Percepcja wizualna w liryce Adama Asnyka

Status percepcji wizualnej w liryce Adama Asnyka okazuje się wysoce niesamodzielny. Wynika to z faktu, że – po pierwsze – standardowo patrzenie jest w niej jedynie presuponowanym składnikiem sytuacji lirycznej, dlatego jego przebieg oraz funkcja nie podlegają samoistnej prezentacji. Natomiast w tych przypadkach, w których wrażenia wzrokowe zostają jednak wykorzystane bezpośrednio, wchodzą – po drugie – w skład polisensorycznej skali doznań (i raczej nie pełnią w niej zasadniczej roli), albo – po trzecie – podlegają silnej metaforyzacji i zmieniają znaczenie, stając się sposobem ekspresji stanów mentalnych (np. poznawania).

Znamienny jest fakt, że zdominowana przez sytuacje miłosne liryka Asnyka prezentuje wizualne aspekty postaci kobiecych w stopniu nader ograniczonym. Ich wygląd jest zupełnie pomijany, a poetycka percepcja koncentruje się wokół twarzy – ze szczególnym uwzględnieniem oczu. W nich bowiem podmiot liryczny dostrzega „symptomy” przeżyć wewnętrznych (np. wzruszenia), którymi – jak pokazują takie wiersze jak Spóźniona odpowiedź czy Astry – jest on przede wszystkim zainteresowany (Asnyk 1995: 250-251; 431-432)).

Wszelako tej redukcji rzeczywistego obrazu często towarzyszy proces odwrotny, polegający na tworzeniu rozbudowanych projekcji. Mają one charakter halucynacji prospektywnych, którym ulegają zarówno kobiety, jak i mężczyźni przeżywający inicjacyjne doświadczenie pierwszej miłości. O ile jednak bohaterki liryki Asnyka snując marzenia o idealnym kochanku, skupiają się na wydarzeniach prowadzących do zaręczyn, o tyle bohaterowie wizualizują wyłącznie kobiecą sylwetkę. Ujmują ją – jak np. w wierszu Legenda pierwszej miłości – w sposób idealny, odcieleśniony, lub – jak np. w wierszu Róża – niezwykle konkretny i zmysłowy (Asnyk 1995: 53-57; 74-75).

W liryce religijnej Asnyka pojawiają się również zaburzenia percepcji wzrokowej prowadzące do halucynacji transcendentnych. W wierszu Asceta podmiot trzykrotnie doznaje takich wizji, postrzegając Nową Jerozolimę, aniołów i świętych oraz apokaliptyczną zagładę. Za każdym razem obrazy te zostają nadmiernie rozbudowane, co powoduje zarówno ich subiektywizację, jak też nieoczekiwany zanik (Asnyk 1995: 47-52).

W utworach Asnyka powstałych pod wpływem zagranicznych podróży wizualna percepcja zostaje zdeterminowana zarówno sposobem odbywania samej wyprawy, jak też kulturowymi reminiscencjami, jakie jej przebieg wyzwala.

W obrębie pierwszej grupy zjawisk można wyodrębnić co najmniej trzy modusy przemieszczania: „ucieczkę”, „spacer” i „postój”. Ucieczka – jej przykładem jest wiersz Podróżni – jest szybką, chaotyczną wyprawą, w trakcie której bodźce wzrokowe pojawią się marginalnie, w sposób nieskoordynowany, tworząc niespójną i gwałtownie zmieniającą się kompozycję wrażeń (Asnyk 1995: 333). Spacer natomiast – jego egzemplifikacją jest wiersz Teatr w Tusculum – polega na dokładnej rejestracji danych wizualnych, których dynamika okazuje się ograniczona, dzięki czemu podmiot porządkuje je, nadając im wyraźnie estetyczny charakter (Asnyk 1995: 479-481). Najczęściej jednak w liryce Asnyka – zwłaszcza w cyklu Z obcych stron – pojawia się sytuacja, która zakłada zupełnie statyczny (lub niwelujący efekty ruchu) ogląd rzeczywistości (Asnyk 1995: 727-742).Poetycka percepcja jest przy tym ukierunkowana wertykalnie albo horyzontalnie: w pierwszym przypadku wykorzystuje mechanizmy perspektywy, zbliżania, oddalania, zmian ostrości; w drugim natomiast pojawia się spojrzenie panoramiczne, często zataczające krąg.

Patrzenie turysty w liryce Asnyka zostaje uzupełnione odniesieniami kulturowymi tylko wtedy, gdy podróż ma charakter spaceru lub postoju. Proces ten polega najczęściej na wywołaniu efektu sprzężenia zwrotnego: najpierw bodźce wizualne aktywizują odpowiedni rodzaj wiedzy (np. historycznej, mitologicznej, religijnej), która następnie ulega projekcji, odpowiednio modyfikując wygląd percypowanej rzeczywistości. Warto jednakże zaznaczyć, że – po pierwsze – wśród pierwotnych danych ważną rolę odgrywają wyglądy ruin, miast, świątyń, zwłaszcza zaś starożytnych teatrów, niemniej kluczowym momentem prowadzącym do uruchomienia kulturowych kompetencji okazuje się percepcja okolicznej natury. Niezależnie bowiem od tego, w jakim stanie znajdują się podziwiane przez poetę zabytki, to właśnie widoki śródziemnomorskiej (i afrykańskiej) przyrody wywierają na nim zdecydowanie silniejsze wrażenie, czego powodem jest – jak wyznaje w wierszu Taormina – unikalna relacja między środowiskiem zewnętrznym a powstałą na jego obszarze kulturą:

Po drugie: owa zmiana patrzenia pod wpływem uruchomionych skojarzeń dokonuje się jedynie wówczas, gdy ich treść dotyczy konfliktów, wojen, pacyfikacji czy pogrzebów. Stopień zawartej w kulturowych przekazach przemocy wydaje się proporcjonalny do skali wizualnych efektów, ponieważ – jak pokazuje wiersz Teatr w Tusculum – przywołanie greckiej tragedii prowadzi tylko do powstania schematycznych obrazów (Asnyk 1995: 481); natomiast przypomnienie finału wojen punickich – w wierszu Na polach Kartagi – powoduje silne doznania iluzyjne (Asnyk 1995: 732-735).

Jednakże nawet utwory wykorzystujące specyfikę patrzenia turysty podporządkowane są zasadniczej tendencji, zgodnie z którą w liryce Asnyka percepcja wizualna jest skoncentrowana na efektach wywołanych przez światło i jego interakcję z rozmaitymi obiektami. Najwięcej uwagi poeta poświęcił postrzeganiu jasności i ciemności; przy czym zjawiska te ujmował w sposób dokładny, realistyczny, lub przeciwnie – metaforyczny. Przykładem pierwszego typu percepcji jest cykl W Tatrach (Asnyk 1995: 439-473), a drugiego – sonety z cyklu Nad głębiami (Asnyk 1995: 606-635). Zasadnicza różnica między nimi polega na tym, że wiersze górskie prezentują fenomeny optyczne w sposób dynamiczny i stopniowalny, a wiersze refleksyjne posługują się statycznymi oraz abstrakcyjnymi określeniami jasności i ciemności.

W wierszu Ranek w górach poeta zaprezentował aktywne postrzeganie funkcji światła, które likwidując mrok „stwarza” widzialną rzeczywistość. Proces tego odsłaniania zostaje podsumowany następująco:

Wzrok wychwytuje zarówno kolejne kolory (np. żółty, różowy, błękitny, srebrny), jakie pojawiają się pod wpływem zmiany oświetlenia, jak również transpozycje form i kształtów, które stają się coraz dokładniejsze i wyrazistsze. Percepcja wizualna pozostaje skoncentrowana (i zarazem zafascynowana) na efekcie niestabilnej różnorodności: dzięki światłu okoliczna przyroda ujawnia systemowe, oparte na relacjach zróżnicowanie, ale okazuje się ono nietrwałe, podległe ciągłym i kreacyjnym metamorfozom.

Znamienny jest fakt, że w liryce Asnyka postrzeganie ciemności okazuje się nader podobne. Zapadający zmierzch, a nawet noc, ma wizualną dynamikę, jaką tworzą, pojawiając się, inne źródła światła (np. księżyc, gwiazdy). Pod ich wpływem kształt rzeczywistości ulega zmianie, która jednakże – przynajmniej pierwotnie – zmierza w kierunku ujednolicenia, zatarcia. W wierszu Noc pod Wysoką poeta widzi, jak:

Zatem dopiero druga faza percepcji przynosi rozpoznania dotyczące wyglądu. Wszelako w utworach dotyczących tatrzańskiej natury – inaczej niż np. w tych, które przedstawiają miasto nocą – poeta przeprowadza „wtórne” zróżnicowanie oglądu niemal wyłącznie w oparciu o subiektywne i ekspresywne skojarzenia. Dlatego w mroku górskie masywy przybierają postać rusztowania z wieżami czy – jak w cyklu Morskie Oko – zmieniają się w olbrzymy lub obszary pokryte białym prześcieradłem przeznaczonym dla zmarłych (Asnyk 1995: 446-448).

Nie jest wykluczone, iż doświadczenia dotyczące zjawisk wizualnych, które pojawiły się w cyklu tatrzańskim, zostały później wykorzystane w wierszach z serii Nad głębiami. O ile jednak w pierwszym przypadku percepcja wzrokowa osadzona została w – pozytywnie nacechowanym – kontekście emocjonalnym, o tyle w drugim przypadku staje się ona metaforą procesów poznawczych, które uzyskują wyraźnie negatywny (tj. sceptyczny) charakter.

Pojawiające się sporadycznie patrzenie na efekty wywołane przez światło (naturalne i sztuczne), prowadzi do podobnych konstatacji o niezwykłej różnorodności barw oraz zmiennym zakresie rozjaśnionego obszaru. Wniosek, jaki w wierszu XXVI Asnyk wywodzi z pierwszego fenomenu, sprowadza się do przekonania o niedostępnym statusie prawdy, której fragmentaryczne ujęcia – niczym obserwacja rozproszonych wszędzie kolorów – nigdy nie dosięgną swego pierwotnego źródła (Asnyk 1995: 631). Natomiast kontemplacja migotliwego blasku, jaki emituje zapalona w nocy lampa, wywołuje następującą refleksję:

Wizualny paradoks, zgodnie z którym pojawianie się światła zwiększa jedynie ciemność, uzyskuje wykładnię epistemologiczną, a nawet – sokratejską. Wiedza, jaką dysponuje człowiek, ogranicza się do rozpoznania własnej niewiedzy i braków.

Zarówno w powyższym sonecie, jak też w tym, który otwiera cały cykl, ciemność symbolizuje niepoznawalny wymiar istnienia. Dlatego wpatrywanie się w nią prowadzi jedynie do konstatacji o jednolitym i nieprzeniknionym charakterze. Sonet I uzupełnia tę diagnozę o aspekt kreacyjny, związany z dostrzeganiem w mroku jakichś elementów czy konturów. Ten wysiłek percepcyjny, aprobatywnie przedstawiany w cyklu tatrzańskim, uzyskuje zdecydowanie odmienne ujęcie:

Niepoznawalny status bytu zostaje więc potwierdzony przy pomocy metaforycznej sekwencji zawierającej obrazy mrocznej głębi, powierzchni i lustra. Każda próba przeniknięcia wzrokiem powierzchni i dotarcia do tego, co pod nią jest ukryte, nieodmiennie prowadzi do powstania efektu odbicia: spojrzenie załamuje się na fali, tworząc obraz tego, kto się nad nią nachyla. Sceptycyzm wynika zatem z właściwości ludzkiego umysłu, którego twórczy, antropomorfizujący charakter zamyka go w kręgu własnych przedstawień.

Źródła

• Asnyk Adam, „Asceta” (1864), cyt. za: Asnyk Adam, „Poezje zebrane”, wstępem opatrzyła Zofia Mocarska-Tycowa, Wydawnictwo Algo, Toruń 1995.
• Asnyk Adam, „Podróżni” (1864), cyt. za: Asnyk Adam, „Poezje zebrane”, wstępem opatrzyła Zofia Mocarska-Tycowa, Wydawnictwo Algo, Toruń 1995.
• Asnyk Adam, „Legenda pierwszej miłości” (1868), cyt. za: Asnyk Adam, „Poezje zebrane”, wstępem opatrzyła Zofia Mocarska-Tycowa, Wydawnictwo Algo, Toruń 1995.
• Asnyk Adam, „Róża” (1869), cyt. za: Asnyk Adam, „Poezje zebrane”, wstępem opatrzyła Zofia Mocarska-Tycowa, Wydawnictwo Algo, Toruń 1995.
• Asnyk Adam, „Spóźniona odpowiedź” (1870), cyt. za: Asnyk Adam, „Poezje zebrane”, wstępem opatrzyła Zofia Mocarska-Tycowa, Wydawnictwo Algo, Toruń 1995.
• Asnyk Adam, „Teatr w Tusculum” (1874), cyt. za: Asnyk Adam, „Poezje zebrane”, wstępem opatrzyła Zofia Mocarska-Tycowa,Wydawnictwo Algo, Toruń 1995.
• Asnyk Adam, „Morskie Oko” (1876), cyt. za: Asnyk Adam, „Poezje zebrane”, wstępem opatrzyła Zofia Mocarska-Tycowa, Wydawnictwo Algo, Toruń 1995.
• Asnyk Adam, „Ranek w górach” (1878), cyt. za: Asnyk Adam, „Poezje zebrane”, wstępem opatrzyła Zofia Mocarska-Tycowa, Wydawnictwo Algo, Toruń 1995, cytat na s.: 444.
• Asnyk Adam, „Astry” (1879), cyt. za: Asnyk Adam, „Poezje zebrane”, wstępem opatrzyła Zofia Mocarska-Tycowa, Wydawnictwo Algo, Toruń 1995.
• Asnyk Adam, „Noc pod wysoką” (1879), cyt. za: Asnyk Adam, „Poezje zebrane”, wstępem opatrzyła Zofia Mocarska-Tycowa, Wydawnictwo Algo, Toruń 1995, cytat na s.: 454.
• Asnyk Adam, „Nad głębiami” (1894), cyt. za: Asnyk Adam, „Poezje zebrane”, wstępem opatrzyła Zofia Mocarska-Tycowa, Wydawnictwo Algo, Toruń 1995, cytaty na s.: 610, 606.
• Asnyk Adam, „Taormina” (1895), cyt. za: Asnyk Adam, „Poezje zebrane”, wstępem opatrzyła Zofia Mocarska-Tycowa, Wydawnictwo Algo, Toruń 1995, cytat na s.: 728.
• Asnyk Adam, „Na polach Kartagi” (1896), cyt. za: Asnyk Adam, „Poezje zebrane”, wstępem opatrzyła Zofia Mocarska-Tycowa, Wydawnictwo Algo, Toruń 1995.

Artykuły powiązane

• Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Odojewski – deformacje widzenia
• Kowalczuk, Urszula – Wzrok i podmiotowość – pozytywizm
• Sobieraj, Tomasz – Orzeszkowa – intuicja i emocje w patrzeniu na naturę
• Sobieraj, Tomasz – Prus (publicystyka) – widzenie a transcendencja
• Sobieraj, Tomasz – Prus („Kartki z podróży”) – wzrok a racjonalizm
• Czabanowska-Wróbel, Anna – Leśmian – autonomizacja poznania wzroku w poemacie „Oczy w niebiosach”