzów, przestrzenią itp. Nie nawiązuje bowiem do rzeczywistości, a tworzy ją, jest rzeczywistością, rozumianą nie jako coś szczególnego, a – normalnego (Groh 1984: 61). Dlatego też i ciało jest tu bronią obosieczną. Jego ewentualna atrakcyjność, choć często neutralizowana, może odwracać, ale może także skupiać uwagę. Nie powinna dominować estetycznie i erotycznie, ale ma być skuteczna (Gova 1984: 70) w sensie performatywnym – ma przekształcać prezentację w obecność. W tej sytuacji ciało odbiorcy jest także działającym ciałem. Faktycznie publiczność funkcjonuje pod zmysłowym i emocjonalnym przymusem, jest współzależna fizjologicznie, psychicznie i społecznie (de Rosa Conti 1984: 65, Gova 1984: 73). Nawet jeżeli odbiorca nie jest bezpośrednio dotykany, to aspekty burzące codzienny świat wrażeń, jak skracanie dystansu, nagość w miejscu publicznym, intensyfikują doznania. Bezpośrednim tematem prac uczynił te obserwacje Krzysztof Zarębski w cyklu Strefy kontaktu (Zarębski 1984: 189). Kontakt z widzem jest elementem nieodzownym, by jednak kontaktu tego nie instrumentalizować, nie uprzedmiotawiać, bywa określany za Kurtem Lewinem jako wymiana energii czy ścieranie się sił w złożonym polu psychologicznym różnych podmiotów (Dziamski 1984: 33). W tym sensie sztuka performansu w ogóle określana jest jako domena energii lub twórczości kierowanej zewnętrzną siłą (Warpechowski 191, Zagrodzki 2008: 15, Możdżyński 2011: 92-96). Performans – według klasyków – wydaje się wobec tego koniecznością, powołaniem (nierzadko uzasadnianym wprost religijnie), obowiązkiem, pierwotną i autentyczną reakcją na otaczający świat. Motywowany jest osobliwą, często magiczną, profetyczną determinacją oraz odwagą i odpowiedzialnością. Nie łączy się natomiast z profesjonalnością lub wyuczeniem określonych zachowań (Pawłowski 1987: 266), co tylko podnosi jego ryzyko. Performer powinien zatem czuć się upoważniony do „użycia siebie” (Warpechowski 1990: 188). Zwłaszcza dlatego, że w performansie mamy do czynienia ze swoistym uprzedmiotowieniem ciała, które – paradoksalnie – powinno służyć uświadomieniu i wyeksponowaniu podmiotowości (Bereś 2002: 88). Stąd doświadczenie w takim działaniu okupione jest dyskomfortem, wstydem, lękiem, a czasem poczuciem porażki. W tym sensie „sztuka unicestwia życie” (Warpechowski 1990: 141), podporządkowuje je wyższej konieczności, potrzebie konkretnego miejsca, czasu i ludzi. Toteż performans bywa ujmowany – między innymi przez Jana Świdzińskiego, Warpechowskiego, Beresia – jako „pierwsza sztuka”, sztuka sprzed pojęcia sztuki (Guzek 2009, Dziamski 1984: 42), czyli taki jej rodzaj, który faworyzuje elementarne czynności i elementarne reakcje między człowiekiem a jego otoczeniem oraz intymną, a nie publiczną atmosferę. Aby takie działania i taka atmosfera były realne, performans klasyczny wiąże się z doborem publiczności, ograniczoną jej liczbą, specjalnym zaproszeniem.
Każdy performans polega na bezpośredniej, fizycznej obecności artysty wobec odbiorcy w konkretnym czasie i konkretnej przestrzeni (otoczeniu). Ten klasyczny jest dodatkowo unikatowy i spontaniczny. Artysta, co prawda, zna zamiar i kontekst swojej obecności, ale sytuacja, publiczność, miejsce wykluczają możliwość ścisłej realizacji scenariusza (Groh 1984: 63). Klasyczny performans zawsze jest nieprzekładalną improwizacją, nie można go opisać i udokumentować (de Rosa Conti 1984: 65, Warpechowski 1990: 146). Jego dokumentacja jest „zdradą performansu”, „złamaniem obietnicy własnej ontologii” (Phelan 1993: 146). Nie można go też powtórzyć. Takie, pojawiające się dość często, próby – o ile nie zostały przez artystów świadomie zmodyfikowane i zrekontekstualizowane – były zwykle oceniane jako nieudane (też przez samych twórców): nietrafione w czas albo nie dość biorące pod uwagę inny charakter publiczności itp. Znamiennym przykładem, zdaniem Grzegorza Kowalskiego, była Przemiana Krzysztofa Junga, która w 1978 roku wzbudziła ekstremalne przeżycia, zaś powtórzona w 1987 roku spotkała się z chłodnym przyjęciem (Kowalski 1992-93: 67-68). Sabine Gova uważa jednak, że dokument jest w stanie zdać sprawę z wydarzenia. Poza tym, wartość dokumentacji polega także na czymś innym; nieuchronna modyfikacja wynikająca z zapośredniczenia obrazu poprzez kolejne medium, nie wpływa na fakt, że dokumentacja może prowadzić do progresywnego rozwoju nowych manifestacji (Gova 1984: 70-71). Natomiast Philip Auslander podkreśla, że w obecnej zmediatyzowanej kulturze z wielu powodów obniżyła się wartość fizycznej obecności artysty. Ważniejsze z nich to: powszechność transmisji na żywo; coraz doskonalsza ich jakość, niepozbawiająca pewnej bliskości; wspomaganie performansów live mediami, naśladowanie medialnych sposobów reprezentacji; wreszcie, performans live jest robiony z myślą o jego przekazie medialnym, co oznaczy, że został już dawno przez przekaz medialny wchłonięty. A nade wszystko, to dzięki reprodukcjom i zapisom wideo performans stał się tak popularny (Auslander 2010: 24-63). Zdaniem Eriki Fischer-Lichte różnice pomiędzy performansem na żywo a zapośredniczonym przez media są jednak nieusuwalne, choć to prawda, że są bardziej uchwytne i doceniane z perspektywy krytyki, a nie afirmacji mediów – wówczas performans pozostaje ostatnim bastionem autentyczności i subwersywności, anykomercjalizmu i wolności (Fischer-Lichte 2008: 111).
Performans jest sztuką wyrzeczeń, rygorów i „słabych stron”: niepotrzebnych sugestii, ryzykownych skojarzeń, braku dowodów intencji, ulotności, elitarności, zależności od kondycji artysty i dyspozycji odbiorcy (Warpechowski 1990: 146). Toteż większość performerów porzuca tę formę sztuki, performans wydaje się domeną ludzi młodych, przestrzenią dojrzewania, eksperymentem (Goldberg 1988: 210). Klasyczna odmiana performansu wiąże się z wyznawaniem określonego etosu, jest ciągłym zadawaniem sobie pytań o sztukę w perspektywie działającego podmiotu: o to, czy, gdzie i wobec kogo sztuka jest możliwa; czy i dla kogo jest ważna; oraz czy jest zrozumiała. Konsekwentnie bronią takiej postawy Bereś i Warpechowski. Można mówić w ich przypadkach o nieustającym performansie, totalnie związanym z całym życiem. Podobną sugestię w odniesieniu do twórczości Natalii LL wysuwa Bożena Kowalska (Kowalska 1992-93: 28). Artystka ta jednak wypowiada się głównie w medium fotografii. Zastrzeżenie to można uchylić, przyjmując argumentację, że w dzisiejszej mediatyzowanej kulturze zapośredniczenie przez mechaniczny obraz jest oczywistością.
Performans klasyczny bardziej przypomina model refleksji antropologicznej, aniżeli teoretyczno-artystycznej, nie uderza już w kulturowe podstawy sztuki (Dziamski 1984:41), ale nakazuje legitymizować się człowieczeństwu.
Tekst jest zmienioną i skróconą wersją artykułu, który ukazał się drukiem pod tytułem: Kiedy performans jest performatywny? O tak zwanym performansie klasycznym [w:] Zwrot performatywny w estetyce, red. Lilianna Bieszczad, Libron, Kraków 2013, s.53-64.
Artykuły powiązane
- Popczyk, Maria – Sensualne środowisko muzeum otwartego
Bibliografia
- 1Rzeźba społeczna – Główny element artystyczno-społecznej utopii Beuysa zwany „rzeźbą społeczną” zakłada, że „kształtujemy i modelujemy świat, w którym żyjemy” (Beuys 1990: 18). Słynna formuła „każdy jest artystą” znaczy tyle, że wszyscy dzięki swej kreatywności w rozmaitych obszarach działania, niezależnie od wykształcenia i zawodu, powołani jesteśmy do nadawania kształtu rzeczywistości ludzkiej, podobnie jak rzeźbiarz postępuje z blokiem kamienia (Beuys 1987: 268-273, Kaczmarek 2001: 133-134).
- 2Nurty performansu – Wielonurtowość performansu wiąże się i z jego porządkowaniem, i podkreślaniem otwartości (Dziamski 1984: 38, Carlson 2007). Główne typologizacje uwzględniają następujące kryteria: treść/przesłanie (body art, żywa rzeźba, performans „konceptualny”, rytualistyczny, autobiograficzny, ludyczny – Goldberg 1988); formy działań (akty zachowań, gesty, postawy, reakcje, sytuacje, propozycje – Gova 1984: 69); funkcje (koncentracja na jednostce i jej problemach, refleksja nad rozwojem ludzkości, krytyka aspektów życia w kulturze masowej, konteksty autotematyczne i metaartystyczne, komunikacja za pomocą archetypów, mitów, koncepcji parapsychologicznych, religijnych, filozoficznych – Pawłowski 1987: 253-269). Propozycja Pawłowskiego oddaje ogólną tendencję typową dla opisów sztuki intermedialnej i transmedialnej: trafniejsze okazuje się wskazanie głównych tematów czy dylematów podejmowanych przez autorów i ich jednostkowy opis, aniżeli klasyfikacje gatunkowe (Robertson, McDaniel 2010: 3-7).
