Wrażliwość akustyczna – podróżopisarstwo egzotyczne wczesnego modernizmu

Znalazłszy się w Afryce, Ameryce Południowej lub w krajach Orientu (Iran, Indie, Japonia, Chiny, Korea), a więc – w regionach dla ówczesnego Polaka egzotycznych, podróżnik przełomu XIX i XX wieku rozpoczyna słuchową eksplorację przestrzeni. Pierwszy etap słuchowego poznawania egzotyki nie ma charakteru intencjonalnego; ucho podróżnika w sposób automatyczny reaguje na nowe bodźce akustyczne. Żaden z podróżników tego okresu nie zatrzymuje się jednak na tym etapie słuchowego kontaktu z rzeczywistością. Każdy z nich świadomie odbiera i interpretuje wrażenia zmysłowe, a następnie wykorzystuje zdobyte informacje akustyczne w indywidualny sposób. Józef Potocki na przykład spożytkuje je w sposób pragmatyczny (ułatwienie i usprawnienie podróży), podczas gdy Hugon Zapałowicz podda refleksji kulturowej.

Polujący na grubego zwierza w cejlońskiej dżungli hrabia Józef Potocki wykorzystuje w trakcie swojej podróży myśliwskiej zmysł słuchu na równi ze zmysłem wzroku. Samo przemieszczanie się tego podróżnika w egzotycznej przestrzeni wymaga maksymalnego zaangażowania zmysłu słuchu. Tropikalny las cejloński, po którym wędruje Potocki, zamieszkują dzikie słonie, tygrysy, bawoły, często niewidoczne w gmatwaninie gałęzi i liści. Identyfikacja zwierząt jest zatem możliwa przede wszystkim dzięki zmysłowi słuchu. Od umiejętności słuchowego wyróżnienia odgłosów wydawanych przez te zwierzęta zależy niejednokrotnie życie podróżnika oraz sukces podróżniczy, przekładający się na trofea myśliwskie. Podejście tropionego zwierzęcia wymaga umiejętności słuchowego wyodrębniania i klasyfikowania dźwięków wydawanych przez interesujące myśliwego zwierzęta. Podróżnik-myśliwy musi identyfikować dźwięki wydawane przez egzotyczne zwierzęta w zależności od gatunku, a w obrębie gatunku – w zależności od wieku zwierzęcia. Zafascynowany indyjskimi słoniami, Józef Potocki zauważył, iż osobniki niedorosłe wydają dźwięki przypominające kwik świni (Potocki 1896: II, 137), zaś dorosłe trąbią i syczą (Potocki: 1896, II, 94). Z kolei dorosłe, żyjące samotniczo samce – „huczą” (Potocki 1896: II, 125). Ranne sztuki syczą, hukają i fukają „jak machina parowa” (Potocki 1896: II, 93).

Potocki rozpoznawał słuchowo także inne egzotyczne zwierzęta: małpy, które „harcują wokoło i niepokoją nas ciągłą wrzawą i szelestem w gałęziach” (Potocki 1896: II, 123), skrzeczące i piszczące papugi (Potocki 1896: I, 86), tygrysa, którego ryk jest „piekielny, ochrypły, demoniczny” (Potocki 1896: I, 96) oraz niezwykle hałaśliwe pawie

Podróżnik wychwytuje nie tylko dźwięki o wysokim natężeniu, takie jak ciężkie stąpanie jelenia czy słonia (Potocki 1896: II, 94) czy hałas i ryk towarzyszący obławie (Potocki 1896: I, 112), lecz także szepty, szelesty i ciche kroki ludzi i zwierząt (Potocki 1896: 1896, I, 128).

Zewnętrzne i obiektywne warunki podróży Potockiego (las tropikalny) obligują hrabiego do konstruowania swoich relacji podróżniczych ze światem zewnętrznym w oparciu przede wszystkim o zmysł słuchu. Jak już powiedziano, zmysł ten odpowiada za pomyślny przebieg podróży, a od jego sprawności zależy życie podróżnika. Pozostali polscy podróżnicy decydujący się na odbycie egzotycznej podróży na przełomie XIX i XX wieku nie doświadczają podobnej jak Potocki sytuacji permanentnego zagrożenia życia, stąd ich doznania słuchowe są pozbawione elementu samozachowawczego.

Podróżnik, który nie jest poddawany presji zachowania własnego zdrowia i życia dzięki wrażeniom słuchowym może ze spokojem, a także przyjemnością oddawać się zdobywaniu tych wrażeń. Jest również bardziej skłonny do snucia refleksji na temat jakości tych wrażeń – w odróżnieniu od podróżnika, który traktuje je przede wszystkim pragmatycznie.

Jak już powiedziano, pierwszy etap słuchowego poznawania egzotyki przebiega w sposób automatyczny (reakcja na nowe bodźce akustyczne). Etap drugi ma charakter intencjonalny. Podróżnik chce usłyszeć egzotyczne dźwięki, szczególnie zaś takie, z którymi nigdy wcześniej się nie spotkał. Wrażenia dźwiękowe stanowią w jego odczuciu dowód egzotyczności miejsca, w którym się znajduje, poświęca zatem wiele czasu i uwagi na zbieranie tych wrażeń. Z każdym kolejnym doświadczeniem akustycznym zmysł słuchu podróżnika ulega wyczuleniu. Podróżnik jest w stanie usłyszeć nawet, jak wędrujący przez Afrykę Centralną Antoni Jakubski, „szum tajemny termitów” (Jakubski 1914: 185) i delikatny „szmer” krabów (Jakubski 1914: 204).

Wrażliwość akustyczną podróżnika potęgują niekiedy tropikalne choroby, na które zapada; wówczas „wydelikacone, krwią nabiegłe ucho wyolbrzymia słabsze odgłosy” (Jakubski 1914: 86) i powoduje halucynacje słuchowe (Jakubski 1914: 148). Okres choroby, postrzegany przez podróżnika jako okres nietypowych doznań zmysłowych, staje się równocześnie czasem analizy sposobu funkcjonowania organów poszczególnych zmysłów. Fizjologia ucha zaprząta uwagę podróżnika incydentalnie, głownie w trakcie częstych co prawda, lecz krótkotrwałych chorób. Zdrowy podróżnik, reagujący normalnie na bodźce zewnętrzne, skupia się przede wszystkim na samych bodźcach oraz wrażeniach, jakich one dostarczają.

Bodźce i wrażenia słuchowe podróżnika okresu Młodej Polski intensyfikują ogólne doświadczenie egzotyki rzeczywistości, w której znalazł się podróżnik. Podróżnik ten, przebywszy pierwszą, automatyczną i drugą, intencjonalną fazę słuchowego kontaktu z egzotyką wkracza w kolejną, której dominantą jest weryfikacja autentycznych doznań słuchowych z doznaniami projektowanymi i wyobrażonymi w okresie poprzedzającym podróż. Podróżnik jest przekonany, iż egzotyczność miejsca, w którym się znajduje, powinna zostać potwierdzona egzotycznością dźwiękową. Skonfrontowanie wyobrażeń na temat świata egzotycznych dźwięków z rzeczywistością może rozczarować podróżnika, który oczekiwał intensywnych i oryginalnych doznań słuchowych. Akustycznego zawodu doznał w Afryce Centralnej Antoni Jakubski: „Na ogół nie ma tu [w Afryce Środkowej – A.K.] ładnie śpiewających ptaków jak nasze słowiki i kosy; głosy tutejszych ptaków są niemelodyjne, mało w tony urozmaicone, niby cudze lub zapożyczone z obcego im świata” (Jakubski 1914: 110). Doznania akustyczne Jakubskiego mają charakter odosobniony na tle podróżopisarstwa egzotycznego okresu Młodej Polski. Pozostali podróżnicy tego czasu nie potwierdzają wrażeń Jakubskiego o akustycznym ubóstwie egzotyki. Wręcz przeciwnie – egzotyczne doznania słuchowe przewyższają swoim bogactwem i zróżnicowaniem wszystko, czego w sposób słuchowy podróżnicy doświadczyli w okresie przed podróżą.

Przywołana opinia Antoniego Jakubskiego na temat bogactwa dźwiękowego egzotyki zwraca uwagę na stereotypy akustyczne towarzyszące polskim podróżnikom przełomu XIX i XX wieku w trakcie ich egzotycznych podróży. Podróżnicy tego okresu poszukują, jak już powiedziano, niecodziennych doznań słuchowych jako doznań egzotycznych. W trakcie słuchowego kontaktu z egzotyką okazuje się jednak, iż doświadczenia te są, paradoksalnie, zbyt oryginalne, niepodobne do wcześniejszych doświadczeń słuchowych. Podróżnik nie potrafi ich zinterpretować, a następnie zwerbalizować w taki sposób, by nie dokonywać pewnych uproszczeń, a nawet przekłamań. Nazywając swoje egzotyczne wrażenia słuchowe, podróżnik przełomu XIX i XX wieku korzysta z akustyczno-werbalnych klisz, które nabył w sposób nieświadomy poznając kulturę europejską oraz wychowując się w tej kulturze. Klisze te dominują nad kolejnym, czwartym już, etapem słuchowego kontaktu podróżnika z egzotyką, który to etap ma charakter interpretacji i werbalizacji wrażeń. Etap ostatni jest etapem deskrypcyjnym. Podróżnik przechodzi do konstruowania narracji o odbytej podróży oraz odebranych wrażeniach zmysłowych. Dzieląc się z czytelnikiem tymi wrażeniami, przypomina i powtarza tezy i oceny sformułowane w fazie czwartej słuchowej eksploracji egzotyki.

Słuchając „muzyki” południowoamerykańskiej pampy, Hugon Zapałowicz ma wrażenie uczestniczenia w koncercie symfonicznym:

Oprócz nazwiska Mozarta Zapałowicz wymieni również Beethovena oraz Chopina: „w Chile nasuwa się wciąż na myśl jedna z tych ponurych symfonii Beethovena – może Eroica?” (Zapałowicz 1899: I, 506); od szczytu górskiego „płynęła cała skala światła i cieni pełna czarownej fantazji jak nokturn Chopina” (Zapałowicz 1899: I, 411).

Nazwiska słynnych kompozytorów europejskich pełnią w konkretnych fragmentach tekstu podróżniczego funkcję symboli. Uruchamiają skojarzenia z twórczością wymienionych kompozytorów (tym bardziej, iż Zapałowicz wprowadza tytuły utworów oraz terminy gatunków muzycznych), a także przypisywaną jej tematyką i nastrojem. Postrzeganie dźwięków z Chile czy Argentyny przez pryzmat twórczości Mozarta czy Chopina jest w istocie rzeczy nadinterpretacją, która może skutkować zafałszowaniem autentycznych doznań słuchowych – tak w przypadku samego podróżnika, jak i czytelnika książki podróżniczej.

Podróżnik nie podejmuje zadania nazwania swoich wrażeń słuchowych, co więcej, wydaje się, iż odwraca się od tych wrażeń, przedkładając ponad niezrozumiałe wrażenie, znany i zrozumiały kontekst kulturowy. Kontekstem tym w analizowanych fragmencie tekstu jest europejska kultura muzyczna, pozwalająca, po pierwsze, na dokonanie interpretacji odebranego wrażenia zmysłowego, po drugie, na zrozumienie tego wrażenia. W dalszej kolejności europejska kultura muzyczna, znana tak pisarzowi jak i czytelnikowi utworu podróżniczego, dostarczy możliwości ich ponadtekstowego porozumienia.

Podróżnikowi przełomu XIX i XX wieku uruchamianie kontekstu europejskiej kultury muzycznej przychodzi z łatwością. Co prawda nie jest muzykiem z zawodu, ani też nie ukończył konserwatorium – jest prawnikiem jak Hugo Zapałowicz lub botanikiem jak Michał Siedlecki – posiada jednak dość dobre wykształcenie muzyczne. Uczęszcza na koncerty w filharmonii i przedstawienia operowe, sam muzykuje w gronie przyjaciół lub rodziny, za pośrednictwem prasy otrzymuje informacje o najnowszych trendach muzycznych. Muzyczna wiedza i doświadczenia sprawiają, iż do tekstów podróżniczych tego okresu obficie przenika terminologia muzyczna (np. nazwy instrumentów muzycznych, typów utworów, tytuły utworów muzycznych).

Próba zwerbalizowania przez Michała Siedleckiego, podróżującego w latach 1907 – 1908 po Jawie, wrażeń akustycznych, dostarczanych przez ożywioną i nieożywioną przyrodę lasu tropikalnego została przeprowadzona z wykorzystaniem słownictwa muzycznego, urozmaiconego aluzjami rzeźbiarskimi: „ogromny brzmiący akord, jakby nieprzerwany ton ogromnego dzwonu, na którym rzeźbią się rytmicznie powtarzane motywy ptaków, żab i jaszczurek niby te same, a ciągle z nowymi niezmiernie drobnymi modulacjami” (Siedlecki 1913: 230). Słuchowe doświadczenie tropikalnej flory dostarcza profesorowi zoologii wrażenia kontaktu z żywymi istotami:

Siedlecki jest wyczulony nie tylko na odgłosy przyrody nieożywionej. Uważnie przysłuchuje się dźwiękom dochodzącym ze świata owadów, który to świat skrupulatnie bada.

Wrażenia akustyczne jakich dostarcza przyroda zostają wzmocnione dźwiękami płynącymi ze świata ludzi. Słuchając tradycyjnej muzyki Jawy, Siedlecki stwierdza, iż „melodia ludowa odbija w sobie melodię, która mieści się w przyrodzie danego kraju” (Siedlecki 1913: 222). Teza ta zostaje poparta analizą porównawczą akustycznych doznań podróżnika z podróży po Jawie oraz po Egipcie. Pobytowi Siedleckiego pod piramidami towarzyszyło na poły mistyczne doświadczenie pustyni, w której

Odgłosy i atmosfera pustyni zostają przez Siedleckiego zestawione z literaturą i muzyką arabską, te zaś skontrastowane z folklorem Jawy:

Siedlecki tłumaczy specyfikę całej kultury Egiptu, muzyki, literatury, filozofii , tak różnej od kultury Jawy, odmiennymi warunkami naturalnymi obu krajów. Ich mieszkańcy odtwarzają w komponowanych przez siebie utworach muzycznych i muzyczno-literackich odgłosy płynące ze świata przyrody. Dźwięki przyrody stanowią wzorzec dla ludzkich dźwięków mowy oraz dźwięków wygrywanych na instrumentach muzycznych. Pomiędzy oboma światami – ludzkim i przyrodniczym panuje zatem harmonia.

O ile Siedlecki wygłasza tezę o muzycznej odmienności kultur, opartej na różnicach geograficznych i przyrodniczych, o tyle Hugon Zapałowicz pozostaje wierny idei kulturowego uniwersalizmu. Zapałowicz dostrzega przede wszystkim muzyczne podobieństwo pomiędzy Europą i „egzotyką”: „Miałem wrażenie jak gdyby jasny geniusz muzyki opuściwszy swą kolebkę w Europie przedarł się był przez leśne mroki aż tutaj” – to znaczy do Chile (Zapałowicz 1899: I, 484). Południowoamerykańskie lub japońskie pieśni i utwory instrumentalne nasuwają skojarzenia ze znanymi dziełami kompozytorów europejskich: „Melodia ta była przy tym tak pełna prostoty, że się raz po raz przypominały jakieś ustępy z muzyki Mozarta” (Zapałowicz 1899: II, 297). Podobieństwo akustyczne utworów muzycznych tworzonych przez ludzi pochodzących z różnych krajów, o różnych hierarchiach wartości, mówiących różnymi językami, staje się elementem łączącym odmienne od siebie kultury.

Analizując chilijskie muzykowanie Zapałowicz stwierdza, iż „muzyka lepiej przemawia do duszy niż to, co w oczy, nawet niż mowa, która w uszy wpada” (Zapałowicz 1899: I, 484). Podróżnik preferuje, w swoich spotkaniach z egzotyką, doświadczenie akustyczne, przyznając mu prymat nad wizualnym. W obrębie doświadczenia akustycznego wyróżnia zaś mowę i muzykę. W tomie drugim swojej książki napisze, iż język chiński czy japoński jest zrozumiały tylko dla samych użytkowników tego języka (Zapałowicz 1899: II, 79), podczas gdy wschodnia muzyka jest bez problemu „odczytywana” przez Europejczyka/Polaka. Muzyka stanowi, w opinii Hugona Zapałowicza, rodzaj „mowy bez słów”, przy pomocy której mieszkańcy odległych zakątków ziemi mogą się porozumiewać. Dzięki „mowie” tego typu (muzycznego) dostrzegają u siebie podobieństwo emocji, wyobraźni, mentalności. Podczas gdy języki narodowe dzielą mieszkańców różnych krajów, muzyka ich łączy. Jest przy tym odbierana przy pomocy nie tyle zmysłu słuchu (ten bowiem jest odpowiedzialny za odbieranie dźwięków mowy), co „szóstego zmysłu”, który Zapałowicz nie nazywa intuicją, lecz „duszą”.

Słuchając egzotycznej natury podróżnik okresu Młodej Polski wyodrębnia dźwięki wydawane przez ptaki, zwierzęta oraz przyrodę nieożywioną (liście drzew, woda, przesypujący się piasek). Wśród dźwięków natury zostają słuchowo wyróżnione dźwięki wydawane przez „Innego” – np. „dzikie wycie Hindusów” (Potocki 1896: I, 112). Mimo pierwszego mylącego wrażenia (wycie) zostają one zakwalifikowane do grupy dźwięków mowy, co decyduje o akceptacji przez podróżnika człowieczeństwa „Innego”. Uznanie językowego człowieczeństwa „Innego” wyróżnia podróżnika młodopolskiego na tle podróżników okresów wcześniejszych, chętnie wykluczających „Innego” z kręgu istot ludzkich na podstawie jego rzekomej niemoty (Benedyktowicz: 2000). Podróżnik przełomu XIX i XX wieku nie tylko kwalifikuje dźwięki „Innego” jako język, lecz również dostrzega walory akustyczne jego mowy. Potwierdza to chociażby postawa Hugona Zapałowicza, powiadającego, iż każdy z języków świata, nawet jeżeli będzie językiem najdzikszego plemienia, „ma pewien swój odrębny urok” (H. Zapałowicz 1899: II, 477).

W momencie, w którym odgłosy „Innego” zostają zdefiniowane jako język, podróżnik młodopolski podejmuje próbę systematyzacji tego języka. Józef Siemiradzki na przykład postrzega język araukański jako należący do tej samej grupy językowej, co narzecza ludów turańskich środkowej i północnej Azji (Siemiradzki 1896: 149).

Siemiradzki zamieszcza w książce podróżniczej Na kresach cywilizacji słowniczki języków egzotycznych: araukańskiego (Siemiradzki 1896: 146 – 149) i guarani (Siemiradzki 1896: 219 – 223). Oprócz zestawu najbardziej przydatnych Europejczykowi egzotycznych słów, słownik Siemiradzkiego oferuje czytelnikowi skrócony kurs egzotycznej gramatyki. W połączeniu z gramatyką, wyrazy ze słownika stanowią praktyczny (z punktu widzenia czytelnika) samouczek języka egzotycznego. Siemiradzki podaje również podstawy egzotycznej artykulacji. Dokonuje ponadto fachowej analizy obu języków Indian Południowoamerykańskich, sprawnie używając specjalistycznej terminologii fonetycznej (nazwy typów głosek i sposobów artykulacji), co każe myśleć o nim jako o naukowcu. Zastosowanie terminologii wpływa na zmianę w odbiorze czytelniczym statusu książki Siemiradzkiego: terminologia w połączeniu ze szczegółowymi danymi statystycznymi oraz równie szczegółową informacją historyczną, polityczną, ekonomiczną itp., czyni z publikacji dzieło naukowe.

Decyzja Siemiradzkiego o wprowadzeniu do książki podróżniczej jako integralnej części książki słownika języka Indian południowoamerykańskich wyróżnia tę publikację na tle młodopolskiego podróżopisarstwa egzotycznego.

Podróżnicy przełomu XIX i XX wieku obficie wprowadzają do swoich tekstów słownictwo egzotyczne, co stanowi dowód ich wielkiej wrażliwości słuchowej. Normą młodopolskiego tekstu podróżniczego jest wprowadzenie wyrazów egzotycznych na ogół w zapisie fonetycznym mniej lub bardziej poprawnym – w zależności od zdolności lingwistycznych podróżnika.

Włączone w tok narracji podróżniczej słownictwo tubylców buduje ogólne wrażenie egzotyczności opisywanego świata oraz stanowi, z punktu widzenia (czy raczej, słyszenia) czytelnika, namiastkę podróżniczego akustycznego i lingwistycznego doświadczenia inności. Stanowią także bardzo konkretny dowód odbycia podróży. Specjalistyczne niemalże słownictwo egzotyczne (nazwy potraw, części ciała, szczegółów wyposażenia wnętrza, gatunków roślin i zwierząt, itp.) w większości przypadków mogło bowiem zostać zgromadzone wyłącznie w trakcie podróży, na co wskazują chociażby uwagi dotyczące sposobów artykulacji danego słowa w różnych rejonach kraju (Józef Siemiradzki, Antoni Jakubski, Wacław Sieroszewski). Sprawne posługiwanie się przez podróżopisarza egzotycznym słownictwem dowodzi ponadto jego lingwistyczno-kulturowego profesjonalizmu (umiejętność poprawnego i trafnego zastosowania słowa) oraz potwierdza jego status jako znawcy kultury.

Każdy z podróżników używa w swoich tekstach egzotycznego słownictwa w indywidualny sposób. Wacław Sieroszewski precyzyjnie wyjaśnia znaczenie słów koreańskich, chińskich, japońskich, wyodrębnia je także wizualnie w tekście poprzez zapis kursywą lub w cudzysłowie. Maria Ratuld-Rakowska często wprowadza słownictwo perskie (irańskie) jako równorzędne wobec polskiego. Nie tłumaczy znaczenia słów arabskich, co czyni jej wypowiedź niejednokrotnie dla czytelnika niezrozumiałą, z drugiej zaś strony, potwierdza jej profesjonalizm językowy oraz może stanowić dowód szacunku dla innej kultury: „Otwiera nam jegomość w wysokiej kholi” (Ratuld-Rakowska 1904: I, 82); „Tam jeszcze sprzedają ispahańskie kalemkory (…). Kobiety w sukniach jak balony nadętych, palące kaliany i zjadające ssirini” (Ratuld-Rakowska 1904: I, 134);

Podróżopisarz okresu Młodej Polski nie jest w żaden sposób obligowany do przestrzegania określonej zasady regulującej sposób wprowadzania do tekstu i transkrybowania słownictwa egzotycznego. Sam ustala te zasady dla potrzeb tworzonego przez siebie tekstu. Konsekwencją wobec raz przyjętej reguły transkrypcji i wprowadzania wyrazów egzotycznych charakteryzuje się Antoni Jakubski, który w książce W krainach słońca wszystkie wyrazy języków afrykańskich (oprócz nazw własnych) zapisuje w cudzysłowie; objaśnienia w przypisach dotyczą kontekstu historyczno-kulturowego.

Zupełnie odmienne podejście do językowej warstwy swojego tekstu cechuje Marię Ratuld-Rakowską. Jak większość podróżników tego okresu, Rakowska nie jest językoznawcą z wykształcenia, co usprawiedliwia jej transkrypcyjne potknięcia i niekonsekwencje. Polska podróżniczka poczyna sobie z egzotycznym słownictwem z daleko posuniętą dowolnością. Zapisuje to samo arabskie słowo na różne sposoby, przy czym zróżnicowanie to obejmuje zarówno zapis fonetyczny jak i graficzny sposób wyróżnienia słowa w tekście. Wyraz egzotyczny zostaje wyróżniony poprzez zapis w cudzysłowie (Ratuld-Rakowska 1904: I, 87) lub też zostaje przed okiem czytelnika ukryty poprzez zapis prosty i bez cudzysłowu (Ratuld-Rakowska 1904:II, 134). Nieznane czytelnikowi egzotyczne słowo bywa wyjaśniane w przypisie (Ratuld-Rakowska 1904: I, 82, 83, 88, 111, 133; II, 108), w nawiasie wprowadzonym w tekst główny (Ratuld-Rakowska 1904: I, 138) lub w sposób kontekstowy (Ratuld-Rakowska 1904: I, 91, 125, 141). Brak transkrypcyjnej konsekwencji sprawia, iż lektura tego młodopolskiego tekstu podróżniczego przypomina rozwiązywanie zagadki językowej.

Podróżujący po Ameryce Południowej Józef Siemiradzki decyduje się w swoich utworach podróżniczych na odmienną niż Maria Ratuld-Rakowska praktykę akustyczno-lingwistyczną. Narrator kreowany utworów podróżniczych Siemiradzkiego obficie stosuje fachową terminologię łacińską:

Fachowe słownictwo naukowe każe postrzegać narratora utworów jako naukowca, specjalistę z dziedziny zoologii i systematyki.

Terminy łacińskie zostają wyróżnione graficznie w tekście właściwym. Są zapisane kursywą i dodatkowo umieszczone w nawiasie. Posłużenie się tą terminologią pełni w tekście Siemiradzkiego podwójną funkcję: egzotyzacyjno-polonizacyjną. Terminy łacińskie pełnią niejednokrotnie funkcję zastępczą wobec właściwego słownictwa egzotycznego. Nie znając araukańskiej nazwy danego zwierzęcia lub rośliny, Siemiradzki zastępuje słowo egzotyczne (indiańskie) łacińskim, które brzmi w uchu czytelnika nie tak niezwykle jak słowo indiańskie. Często podróżnik, nawet jeżeli zna słowo egzotyczne, opatruje je komentarzem lingwistyczno-systematyzującym w postaci terminu łacińskiego (Siemiradzki 1896: 55). Wyraz łaciński pełni wówczas, z punktu widzenia czytelnika, funkcję polonizującą. Język łaciński był w ówczesnej kulturze europejskiej znany zarówno piszącemu podróżnikowi, jak i czytelnikowi. Także podręczniki systematyki gatunków roślin i zwierząt były polskiemu czytelnikowi utworów podróżniczych Siemiradzkiego dobrze znane (powszechnie dostępne w księgarniach i bibliotekach).

Umiejętności lingwistyczne i artykulacyjne podróżnika okresu Młodej Polski wspomaga nowoczesna technika. Dźwięki egzotycznej natury i głosy egzotycznej ludności były rejestrowane przy pomocy fonografu. Urządzenia tego używał Bronisław Piłsudski w trakcie badań prowadzonych wśród sachalińskich Ajnów. Dzięki niemu utrwalił oryginalne wykonania ajnuskich pieśni i legend. Antoni Jakubski zauważył, iż „fonografy podchwytują w nieskażonych tonach nie tylko śpiewy i muzykę murzyna, ale i oddają głosy dzikiej natury” (Jakubski 1914: 229).

Wrażliwość akustyczna podróżnika nie sprowadzała się tylko do wrażliwości na dźwięki. Na podróżnika silnie działa również brak dźwięku, czyli cisza. Doświadczenie ciszy jest, jak wynika z relacji Antoniego Jakubskiego, równoznaczne z doświadczeniem natury: „Dla nas, dzieci kultury, wyhodowanych w gwarze życia miejskiego, rzadko zdarzają się chwile odległej od wrzawy świata samotności, rzadko widzi się i słyszy bezpośredni głos natury” (Jakubski 1914: 86). Przywołane słowa Jakubskiego uwypuklają odczuwany przez polskich podróżników przełomu XIX i XX wieku silny pozytywny aspekt podróży egzotycznych. Jakubski przeciwstawia porządek natury porządkowi kultury, przy czym pod pojęciem kultury rozumie kulturę wielkomiejską. W przestrzeni miasta europejskiego nie jest możliwe, jak wynika z rozważań Jakubskiego, poznanie ani samego siebie, ani świata i kultury, w której się żyje. Dopiero podróż egzotyczna, wyobcowując podróżnika z kultury europejskiej, dostarcza okazji do refleksji humanistycznej, ontologicznej i kulturowej. Wprowadzenie do refleksji tego typu stanowi doświadczenie ciszy, niezupełnej jednak. Panująca w egzotycznej przestrzeni cisza polega na braku w tej przestrzeni dźwięków, które mogłyby zagłuszyć dźwięk najważniejszy – dźwięk, a właściwie głos natury.

Artykuły powiązane

• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Audialna terminologia literaturoznawcza
• Kijak, Aleksandra – Smaki świata – podróżopisarstwo wczesnego modernizmu
• Kijak, Aleksandra – Polisensoryczność młodopolskiego doświadczenia podróżniczego