Wzrok (romans miłosno-przygodowy polskiego baroku)

Ukształtowanie przestrzeni fikcyjnej jest pochodną ludzkiego stosunku do przestrzeni realnej, w którym język relacji przestrzennych jest „materiałem dla budowy modeli kulturowych o wcale nie przestrzennej treści” (Łotman 1984: 311 – 312). Stosunek, o którym mowa, można rozumieć jako semiotyzację, w ramach której takie binarne opozycje, jak „wysoki – niski”, „prawy – lewy”, „bliski – daleki”, „otwarty – zamknięty”, „ograniczony – nieograniczony” zostają obdarzone znaczeniem „wartościowości” i „bezwartościowości”, „swojskości” i „obcości” czy „dobra” i „zła”. Tak właśnie jest w barokowych romansach miłosno-przygodowych: tutaj miejsca akcji zawsze coś konotują. Struktura owych konotacji jest dosyć prosta i da się ją wyartykułować w terminach „archetypowej” dla literatury dawnej binarnej opozycji: locus amoenus – locus horridus¹Ekfraza imginacyjna – ekfraza odnosząca się do artefaktu nieistniejącego w rzeczywistości, np. opis fikcyjnego dzieła, o którym mowa jest w utworze literackim (Curtius 1997: 200, 202 – 206; Michałowska 1972: 469 – 473; Maciejewska 2001: 54 – 57). Pomiędzy miejscami „przyjemnymi” i „okropnymi” z jednej strony a zdarzeniami, które w nich się odbywają z drugiej, zachodzić ma relacja stosowności (decorum), a zatem „miłe i przyjemne” akcje powinny być umieszczane w miejscach przynależnych do przestrzeni pierwszego typu, „natomiast smutnym i tragicznym wydarzeniom przeznaczyć trzeba okropne miejsce” (Sarbiewski 1954: 136; cyt. za: Michałowska 1972: 470). Jak pisze Teresa Michałowska, rejestr loci amoeni i loci horridi „funkcjonował w postaci niewielkiej wiązki skonwencjonalizowanych, stereotypowych obrazów” (Michałowska 1972: 470). I tak „miejsca przyjemne” w polskim romansie XVII i pierwszej połowy XVIII wieku to najczęściej:leśne polany i łąki, na których płyną strumienie i rosną drzewa, dające chłodny i przyjemny cień, groty, ogrody, pałace. Z kolei „miejsca straszne” to „pustkowia lub głusza leśna, ruiny, zimne i ciemne pieczary oraz skalne rozpadliny” (Michałowska 1972: 471) i – to chyba najczęściej – rozszalałe morza. Warto przy tym zaznaczyć, że kontynuację takiego kształtowania przestrzeni literackiej stanowi XVIII-wieczna powieść sentymentalna, w której także zachodzi ścisła semiotyczna odpowiedniość między charakterem działania a miejscem, w którym się ono odbywa, uzyskuje ona tutaj jednak dodatkową motywację antropologiczną: „akcje miłosne” dzieją się wśród sielankowo pojmowanej natury po to, by zaznaczyć „naturalną” dobroć i spontaniczność bohaterów, przeciwstawiającą się „zepsuciu” miejskiej, skulturalizowanej egzystencji (Martuszewska 2003: 22; Zawadzka 1997: 133 – 163). Odwrotnie w romansie antycznym: wszystkie nieszczęścia bohaterów rozpoczynają się, gdy opuszczają oni polis i zanurzają w przestrzeni „naturalnej”.

Zasadzie decorum podporządkowane są w barokowym romansie nie tylko działania i miejsca, ale i wygląd postaci. Oznacza to, że powinna istnieć stosowność między statusem społecznym i działaniami bohatera z jednej strony a jego wyglądem z drugiej (bohaterowie pochodzący z wyższych warstw społecznych muszą nie tylko działać w adekwatny dla siebie sposób, ale i nie mogą być szpetni). O wiele rzadziej pojawia się taki rodzaj opisu, który jest charakterystyczny dla „prototypowego” romansu wszechczasów: Etiopik Heliodora. Najlepiej streszcza go formuła św. Bonawentury: „Creaturae possunt considerari ut res vel ut signa” (Byty stworzone mogą być rozważane jako rzeczy lub znaki) (cyt. za: Michałowska 1970: 117), a realizuje Charikleja, protagonistka heliodorowego arcydzieła. Piękno tytułowej bohaterki Opowieści etiopskiej o Theagenesie i Chariklei to piękno proweniencji epopeicznej (pojawia się już u Homera, a później u Wergiliusza), piękno-znak, który odsyła do jej boskiego pochodzenia i szlachectwa, rozumianego jako pochodzenie społeczne i „piękno etyczne” (np. Heliodor 2000: 10, 82 – 83, 160; zob. też: Bohuszewicz 2009: 96).

Polski romans barokowy jest w o wiele mniejszym stopniu poddany wzorcowi epopeicznemu, dlatego też inne są tu deskrypcje postaci. Nie znajdujemy w nim tak wyrazistej artykulacji odpowiedniości między pięknem „etycznym” a „zewnętrznym”, gdyż same opisy – tak zewnętrzności jak i wewnętrzności – są tu bardzo skąpe (Maciejewska 2001: 49). Jednym z nielicznych wyjątków jest nadobna Pasqualina, której „do ślicznej tej urody i płci dziwnie białéj” nieba „nalały” wewnętrznych „kanarów” (Twardowski 1980: 18). Etyka jest w tych szczątkowych deskrypcjach bardzo istotnym elementem, jednak nie w taki sposób, jak u Heliodora, lecz z reguły na zasadzie, by użyć tu pojęcia językoznawczego, „morfemu zerowego” (McCarthy 2005: 357): zamiast bezpośrednio ujawniać się w słowie, istnieje poprzez znaczący brak wypowiedzenia pewnych spraw.

Autorzy romansów nie piszą zatem o tych częściach ciała, które odnoszą się do płciowości (tutaj znowu jednym z kilku wyjątków jest opis ust, piersi, szyi i włosów tytułowej bohaterki Nadobnej Pasqualiny), o sensualno-seksualnych aspektach strojów i o „sposobach posługiwania się ciałem” (Mauss 1973; cyt. za Bachórz 1977: 89). Bohaterowie tych tekstów posiadają ciało, ubierają i poruszają się – jednak informacje o tym są niezwykle lapidarne (czynione najczęściej w trybie relacji, nie prezentacji scenicznej) i selektywne. Jeśli w romansie prozaicznym spotkamy opis ubioru, to jest on skonstruowany w taki sposób, byśmy zwizualizowali go sobie jako oznakę męstwa, odwagi czy abstrakcyjnego „piękna” lub „bogactwa”; jeśli przeczytamy opis poruszenia się, to będzie to najczęściej niezwykle lapidarna uwaga w rodzaju „weszła”, „stanęła”, „poszła”, a nie na przykład „usiadła”, „wyciągnęła rękę”, „przysunęła się” (Bachórz 1977: 89).

Wzrok w polskim romansie barokowym funkcjonuje również na płaszczyźnie strukturalnej – jako część świata przedstawionego. Gdyby nie wzrok, nie byłoby ani miłości, ani przygody. Oto, w jaki sposób rodzi się ta pierwsza:

W opisie narodzin „miłości od pierwszego wejrzenia”, który pochodzi z jednocześnie słynnej i (zupełnie niesłusznie!) niesławnej Banialuki Hieronima Morsztyna,nie ma żadnego oryginalnego elementu. Tak opis narodzin miłości, jak i skutków jej rządów nad duszą oraz ciałem, są pochodną antycznej myśli filozoficznej i medycznej (Arystoteles, Platon, Plutarch, Lukrecjusz, Galen), rozwijanej następnie w renesansie, myśli, według której „początkiem [miłości – P. B.] jest przyjemność zrodzona z widzenia pięknej formy znajdującej się poza kontemplującym podmiotem” (Hanusiewicz 2004: 15 – 16). „Od pierwszego wejrzenia” zakochują się w sobie bohaterowie eposu rzymskiego (Eneida), antycznego romansu greckiego (dzieła Ksenofonta z Efezu, Longosa, Achilleusa Tatiosa czy Heliodora), średniowiecznego (Historia o Magielonie), renesansowego (Historia de duobus amantibus) i barokowego (Historia o Agnulfie i Floreście, Historia Ormunda z Libeiną, Argenida, Kolloander wierny Leonildzie), a także oświeceniowej powieści sentymentalnej (Nierozsądne śluby Bernatowicza, Julia i Adolf Kropińskiego, Juliusz albo Nierówność losu Jurkowskiego).W romansowych opisach mamy do czynienia ze skonwencjonalizowaniem i zmetaforyzowaniem tego, co na polu filozofii antyczneji renesansowej traktowane było dosłownie. Wierzono mianowicie, że owe „promienie oczu”, obecne nie tylko w zacytowanym fragmencie Historii uciesznej o królewnie Banialuce, ale i w niezliczonej ilościdawnych tekstów oraz przedstawień graficznych, to cząsteczki pneumy, które przechodzą do oczu ukochanego, z nich do umysłu i w końcu do serca po to, by zmieszać się z jego krwią (Hanusiewicz 2004: 48). Jak pisał Marsilio Ficino:

„Zatruta strzała” miłości „drażni” serce zawsze wbrew woli podmiotu. Tak dzieje się na przykład w Etiopikach, Nadobnej Pasqualinie, której protagonistka mówi wręcz o „gwałcie”, sprawionym przez afekt (Twardowski 1980: 49), czy w Banialuce, gdzie ów „gwałt” jest konotowany przez obecną w bohaterce potrzebę „zatłumienia pieśniami [miłosnych – P. B.] ogni” i „związanie serca”. Potrzeba ta wynika z całego kompleksu rozmaitych przyczyn, wśród których na pierwszym miejscu wymieniłbym pragnienie ocalenia własnej tożsamości, która zanika w momencie opanowania podmiotu przez miłosny afekt. To zanikanie tożsamości – zawsze w romansie obecne, choć z reguły nie przeprowadzane do końca, czyli do momentu, gdzie rozpoczyna się szaleństwo – świetnie widać w zacytowanym fragmencie Historii o Banialuce. Pokazuje on, że zanikanie tożsamości jest w istocie nie przeprowadzonym do końca przemieszczaniem podmiotowości od tego, co „moje” do tego, co „nie-moje”: oto pewne „ja” obserwuje, że właśnie przestaje być źródłem swoich własnych czynów, tym źródłem staje się bowiem niezależne od niego ciało. To nie królewna przecież wysyła promienie oczu w kierunku królewicza, lecz dzieje się to wbrew niej. To nie królewna posługuje się swoim ciałem, lecz ciało posługuje się nią; to nie królewna mówi, lecz język ją niesie w nieprzewidzianym przez nią samą kierunku.

Czytelnik mający za sobą doświadczenia lektury nowoczesnych tekstów literackich z pewnością dostrzeże specyficzne, bo przednowoczesne właśnie, wykorzystanie zmysłu wzroku w romansie barokowym. Na płaszczyźnie pragmatycznej aktywizowany jest on nie w celu poznawczym, jak to się dzieje w powieści, lecz estetyczno-technicznym. Przy czym, jak wykazała Iwona Maciejewska, autorzy romansów preferowali relację, nie prezentację sceniczną, stąd też – siłą rzeczy – owa aktywizacja w porównaniu z powieścią pooświeceniową jest dość słaba. Na płaszczyźnie strukturalnej z kolei najważniejszym wykorzystaniem zmysłu wzroku jest „miłość od pierwszego wejrzenia”. Ta również wydaje się odmienna od nowoczesnych opisów powstawania i trwania miłości, a to ze względu na jej statyczność (nagle powstaje i nie zmienia się już przez cały czas trwania fabuły); powiązanie ze specyficzną wiedzą medyczną (za jej powstawanie odpowiedzialne są cząsteczki pneumy, które mieszają się z krwią) i z etyką (miłość w romansie barokowym to niebezpieczeństwo oddania kontroli nad sobą własnemu ciału).

Artykuły powiązane

• Ślęczka, Tomasz – Wzrok w historiografii
• Hanusiewicz-Lavallee, Mirosława – Pocałunek w literaturze staropolskiej
• Kozaryn, Dorota – Rej – percepcja wzrokowa w „Wizerunku własnym żywota człowieka poczciwego”
• Bohuszewicz, Paweł – Rozmowa dworna (barokowy romans miłosno-przygodowy)

Bibliografia

• 1
  Ekfraza imginacyjna – ekfraza odnosząca się do artefaktu nieistniejącego w rzeczywistości, np. opis fikcyjnego dzieła, o którym mowa jest w utworze literackim