Wzrok i prędkość (jazda pociągiem)

Podróż pociągiem jest przez bohaterów literatury XIX-wiecznej rejestrowana wszystkimi zmysłami, ale niespotykana wcześniej prędkość ruchu zapisuje się przede wszystkim w postaci szczególnych doznań wzrokowych. Świat oglądany z wagonowego okna zmienia się do tego stopnia, że zachwiana zostaje jego tożsamość. Zaokienny widok nabiera cech kompozycji sztucznej, przypomina obserwatorowi teatralną scenę, z aktorami i dekoracjami, nasuwa też skojarzenia z obrazami w kalejdoskopie – szybko zmieniającymi się i nieprzewidywalnymi. Jest więc pociąg instrumentem wywołującym optyczne złudzenia, odrealniającym świat znany, przenoszącym podróżnego nie tylko z miejsca na miejsce, ale też – z przestrzeni w pełni oswojonej i bytowo „twardej” do sfery „rozmiękczonej”, o cechach snu, zjawy, narkotycznej wizji (Sternberger 1977: 39-40; Schivelbusch 1980: 63-66). Kolej zrywa więzi podróżującego z pokonywaną przestrzenią, eliminując niemal całkowicie lub mocno tłumiąc te bodźce, które w czasach przedkolejowych odpowiadały za bogactwo i różnorodność wrażeń zmysłowych (gładkość bądź nierówność drogi, dźwięki i zapachyprzyrody, zjawiska atmosferyczne). Bardzo wcześnie w literaturze ukształtowała się konwencja pokazywania kolejowej podróży jako lotu. Jest to zwykle lot ptaka, szybko i swobodnie unoszącego się nad ziemią. Niekiedy jednak mówi się o pocisku, gdy chce się podkreślić, że podróżujący pociągiem – inaczej niż w epoce przedindustrialnej – nie ma żadnej kontroli nad ruchem, staje się bierny, bo między odjazdem i dotarciem do celu przypomina ekspediowany koleją ładunek, zupełnie niewrażliwy na to, co się wokół dzieje.

Kiedy Ignaś z powieści Korzeniowskiego Krewni zbliża się dyliżansem od wschodu do Warszawy, narrator przejmuje punkt widzenia bohatera, a przed czytelnikiem staje obraz miasta w takim kształcie, w jakim rysuje się on przed oczami ciekawego stolicy chłopca:

Z tego samego kierunku, jesienią, i też rankiem wjeżdża do Warszawy pociągiem bohaterka Emancypantek Prusa, zaś odpowiedni fragment powieści kształtowany jest następująco:

Opis u Korzeniowskiego dość konsekwentnie trzyma się perspektywy poznawczej młodego bohatera, który wielkie miasto, do jakiego rankiem się zbliża, widzi z dachu dyliżansu (tam miejsca są „trochę tańsze”), wprost przed sobą, w ujęciu statycznym, długo niezmieniającym się, jakby zastygłe i dające przybyszowi z prowincji wystarczająco dużo czasu na spokojną wędrówkę wzrokiem od Wilanowa do cytadeli. Słońce ułatwia rozpoznawanie szczegółów stołecznego krajobrazu, bo wzrok obserwatora skierowany jest dokładnie z tego kierunku, z którego padają pierwsze promienie. Opis Prusowski, także zestrojony z możliwościamipercepcyjnymi poruszającej się bohaterki, budowany jest inaczej. Widzenie nie rozpoczyna się tu samorzutnie, z chwilą, gdy wschodzi słońce i rozpraszają się mroki, pozwalając rozpoznawać kształty. Warunkiem widzenia jest decyzja bohaterki, by wstać z ławki, zbliżyć się do okna i zacząć „oglądać okolicę”. Zaokienny widok w niczym nie przypomina tego, który odsłania się przed Ignasiem. Po pierwsze dlatego, że nie jest kompozycją statyczną, unieruchomioną, ale ciągiem ujęć, które zmieniają się szybko, sprawiając wrażenie, że stojący w miejscu obserwator ma przed sobą poruszające się (uciekające do tyłu) elementy przestrzeni (drzewa). Pomimo bliskości wielkiej metropolii za oknem rozciągają się widoki rustykalne, Warszawa pojawia się ledwie na skraju wymuszonego pola widzenia („na granicy horyzontu”). Miasto u Korzeniowskiego, choć widziane przez bohatera po raz pierwszy, wita przyjaźnie, pokazując przyjezdnemu pyszne świątynie, imponujące gmachy rządowe i zwyczajne domy. To samo miasto wygląda z okna kolejowego wagonu groźnie: zapowiada je niezróżnicowany „szary obłok”, który – w miarę jak odległość do celu maleje – przeobraża się w „tajemnicze pasmo wzgórz zębatych”.

Bardzo rzadko podróżujący koleją bohater ma sposobność, by oglądać świat z naturalnej perspektywy, to jest tak, jak rozkłada się on przed nim, wprost przedoczami, w obrazie rozciągniętym prostopadle do kierunku poruszania się. W literaturze światowej są jednak wspaniałe realizacje tej perspektywy, a przynoszą je sceny z Bestii ludzkiej Zoli, w których narrator zajmuje pozycję maszynisty Jakuba Lantiera, śledzącego szlak przed lokomotywą (Zola 1960: 135-136). W literaturze polskiej przed 1918 r. korzystał z tej osobliwej pozycji obserwacyjnej Władysław Stanisław Reymont, każąc swoim bohaterom (m.in. w noweli Pracy!) odbyć krótką podróż na lokomotywie: „A pociąg biegł przed się po wyciągniętych jak węże szynach, które przez okienko maszyny było widzieć czarną linią, obrzynającą się od tła śniegu” (Reymont 1957 a: 54).

Tylko z tego (niedostępnego dla zwyczajnego podróżnego) miejsca, gdy spogląda się przed siebie, dostrzec można szyny, po których porusza się pociąg. Ale i tu, w ciasnej budce maszynisty, łatwo stracić kontakt z rzeczywistością, wprawić się w stan półsnu, ulec złudzeniu, że jest się gdzie indziej – poza światem, który zostawiło się przed rozpoczęciem jazdy. Bohater Reymonta przygląda się blaskom bijącym z odsłoniętego otworu paleniska, a potem przenosi wzrok na ciemną zaokienną przestrzeń, ozdobioną chmurą wyrzucanych z komina iskier:

Niezwykłość wrażeń (a na wrażenia wzrokowe nakładają się tu jeszcze intensywne doznania słuchowe i dotykowe) wprowadza bohatera w dziwny i trudny do zidentyfikowania stan świadomości: po zamknięciu oczu Jan czuł, że pogrążał się „w spokoju, w niepamięci, w nieistnieniu…” (Reymont 1957 a: 55).

Prędkość podróży kolejowej jest w zdecydowanej większości przypadków doświadczana przez literackich bohaterów podróżujących w zamkniętym wagonie, zazwyczaj w przedziale, choć zdarza się tu też otwarty wagon towarowy lub odkryta platforma położona z tyłu składu, a umożliwiająca obserwowanie drogi za pociągiem.

Okno nie w każdym momencie podróży daje sposobność do śledzenia krajobrazu. Dramatycznie wygląda zwłaszcza podróż na szlaku, który przebiega przez tunele. Beniamin Gastineau, pionier estetyki kolejowej, tak to przedstawiał: „Wtem brutalnie spada zasłona na słońce, na piękno, na tysiące obrazów natury i życia, którymi wasza myśl i serce bawiły się w podróży; to noc, śmierć, cmentarz, despotyzm, tunel […]” (Gastineau 1861: 37).

Bohaterowie powieści Żeromskiego jadą pociągiem do Monte Carlo; na ostatnich kilometrach drogi wrażenia wzrokowe z trudem dają się uporządkować. Szybkość ruchu i przebieg linii kolejowej sprawiają, że do podróżujących docierają jedynie barwne plamy i najgrubsze zarysy; na wyłapanie i „rozpatrzenie” szczegółów mijanego krajobrazu brakuje czasu: „Tunele, błyski światła dziennego, morze huczące od wichru z białą ruiną fal, zielonoszare fale… Pola różane, lasy palmowe, wreszcie Monaco” (Żeromski 1974: 312-313).

Podróż pociągiem jest w literaturze XIX w. pokazywana najczęściej przez takie właśnie i podobne ujęcia – jako zapisy strumienia bodźców wzrokowych, które odbierane są przez spoglądającego przez okno bohatera. Podstawowy chwyt kompozycyjny, służący do oddania prędkości ruchu, polega na unieruchomieniu obserwatora i zdynamizowaniu zaokiennego krajobrazu: w charakterystyce bohatera podkreślana jest więc jego bierność, skontrastowana z przestrzenią zaokienną, która daje wrażenie sceny ze stale zmienianą dekoracją. Wnętrze wagonu, zwłaszcza pierwszej klasy, gdzie hałasy taboru są wytłumione a wstrząsy powodowane jazdą mocno osłabione, nie pozwala odczuwać przemieszczania się. Pociąg z obserwatorem pozornie stoi w miejscu, wprawiając za to w ruch całą otaczającą przestrzeń. Gastineau pisał o tym optycznym złudzeniu, konsekwentnie używając metaforyki teatralnej:

Karol Borowiecki z Ziemi obiecanej, gdy pośpiesznie wraca do Łodzi, ma wrażenie, że za oknem jego wagonu, w półmroku, rozgrywa się jakiś wyreżyserowany spektakl: „Stacje, miasta, wielkie wzgórza, rzeki, lasy migotały tylko jak w kalejdoskopie, przesuwały się jak cienie, jak wizje i ginęły w ciemnościach nocy.” (Reymont 1957 b: 284).

Spoglądanie przez okno wagonu – zwłaszcza nocą i w porze świtania lub zmierzchu, gdy szyba nabiera własności lustra – dostarcza obserwatorom wrażeń optycznych, które sumują się w odczuciu nierealności, sztuczności i teatralności tego, co znajduje się na zewnątrz. Ale podobnie działa szlak poprowadzony przez góry, gdzie przebieg torów powoduje, że te same miejsca ogląda się kilkakrotnie, z różnych perspektyw i pod różnym oświetleniem. Podkrakowskie wzniesienia, widziane z pociągu do Chabówki, zapisuje Stanisław Witkiewicz w ten sposób, że wymuszane rzeźbą terenu częste zmiany kierunku jazdy przekładają się na obrazy tańczących wokół obserwatora składników krajobrazu:

Julian Ochorowicz, notując wrażenia z przejazdu przez Alpy, sięga wprost do słownictwa teatralnego: pokonywane przepaście, wąwozy i strumienie w drodze do Semmeringu nasuwają myśl o „wspaniałej dekoracji”; gdy pociąg raz po raz ginie w tunelu – „zapada czarna kurtyna i wszystko znika” (Ochorowicz 1899: 29). Słowo „panorama”, które często pojawia się w nowoczesnych relacjach podróżniczych, ma znaczenie terminu artystycznego – jest nazwą gatunku malarskiego.

Widzenie przerywane ciemnością tunelu i widzenie panoramiczne to dwa bieguny wrażeń, jakich obserwatorowi dostarcza szybka podróż pociągiem. Tunel rozrywa ciągłość strumienia doznań wzrokowych, wprowadza niezależne od obserwatora pauzy, dzieli doznania optyczne na porcje. Taką reglamentację widzenia narzucają też inne obiekty, które usytuowane są wzdłuż torów: zabudowania stacyjne i słupy telegraficzne. Podobnie działa dym z lokomotywy, przede wszystkim zaś – rama okna. Ale prędkość jazdy powoduje również scalanie materiału obrazowego, łączenie kolejnych widoków, z czego powstaje kompozycja, która – jak płótno panoramiczne – nie ma ram. Dlatego bohater powieści Ignacego Dąbrowskiego odnosi wrażenie, że widzi właśnie przedmioty namalowane ludzką ręką:

Gastineau nazwał ten typ doznań „syntetyczną filozofią rzutu oka [la philosophie syntetique du coup d’oil]” (Gastineau 1861: 31-32), zaś Wolfgang Schivelbusch pisał o „podróży panoramicznej” (Schivelbusch 1980: 57) jako nowej, XIX-wiecznej formie postrzegania.

Zaokienny mrok sprawia, że szyba okna staje się lustrem, odbijającym obrazy z wewnątrz wagonu. W Lalce Wokulski dostrzega przejawy poufałości Starskiego i Izabeli najpierw w szybie; rozmowa prowadzona przez nich po angielsku jeszcze bardziej odrealni przestrzeń flirtu:

Repertuar wrażeń wizualnych, kształtowanych prędkością, wzbogacony zostanie po 1918 r. przez podróże bohaterów odbywane samochodem.

Źródła

• Dąbrowski Ignacy, „Zmierzchy. Powieść”, Nakładem Jana Fiszera, Warszawa 1914, cytat na s.: 108;
• Gastineau Beniamin, „La vie en chemin de fer”, E. Dentu, Paris 1861; cyt. w tłum. autora.
• Korzeniowski Józef, „Krewni” (1857), cyt za: Korzeniowski Józef, „Krewni”, [w:] tegoż, „Dzieła wybrane”, t.4: „Krewni. T. 1”, tekst i przypisy opracował Adam Jarosz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1954, cytat na s.: 159;
• Ochorowicz Julian, „Przelotne wrażenia z podróży do Rzymu”, Warszawa 1899, cytaty ze s.: 29;
• Prus Bolesław, „Lalka” (1890), cyt. za: Prus Bolesław, „Lalka” [w:] tegoż, „Pisma wybrane”, ze wstępem Marii Dąbrowskiej, t. 4: „Lalka”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990, cytat na s.: 689;
• Prus Bolesław, „Emancypantki” (1894), cyt. za: Prus Bolesław, „Emancypantki”, [w:] tegoż, „Pisma wybrane”, ze wstępem Marii Dąbrowskiej, t. 5: „Emancypantki”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990, cytat na s.: 415;
• Reymont Władysław Stanisław, „Pracy!” (powst. 1891; druk 1928), cyt. za: cyt. za: Reymont Władysław Stanisław, „Pracy!”, [w:] tegoż, „Dzieła wybrane”, wybór i redakcja Henryk Markiewicz, Jerzy Skórnicki, t. 1: „Nowele”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1957, cytaty na s.: 54-55;
• Reymont Władysław Stanisław, „Ziemia obiecana” (1899), cyt. za: Reymont Władysław Stanisław, „Ziemia obiecana”, [w:] tegoż, „Dzieła wybrane”, wybór i redakcja Henryk Markiewicz, JerzySkórnicki,t. 7: „Ziemia obiecana”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1957, cytat na s.: 284
• Schivelbusch Wolfgang, „The Railway Journey. Trains and Travel in the 19th Century”, translated from the Germanby Anselm Hollo, Basil Blackwell, Oxford 1980;
• Sternberger Dolf, „Panorama of the Nineteenth Century”, introduction by Erich Heller, translated by Joachim Neugroschel, Basil Blackwell, Oxford 1977;
• Witkiewicz Stanisław, „Na przełęczy. Wrażenia i obrazy z Tatr”, Gebethner i Wolff, Warszawa 1891, cytat na s. 6;
• Zola Emil, „Bestia ludzka”, przełożył Kazimierz Kossobudzki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1960;
• Żeromski Stefan, „Dzieje grzechu” (1908), cyt. za: Żeromski Stefan, „Dzieje grzechu”, [w:] tegoż, „Dzieła”, opracowanie tekstu Stanisław Pigoń, t. 12: „Dzieje grzechu. T. 1”, Czytelnik, Warszawa 1974, cytat na s.: 312-13.