Wzrok i widzenie według Zbigniewa Warpechowskiego

Zbigniew Warpechowski uczynił wzrok i widzenie tematami kilku wypowiedzi o charakterze programowym, są to: Pożegnanie ze zmysłem wzroku (1983), Podejrzliwość w stosunku do zmysłu wzroku (1983), Dramatyczność widzenia i niewidzenia (niedatowany), Samoocena – projekcja (1983) (Warpechowski 1990: 111-113) oraz Projekcja (widzenie wewnętrzne), który jest kompilacją tekstu Samoocena – projekcja i późniejszych dopisków (Warpechowski 2006: 279-281). Artysta odwołuje się również do tej problematyki w niektórych performansach oraz włącza ją do opisu „warsztatu artysty performera” (Warpechowski 1998: 252-257).

Wzrok i widzenie wiąże Warpechowski z wyobraźnią i wizją artystyczną, dlatego nie jest pewien, do jakiego uposażenia człowieka te kompetencje zaliczyć: „zmysłowego, duchowego, czy intelektualnego” (Warpechowski 1998: 252). W konsekwencji jego wypowiedzi oscylują między totalną krytyką zmysłowości, a pochwałą zmysłów jako narzędzi pośredniczących w osiąganiu najwyższych wartości, przekraczaniu sfery transcendencji, osiąganiu bezwzględnej duchowej wolności.

I. „Pożegnanie” ze wzrokiem i degradacja widzenia

„Jako artysta performer – deklaruje Warpechowski – chcę zasugerować nieufność i zdegradować widzenie” (Warpechowski 2006: 275). Jego zdaniem, wizualnością zawładnęła konsumpcja. Podziwiamy dla posiadania, nie dla przeżycia związanego z podziwianiem, a słowo „zachwyt” wychodzi z obiegu. „Widzieć” – to dziś znaczy „przywłaszczyć coś, co było do widzenia” (Warpechowski 2006: 273).

Naturalny witalizm ciała ludzkiego i zmysły gruntujące fizyczność bytu, według Warpechowskiego, niweczą poczucie jedności istnienia: „jednia mocy własnej rozmienia się w chceniu zmysłowym, w którym najdobitniej wysysa nas świat widzialny” (Warpechowski 2006: 272). Aktywność związaną ze zmysłowością określa jako „pełzanie’”, które jest dośrodkowe, „ściskające”, ubezwłasnowolniające. Dlatego dynamizmowi, swoistemu wirowi zmysłowemu przeciwstawia „bezruch” zmysłowy, który porządkuje i „UJEDNIA” byt.

Bezruch ten nie jest brakiem odczucia, artysta porównuje go z lotem, z taką energią, która działa odśrodkowo, pozwala rozluźnić wszelkie napięcia, podporządkować je wyższym celom, „zawiesić” w metafizycznej „Jedni i Nieograniczoności” (Warpechowski 2006: 272). Takie doświadczenie obdarza człowieka mocą i poczuciem wolności, podczas gdy świat widzialny zniewala: „budzi podziw albo strach; jedno i drugie rzuca nas na kolana” (Warpechowski 2006: 273).

II. „PRACA WIDZENIA” – instrumentalizacja wzroku

Rezygnacja z widzenia nie jest tu jednak prostym odwróceniem się od złudności czy niedoskonałości zmysłu wzroku. Z jednej strony świat jest zbyt atrakcyjny, by nie ulegać jego urokom, ale z drugiej, wzrok jest na tyle zawodny, że nie daje odpowiedzi na żadne z ważnych pytań dotyczących ludzkiego poznania i świata wartości. Warpechowski raczej próbuje przestrzec przed tym, że tracimy czas i energię na konwulsyjne miotanie się pomiędzy pewnością doświadczenia i jego bezowocnością. „Nie widzieć” oznacza tu „odzyskać władzę nad swoim widzeniem”. Artysta ma na myśli uchwycenie kierunku dążeń czy poszukiwań, jakieś zakotwiczenie w konkretnym świecie wartości. A tych nie można po prostu bezwiednie przejąć czy przyswoić ze spokojną pewnością. Budowanie świata wartości jest wymagającym procesem, który nazywa „PRACĄ WIDZENIA”, „projekcją” lub „widzeniem wewnętrznym” (Warpechowski 1990: 112). Składają się na nie: usiłowanie abstrahowania od zewnętrznych, zwodniczych ograniczeń; próba „przejrzenia” świata, przebicia się do jego istoty przez zakłócające ją aspekty; oraz intencja zaprojektowania tego świata według własnego rygoru aksjologicznego.

Warpechowski wymienia dwa rodzaje owej projekcji: 1. próbę konkretyzacji jakiegoś zdarzenia artystycznego, rodzaj szkicowania czy „obmyśliwania” go; 2. poddanie się mimowolnemu biegowi myśli, rozwijającemu się poza skonkretyzowanym zamysłem. Tylko ten drugi typ projekcji dotyka istotnych aspektów procesu twórczego. Artysta charakteryzując go bliżej, wyodrębnia trzy plany tego widzenia i związanej z nimi ostrości:

Plan pierwszy jest taki, jakbym widział wewnętrzną stronę powieki, najbliżej „mnie”, i na tym planie nie mam żadnego obrazu, z wyjątkiem migotania świateł, co wynika z tego, że powieka jest półprzezroczysta i jawność przez nią się przebija.

Plan drugi jest tym, na którym się dzieją najdziwniejsze rzeczy. […] Główna i najpoważniejsza część mojego warsztatu znajduje się pod zamkniętymi powiekami, a druga jest przestrzenną tablicą, która towarzyszy mi zawsze, a znajduje się w zasięgu wzroku, najchętniej jakieś dwa metry przede mną i nieco powyżej głowy. To, co pod powiekami – jest czaszą wewnętrzną, a to, co przede mną – jest czaszą zewnętrzną. Na tej czaszy wewnętrznej, przy zachowaniu pełnej przytomności, widzę różne rzeczy, od wielkich szerokich planów, gdzie przechodzą i przenikają się tłumy ludzi, czasem w kostiumach historycznych, aż po drobne np. rośliny. […]

Plan trzeci, kiedy ogniskową mojego wewnętrznego obiektywu wysuwam najdalej, jest mgławicą świecących punkcików, poruszających się szybko, tak jakbym miał wgląd do wnętrza materii i obserwował poruszające się atomy (Zbigniew Warpechowski Podręcznik bis: 280).

Opis ten, to efekt – jak pisze Warpechowski – „przenicowania siebie i oka”. „Ja” artysty przyrównuje on do ciemnej próżni, w której jednak przepływają obrazy. By odnaleźć dla nich sens, trzeba „wyprowadzić wzrok poza to, co widzialne – do chwili myślenia” oraz uwzględnić irracjonalny aspekt sztuki performansu – „przekaz energii od osoby do osoby” (Warpechowski 2006: 275). Nie o logiczne powiązanie obrazów i działań będzie tu chodzić, nie o uszeregowanie ich w czasie, nie o rozstrzygnięcie symbolicznych znaczeń. „Błędem jest »rozumienie« sztuki w ogóle – pisze performer – […] odbiór sztuki polega na »przenikaniu«, wchłanianiu energii wpisanej w dzieło” (Warpechowski 2006: 507).

Wyizolowany wzrok jest dla Warpechowskiego zmysłem czystego racjonalizmu, dlatego temu, co widzialne i widoczne, przeciwstawia myślenie mityczne, powołuje się przy tym na lekturę książki Claude’a Levi-Straussa Totemizm dzisiaj (Warpechowski 1998: 20). Pisze o tym niewiele, za to rozwija tę problematykę w kilku performansach (10 minut, 1973; 4 rzeźby, 1985, 3 rzeźby + 3 wykłady, 1986; 5 rzeźb, 1988). Wbrew potocznemu przekonaniu, performer próbuje w nich pokazać ciemność. W performansie 10 minut w sali przy zgaszonym świetle „zamyka szczelnie” ciemność w dłoniach i „trzyma” przez dziesięć minut, następnie – aby udowodnić obecność ciemności – zamyka w dłoniach światłoczuły negatyw, wywołuje go, utrwala i demonstruje jako dowód. Ostatecznie, nadaje ciemności formę gipsowego odlewu wnętrza zacieśnionych dłoni. Interpretuje ją, jako obiekt totemiczny, o funkcjach apotropaicznych¹apotropaicznych – Przeciwdziałających złym mocom (Warpechowski 1998: 29).

Przede wszystkim niepoznawalny wzrokiem jest dla Warpechowskiego człowiek. Materię czy żywioły można w jakiś sposób „przejrzeć”. Te aspekty były tematem performansu Przezroczystości (4 części) z 1984 roku. Tak autor oddaje jego przebieg we własnym opisie:

W tej niezgłębialności człowieka stale interesuje artystę jeden z wątków podstawowych dla klasycznej antropologii filozoficznej: problem zwierzęcej natury ludzi. Warpechowski – czytelnik Maxa Schelera i Konrada Lorenza – w swej charakterystyce człowieka oscyluje pomiędzy duchowym jego „stawaniem się” a zmaganiem się z nieusuwalnymi „zwierzęcymi” instynktami. Dobrze oddają to performanse Szabla i serce (1994) i Pióro i kopytka (1994), w których wzrok odgrywa kluczową, ale, paradoksalnie, nic nieznaczącą rolę. W obu artysta w zupełnej lub prawie zupełnej ciemności szczotkuje swoje ciało lub ubranie, oklepuje skórę, próbując najpierw zwrócić uwagę na fizyczność i zwierzęcość ciała poprzez dźwięki. Później, w pierwszym z wymienionych performansów, używa cielęcego serca, zestawia je symbolicznie z lalką Barbie w stroju ślubnym, mieszając symbole życia i sztuczności. Następnie, zszyte czerwoną dratwą i napełnione czerwoną farbą serce cielaka nie ożywa, a towarzyszące akcji nagranie autentycznego sandomierskiego bicia dzwonu jest tylko dodatkowym elementem tej sztucznie stworzonej atmosfery. Spośród różnych odczuć, które pojawiają się w takim natężeniu symboli – pisze Warpechowski – „prawdziwy jest tylko mój wzrok […], ale niczego nie ożywia, niczego nie uprawomocnia – wzrok jest zasłoną mojego ja-świata. Ja niczego nie widzę i mnie nikt nie widzi przez zasłoną zmierzwionych znaków” (Warpechowski 1998: 161).

W Piórze i kopytkach jako „ptako-zwierzę” z „wyrastającym” z nogi piórem bażanta i przywiązanymi świńskimi kopytami (oświetla te atrybuty zwierzęcości latarką) Warpechowski próbuje „zważyć swój wzrok”, określić „ciężar swojego spojrzenia” przenoszonego z szabli z napisem „Bóg, Honor, Ojczyzna” na lalkę Barbie. Jednak szale wagi reagują nie na wzrok, a na krople krwi spadające z rany naciętej na czole.

Cały szereg wypowiedzi pisemnych i w formie performansów, dotyczących warsztatu performera odnosi się właśnie do tej zawodności wzroku, do przykrego uczucia, że choć widzimy przecież, możliwość rozumienia ludzkich działań, możliwość porozumienia między ludźmi leży w warstwie wyższej, w zasadzie w obszarze transcendencji, tzn. nasz sposób odbierania i rozumienia świata nie jest od nas całkowicie zależny. Ale zarazem uwarunkowany jest niestety zmysłową sprawnością.

III. „Pojednanie” ze wzrokiem

Taka koncepcja widzenia, pomimo mocnych deklaracji przeciw zmysłowi wzroku, nie odbiera jednocześnie całkowicie wartości potocznemu doświadczeniu wzrokowemu. Niemożliwość obejrzenia własnej projekcji byłaby jednak potwornym zubożeniem (Warpechowski 1998: 252). Wydaje się, że u Warpechowskiego o ocenie doświadczenia zmysłowego, zwłaszcza wzrokowego, decyduje to, ku czemu ono zmierza, na co jest nacelowane. Świadczy o tym nie tylko opis własnej praktyki artystycznej, ale również stosunek do innych typów twórczości, na przykład wysoka ocena impresjonizmu. Jednak w równym stopniu dotyczy ona zmysłowości, co etycznych wyborów „malarzy światła”: „impresjoniści jako pierwsi, zamiast rozmyślać o upodobaniach odbiorców, oddali się światłu, nastrojom dnia, migotaniu powietrza, refleksom barw, […] przekazali światu swoją czułość, wrażliwość, zmysłowość, miłość, radość życia, coś bardzo osobistego” (Warpechowski 2006: 510).

Warpechowski nie wspiera rozważań na temat wzroku i wiedzenia wiedzą z zakresu psychologii percepcji, fizjologii widzenia lub teorii sztuk wizualnych. Aspekty filozoficzne tej refleksji też mają charakter intuicyjny i nie są zadłużone w określonych stanowiskach konkretnych autorów. Zapewne można podsumować, że w jego koncepcji procesu twórczego nieustannie konkurują ze sobą dwa pierwiastki człowieczeństwa: mityczny i rozumowy. Raz zmysły trzeba ujarzmiać myślą, innym razem „świadomość brać w ryzy »chwili tworzenia«” (Warpechowski 2006: 281).

Źródła

• Morawski Stefan; „Filozoficzna kantata Zbigniewa Warpechowskiego”; [w:] Warpechowski Zbigniew, „Podręcznik bis”, Otwarta Pracownia, Kraków 2006, przedruk z: „Obieg” 1991, nr 7-8.
• Piotrowski Kazimierz; „Warpechowski – od prowokacji wyzywającej do prowokacji wzywającej”; „Teraz” (Świętokrzyski Miesięcznik Kulturalny) 2008, nr 9 (57), online: http://www.otwartapracownia.com/wystawy/2007/12-warpechowski/warpechowski-piotrowski.html .
• Warpechowski Zbigniew; „Podręcznik bis”; Otwarta Pracownia, Kraków 2006.
• Warpechowski Zbigniew; „Podręcznik”; Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 1990.
• Warpechowski Zbigniew; „Zasobnik. Autorski opis trzydziestu lat drogi życia poprzez sztukę performance”; Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 1998.

Artykuły powiązane

• Kitowska-Łysiak, Małgorzata – Oko Józefa Czapskiego
• Kazimierska-Jerzyk, Wioletta – Gwałt na kulturze według Zbigniewa Warpechowskiego

Bibliografia

• 1
  apotropaicznych – Przeciwdziałających złym mocom