Rymy dla oka – rymy dla ucha

Rymy dla oka – rymy dla ucha: para określeń ugruntowana pod wpływem poetyki klasycystycznej i związana z refleksją nad udziałem różnych zmysłów (także odbioru niesensorycznego, czysto intelektualnego) w percepcji rymu. Główny trzon w tej parze stanowiła kategoria rymów dla oka, ponieważ wiązała się ona z (faktycznym lub tylko hipotetycznym) zakwestionowaniem wyłącznego związku rymu z odbiorem słuchowym. Chociaż nazwa „rymy dla oka” miała swoje odpowiedniki w literaturach innych narodów europejskich tamtego czasu (ang. eye-rhyme; franc. rime pour les yeux; niem. Augenreim; ros. рифма для глаз), to różnice, związane z konwencjami fonetycznymi i ortograficznymi tych języków, nakazują dużą ostrożność w traktowaniu tych zjawisk jako paralelnych. Zupełnie inna jest sytuacja rymu w języku polskim o wysoce schematycznej ortografii, a zupełnie inna w językach o zacierającym się związku pisowni z wymową. Np. w języku angielskim, dającym duże możliwości operowania formą eye-rhyme (typowy przykład ― laughter : slaughter, wymowa la:ftə (r) : slo:tə (r)) graficznie upodobnienia zakończeń wyrazów mają istotne znaczenie w lekturze utworów dawnych, gdzie rymy (pierwotnie oparte na wygłosowej współdźwięczności) są z dzisiejszej perspektywy dostrzegalne w dużej mierze dzięki podobieństwu wyrazów w zapisie. W literaturze polskiej analogiczne zjawisko ma nieporównanie mniejszy zasięg i dotyczy prawie wyłącznie par rymowych z samogłoską o w sytuacji późniejszego przekształcenia w ó (np. u Jana Kochanowskiego ubiory : cory w Trenie VII). Wyjątki te są jednak na tyle ograniczone, że nie ma praktycznie świadectw estetycznego przeżycia rymu wyłącznie z udziałem kanału wzrokowego. Ponieważ dla współczesnego odbiorcy głośne przeczytanie tekstu w ramach fonetyki średniopolskiej nie zaburza czytelności rymujących się wyrazów (np. „cora” z utworu Kochanowskiego łatwo zidentyfikować z dzisiejszym rzeczownikiem „córka”), toteż nie wyłoniła się potrzeba koncentrowania percepcji rymu na danych wizualnych.

Chociaż liczne ślady zainteresowania tą problematyką datują się w Polsce od pierwszej połowy XVIII wieku, to definicja pojęć: rym dla ucha ― rym dla oka pojawiła się po raz pierwszy prawdopodobnie dopiero w pracy Józefa Franciszka Królikowskiego z 1821 roku. W dodatku Królikowski nadał tym określeniom specyficzne znaczenia, których nie można uważać za ściśle reprezentatywne dla epoki. W jego ujęciu rym dla ucha i rym dla oka wchodziły ze sobą w opozycję:

Podobnie do Johanna Gottfrieda Herdera, nazywającego słuch „właściwymi drzwiami do duszy” (Herder 1987: 112), Królikowski sądził, że przekaz literacki powinien trafiać do odbiorcy drogą dźwiękową. W ślad za tym poglądem, przeciwstawienie rymu dla ucha i rymu dla oka zostało autorytatywnie powiązane z jednoczesnym ustanowieniem normatywnej hierarchii między rymem lepszym i gorszym. Rym dla ucha miał blokować nie tylko akustyczną („muzyczną”) recepcję rytmu, ale wręcz ― niweczyć poetyckie doświadczenie utworu.

Ten odosobniony pogląd nie zgadza się jednak z genezą zjawiska, występującego w literaturze polskiej już w epoce saskiej. Wówczas to rymy dla oka (jeszcze nie nazywane w ten sposób) zaczęły być używane jako metoda graficznego „podciągnięcia” pary wyrazowej, która w przeciwnym razie nie sprostałaby rygorom rymu dokładnego. W utworach tamtego czasu ingerencja w ortografię wyrazu służy wymuszeniu na czytelniku odpowiedniej wymowy, która pasuje do aktualnego kontekstu. „Raz zestawia się tam w rymie podeście i szczęście, kiedy indziej zamęście i szczęście” (Pszczołowska 1972: 140), z czego wynika, że prawem licencji poetyckiej uważano za możliwą i dopuszczalną denazalizację ę, jeżeli wymagał tego drugi wyraz rymowanej pary. Trzeba jednak pamiętać, że w pierwszej połowie XVIII wieku tego rodzaju „nadużycia” (dziś, poza celem humorystycznym, nie do pomyślenia) legitymizowało znacznie większe niż obecnie zróżnicowanie dialektalne polszczyzny. Wprawdzie poszczególne subkody fonetyczne nie zawsze potwierdzały wymowę proponowaną w utworze, dowodziły jednak istnienia w języku szerokiej wariantywności, na którą pośrednio powoływał się autor w epoce poprzedzającej falę ścisłej normalizacji języka literackiego. Nic więc dziwnego, że z doby saskiej zachował się między innymi „pierwszy w Polsce słownik rymów” (Pszczołowska 1972: 140), będący zgodnie z ówczesną licencją i w ówczesnym kontekście de facto słownikiem rymów dla oka (Anonim 1754).

Co warte podkreślenia, to pierwotna funkcja rymu dla oka jako rymu podnoszącego (a nie obniżającego) doświadczenie współdźwięczności. W tej postaci przedostał się on do poezji oświeceniowej, pozostawiając ślady w twórczości Stanisława Trembeckiego:

Ówczesna norma przewidywała wymowę nóżka (tak jak dzisiaj), o czym wiemy, bo ten właśnie rym wytknął poecie Alojzy Feliński (Feliński 1840: 201). Forma „nożka” była więc fonetyczną modyfikacją wyrazu stosownie do zamierzonej współdźwięczności z wyrazem „bożka”.

Trembeckiego charakteryzuje (bodaj najwyższe z poetów oświeceniowych) dążenie, by wyrazy połączone rymem miały też identyczny zapis końcówek (Pszczołowska 1972: 160). Szczególnie jego poemat opisowy Sofiówka stanowi wyraz traktowania rymu jako zjawiska odbieranego polisensorycznie, gdzie wizualne podobieństwo wyrazów ma służyć spotęgowaniu efektu rytmicznego, rejestrowanego słuchem.

Z tego samego dwukanałowego postrzegania rymu wzięła się też prawdopodobnie teoria, którą zaprezentował w swojej gramatyce Onufry Kopczyński (Kopczyński 1783: 225-226). Przeprowadzona przez niego krytyka niektórych rozwiązań rymowych koncentrowała się wokół sytuacji, gdzie zapis nie idzie w parze z wymową wyrazu w normalizującej się polszczyźnie literackiej. Kopczyński odradzał zatem, przeciwne rymowi dla oka:

― rymowanie w przedostatniej sylabie głosek y z i (np. nazwisku : zysku, życie : obficie);

― rymowanie w ostatniej sylabie samogłosek e, o z ich odpowiednikami nosowymi: ę, ą (np. dusze : muszę, rano : zastaną)

― rymowanie w ostatniej sylabie samogłosek e, a z ich odpowiednikami pochylonymi: é, á (np. w mowie : powie, korona : utrapioná).

Ostatnia grupa dowodzi, że Kopczyńskiemu w tych zaleceniach przyświecała rzeczywiście idea rymu dla oka jako rymu adresowanego do kanału wzrokowego. Zakaz rymowania wyrazów korona : utrapioná nie mógł być podyktowany postulatem ścisłej współdźwięczności, ponieważ różnica fonetyczna między a i á była już w tej epoce nieuchwytna (Klemensiewicz, Lehr-Spławiński, Urbańczyk 1964: 93. Feliński), publikujący kilkadziesiąt lat później, zupełnie jej nie uwzględnił, choć z drugiej strony rozszerzył listę zakazów Kopczyńskiego o dalsze przykłady (Feliński 1840: 201-202). Wśród obostrzeń dotyczących kolejnych par głosek ― o:ó (dobroci : skróci), oń:ą (kończy : łączy), é:y (obiéma : trzyma) ― w rozprawce Felińskiego wykluczone zostały również takie zestawienia, gdzie różnica ma wyłącznie charakter graficzny: rz:ż (otworzą : trwożą), d:t (brzydki : pożytki). Zakaz łączenia w rymach elementów, za którymi stoi ta sama głoska, lecz nie ta sama litera, mógł się wiązać z coraz większym docenianiem odbioru wizualnego, anonsującym epokę masowego drukarstwa, gdzie pierwszy (a często jedyny) kontakt czytelnika z utworem będzie się odbywał bez udziału recytacji, wyłącznie za pośrednictwem graficznej postaci tekstu.

W artykule Felińskiego na osobną uwagę zasługuje passus, gdzie autor odradza stosowanie rymów legitymizowanych powtórzeniem tego samego zestawu głosek (i liter), a niemających identycznej struktury akcentowej. W parze dotyka : polityka, którą podaje tytułem przykładu Feliński, rymują się wprawdzie końcówki –yka (a ich związek wydaje się równie dokładny w płaszczyźnie fonemów co w płaszczyźnie liter), lecz nie rymuje się w tym zestawieniu akcent wyrazowy (w pierwszym wypadku padający na sylabę przedostatnią, w drugim ― na trzecią od końca). Wyjątkowość tej sytuacji polega na tym, że można ją rozpatrywać jako próbę obrony czystości rymu dla ucha przed nadmierną ekspansją rymu dla oka, wynikającą z coraz głębszego przesuwania się w kulturze nowożytnej proporcji między słuchowym i wizualnym odbiorem utworu. Ponieważ zapis tekstu nie ma odpowiednika dla układu akcentowego, coraz większy udział w percepcji dzieła czynnika wzrokowego wiązał się z realnym zagrożeniem, że brak akcentu w rymie dla oka wcześniej czy później pociągnie za sobą marginalizację tego czynnika również po stronie rymu dla ucha. I temu właśnie zagrożeniu zdawał się przeciwstawiać Feliński, uważając rymy dla ucha i rymy dla oka za dwa równoległe środki, które wprawdzie należy ze sobą uzgadniać, lecz które powinny docierać do czytelnika z porównywalną siłą, adresowane do niego dwoma kanałami percepcyjnymi o jednakowym stopniu aktywizacji.

Widać zatem, że dla prawodawców klasycyzmu i postklasycyzmu, para omawianych zjawisk nie była rozpatrywana w trybie antytezy. Rym dla oka i rym dla ucha miały w swoisty dla siebie sposób przyczyniać się do wspólnego efektu rytmicznego. Przeciwstawienie tych określeń dokonało się dopiero na przednówku romantyzmu, a zwiastunem nowego podejścia okazał się wspomniany już wcześniej Królikowski. Zastąpienie dawnego polisensorycznego ujęcia rymu przez późniejsze, nastawione przede wszystkim na efekt dźwiękowy, motywował ideologicznie antagonizm ścierających się epok. Dominanta uporządkowanej oświeceniowej wizualności, promieniująca na sąsiednie sztuki z malarskiej symetrii, ustępowała teraz dominancie muzycznej. Coraz częściej szukano rymów, gdzie zestawienie wyrazów znajduje nikłe potwierdzenie w zapisie, by w ten sposób ― kontrastując przekaz akustyczny z przekazem wizualnym ― dawać świadectwo nieoczekiwanych, częstokroć autorskich, czasem incydentalnych, sposobów słyszenia języka, czemu stale towarzyszył (należy to podkreślić) przeciwstawny ironiczny dystans problematyzujący ideę efektu żywej mowy.

Na literackiej mapie tego typu rozwiązań miejsce uprzywilejowane zajmuje poemat Juliusza Słowackiego: Beniowski, zestawiający rymowo między innymi wyrazy polskie i obce, wobec których purystyczne kategorie Kopczyńskiego, Królikowskiego, Felińskiego były całkowicie bezradne:

Te nieoczekiwane rymy nie oznaczały jednak zupełnej rezygnacji z rymu dla oka, lecz wiązały się z jego nową rolą. Brak rymu dla oka był teraz istotnym warunkiem zwiększającym efekt paradoksalności odkrycia, że oto przekaz percepowany wzrokowo jako wysoce zróżnicowany okazuje się pełen tożsamości w odbiorze słuchowym.

Od tej pory obok rymów „harmonijnych”, przekazujących do ucha i oka informacje paralelne, na stałe zadomowiły się w literaturze polskiej rozwiązania „antagonistyczne”, wykorzystujące możliwość efektownego wygrywania napięć rodzących się podczas dwukanałowego odbioru rymu. Egzemplifikację dostarcza m.in. poezja Dwudziestolecia międzywojennego:

Ta sama poetka w innym utworze uzyskała rym dla ucha, posługując się różnojęzycznymi zapisami tego samego słowa:

Istnieją również przykłady całkowitej niedostrzegalności rymu dla oka przy jednoczesnym spełnieniu wszystkich kryteriów dokładnego rymu dla ucha:

Ma więc rację Maria Dłuska, że w XX wieku „konwencja rymu dla oka prawie nie istnieje” (Dłuska 2001: 38). Nawet jednak wówczas, gdy jak w przykładzie wyżej (gdzie „4” rymuje się z „atmosfery”) w połączeniu rymowym nie powtarza się ani jedna litera, percepcja wzrokowa danego fragmentu, stwierdzająca brak rymu dla oka, nadal nie traci na znaczeniu. Wręcz przeciwnie: jest nieodzownym warunkiem efektu artystycznego polegającego w takich wypadkach na sprzeczności danych pochodzących ze słuchowego i wizualnego odbioru tekstu.

Źródła

• Anonim, „Subsidium wiersza polskiego…”, Warszawa 1754.
• Dłuska Maria, „Rym polski” [w:] tejże, „Prace wybrane”, red. Stanisław Balbus, Universitas, Kraków 2001, tom III.
• Feliński Alojzy, „O wierszowaniu, czyli budowie wiersza polskiego i o poetach polskich od panowania Zygmunta I aż do naszych czasów”, [w:], tegoż, „Dzieła”, Nakładem Zygmunta Schlettera, Wrocław 1840, tom 2.
• Klemensiewicz Zenon, Lehr-Spławiński Tadeusz, Urbańczyk Stanisław, „Gramatyka historyczna języka polskiego”, PWN, Warszawa 1964.
• Kopczyński Onufry, „Gramatyka dla szkół narodowych na klasę III”, Warszawa 1783.
• Królikowski Józef Franciszek, „Prozodia polska, czyli o śpiewności i miarach języka polskiego z przykładami w nutach muzycznych”, Nakładem J. A. Munka, Poznań 1821.
• Herder Johann Gottfried, „Wybór pism”, wyb. Tadeusz Naumowicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1987.
• Pawlikowska-Jasnorzewska Maria, „Paryż” (1928), „Potwór” (1932), cyt. za: Pawlikowska-Jasnorzewska Maria, „Wybór poezji”, opr. Jerzy Kwiatkowski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1998.
• Pszczołowska Lucylla, „Rym”, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1972.
• Słowacki Juliusz, „Beniowski”, Pieśń IX (1885), cyt. za: Słowacki Juliusz, „Beniowski”, opr. Alina Kowalczykowa, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1996.
• Tuwim Julian, „Nauka” (1923), cyt. za: Tuwim Julian, „Wiersze wybrane”, opr. Michał Głowiński, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1986.
• Trembecki Stanisław, „Powązki” (1802), cyt. za: Trembecki Stanisław, „Pisma wszystkie”, wyb. Jan Kott, PIW, Warszawa 1953, tom 1.

Artykuły powiązane

• Jarząbek-Wasyl, Dorota – Sfera nocy w dramacie Młodej Polski
• Dziadek, Adam – Somatyzm Aleksandra Wata
• Sadowski, Witold – Odrębność percepcyjna wersu
• Sadowski, Witold – Wiersz wolny – wizualność
• Prejs, Marek – Oralność
• Sobieska, Anna – Leśmian – rytm i muzyczność
• Sadowski, Witold – Filologia ucha – filologia oka