Muzyka w polskim domu w wieku XIX

Muzykowanie domowe było typowo dziewiętnastowiecznym fenomenem. Odtwarzanie muzyki wymagało odpowiednio przygotowanych wykonawców, instrumentów muzycznych, miejsca oraz słuchaczy. Przygotowanie do wykonywania muzyki mogła dać szkoła. Praktycznie nigdy nie brakowało nauki muzyki w szkołach początkowych na ziemiach polskich. W średniowieczu jej nauczanie – ale głównie śpiewu – prowadzone było w szkołach parafialnych, katedralnych, czy klasztornych, których sieć zapewniała podstawowe wykształcenie w owym czasie. Należy też przypomnieć, że muzyka była zaliczana do jednej z siedmiu sztuk wyzwolonych i jako taka stanowiła jeden z czterech działów tzw. quadrivium (czyli rodzaju szkoły ponadpodstawowej). Procesami stymulującymi rozwój i popularyzację muzyki w epoce nowożytnej była reformacja (Luter bowiem wprowadził do liturgii śpiew całego zboru, co nie było praktykowane wcześniej) i kontrreformacja (Prosnak 1976: 16). Muzyka organowa miała przyciągać wiernych do kościołów a jednocześnie symbolizować potęgę Kościoła katolickiego. Od końca XVI w. pojawiać się zaczęły także bardziej profesjonalne trzyletnie szkoły, tzw. bursy muzyczne, prowadzone przez jezuitów. Były to pierwsze szkoły ponadpodstawowe w Polsce, których głównym celem była nauka muzyki.

Pierwsza świecka wyższa uczelnia muzyczna powstała dopiero w pierwszej dekadzie XIX stulecia. W 1810 r. w Warszawie z inicjatywy Józefa Elsnera powstało Konserwatorium Warszawskie, piętnaście lat po założeniu słynnego Konserwatorium Paryskiego (1795 r.) będącego pierwszą świecką uczelnią tego typu w Europie.

Najważniejszymi miejscami, gdzie można było usłyszeć muzykę organową, śpiewy chóralne – były kościoły. Muzykę świecką uprawiano na dworach monarszych, książęcych, a także magnackich. Władcy na stałe zatrudniali profesjonalnych muzyków. Tak jak Kościół zapewniał byt i wykształcenie muzykom (niektórzy byli po prostu muzykującymi księżmi), tak również dwór był naturalnym miejscem życia artystów, a więc także muzyków. Największy kompozytor polski przed Chopinem – Wacław z Szamotuł – był kompozytorem dworskim. Muzyka towarzyszyła uroczystościom, podróżom, ale też ucztom (Szulcówna 1959: 20-21). W Warszawie na dworze Sasów panowali niepodzielnie muzycy zagraniczni, jednak na dworze ostatniego króla wytworzyły się bardzo korzystne warunki do rozwoju rodzimej muzyki. (Prosnak 1955).

Miasta miały swoją własną kulturę muzyczną. Muzyka towarzyszyła ceremoniom, imprezom miejskim, rozbrzmiewała na rynku i w karczmie. Muzyka stopniowo pojawiała się w domostwach bogatych mieszczan, którzy – naśladując wzory dworskie – ściągali na rodzinne święta muzyków. Usługi wykonawców muzyki były – podobnie jak większość ówczesnych usług – zinstytucjonalizowane. Muzycy należeli do cechu miejskiego, którego statuty zabraniały członkom muzykować z osobami niezrzeszonymi. Cech był otwarty na wszystkich muzyków bez względu na pochodzenie społeczne, co stworzyło warunki do przenikania ludowej kultury z kulturą muzyczną miasta i dworu (Szulcówna 1959: 33-34; Prosnak 1955: 10). Proces czerpania wzorów z kultury ludowej przez kulturę „wysoką”– bezwiedny w czasach wcześniejszych – był kontynuowany w XIX w. Zwłaszcza w epoce romantyzmu twórczość ludowa już zupełnie świadomie służyła za inspirację dla kompozytorów i muzyków tworzących kulturę wysoką. Łączyło się to ze swoistą modą na odkrywanie piękna natury, zwyczajów i obrzędów wiejskich.

Upowszechnianiu muzyki służył też sposób jej przekazywania. Zapis notacji muzycznej, istniejący w różnych formach od starożytności, dopiero od w XVII-XVIII w. uzyskał podobny do dzisiejszego wygląd. Znajomości zapisu nut uczono w szkołach. Dzięki niemu można było odtwarzać utwory muzyczne znanych kompozytorów, co sprzyjało ich sławie, ale stwarzało problem interpretacji utworu muzycznego. Odtwórca był w tym wypadku do pewnego stopnia twórcą, gdyż zapis muzyki nigdy nie mógł być wystarczająco precyzyjny, by nie wymagał inwencji własnej. Wynalazek druku stworzył warunki do masowego kopiowania nut i obrotu nutami. Zarówno w Europie i Polsce pojawiły się wydawnictwa i księgarnie nutowe.

Ważnym czynnikiem przemawiającym za upowszechnieniem się kultury muzycznej w domach prywatnych był też postęp techniczny. W spisach inwentarzy mieszczańskich w dawnych wiekach zawsze znaleźć można było instrumenty muzyczne, głównie klawiszowe i strunowe (Szulcówna 1959: 37). Instrumenty te jednak miały swoje wady, które wpływały na gorszą jakość muzyki. Sytuację zmieniło dopiero wynalezienie fortepianu.

Prototyp fortepianu, a następca klawesynu i klawikordu, został skonstruowany we Florencji przez Bartolomeo Cristoforiego już na początku XVIII wieku (Vogel 1995: 19-20). Nazywano go nadal klawesynem (młoteczkowym) i używano go jako instrumentu domowego

w formie skrzydłowej, pionowej i stołowej (prostokątnej). W XVIII w. nie zdołał zrobić kariery, mimo że łączył donośność dźwięku klawesynu z możliwością różnicowania dynamiki dźwięku za pomocą różnej siły uderzania w klawisze. Inny typ tego instrumentu skonstruowano w Niemczech i Austrii (typ wiedeński) i Anglii (fortepian stołowy). Prymat uzyskał ten instrument – już pod nazwą fortepianu – pod koniec XVIII w.

Jednocześnie na początku XIX w. powstały fortepiany pionowe (mniejsze, o pionowym naciągu strun). Miały kształt ozdobnych, czasem naprawdę wysokich szaf (Anglia), tzw. żyraf (Austria), fortepianów-lir (Prusy). Nazwę pianino uzyskały w 1815 r., a zadowalającą konstrukcję młoteczków opracowano w Anglii w latach trzydziestych XIX w. (Vogel 1995: 29) O wczesnych jeszcze i niedoskonałych fortepianach znajdujących się w posiadaniu mieszkańców Krakowa w początku lat dwudziestych XIX w. pisał pamiętnikarz Kazimierz Girtler:

Uprzemysłowienie i specjalizacja produkcji poszczególnych części fortepianów została zastosowana w latach pięćdziesiątych XIX w. w Nowym Jorku (Steinway and Sons). Pianina stopniowo zdominowały rynek instrumentów domowych, jako mniejsze i tańsze. Jednak przez cały czas instrumenty łączyły swą funkcję muzyczną z estetyczną. Fortepiany uzyskiwały często bardzo staranne wykończenie, analogiczne do sposobu zdobienia mebli.

Fortepian nadawał się do wykonywania dzieł monumentalnych, kameralnych, etiud muzycznych jak i do akompaniowania. Dodatkowo stał się instrumentem edukacyjnym (wykorzystywanym w nauce muzyki) i warsztatowym dla kompozytorów. Zgodnie z licznymi relacjami, fortepian stał się bardzo popularny w początku XIX w., a już w pierwszych dekadach XIX w. wyparł wyraźnie dominujące wcześniej instrumenty domowe: gitarę (następczynię szesnastowiecznej lutni) oraz harfę. (Poniatowska 1991: 22).

Poza tym fortepian (podobnie jak znane wcześniej znane skrzypce), dawał duże pole do popisu wykonawcy. Przede wszystkim umożliwiał ekspresyjną, dynamiczną grę. (Poniatowska 1991: 17; Vogel 1980: 285). Był instrumentem relatywnie prostym do nauki, nie wymagał zbyt dobrego słuchu muzycznego, co pozwalało szerokiej rzeszy adeptów i adeptek Polihymnii osiąganie dobrych efektów przy względnej sprawności technicznej (Poniatowska 1991: 17).

Upowszechnienie i demokratyzacja muzyki w XIX w. jak i uwielbiani wirtuozi stworzyli odpowiednie warunki dla nobilitacji muzyki. Znakomicie wyrażała to wypowiedź angielskiego eseisty i krytyka literackiego z Waltera Patera z 1873 r.: „Każda sztuka dąży do tego, by stać się muzyką” (Kasperski 2011: 22). Umiejętności muzyczne wraz ze znajomością języka francuskiego stały się wyrazem wysokich aspiracji społecznych burżuazji. Na ziemiach polskich znalazło to wyraz w obowiązkowej nauce gry na fortepianie córek przedstawicieli burżuazji. Moda ta trwała, aż do pierwszych dekad XX w. Popyt na naukę grania na instrumentach w XIX wieku na ziemiach polskich był bardzo duży. Różne uczelnie średnie i wyższe zapewniały kadry wykształconych muzyków i kompozytorów. W domach prywatnych zatrudniani byli nauczyciele muzyki lub nauczyciele z prywatnych pensji. Szpalty gazet już od XVIII w. pełne były ogłoszeń oferujących nauczanie muzyki. Rolą nauczycieli było zaszczepienie potomkom burżuazji i mieszczan zasad ogólnej kultury muzycznej i humanistycznej. Oprócz nauki gry na instrumencie uczyli czasem języków obcych: łaciny, języka francuskiego lub niemieckiego (Prosnak 1976: 213). Nie zawsze jednak nauczyciele okazywali się wartościowi. Szczególnie w pierwszej połowie wieku narzekano na płytkość nauki, która sprowadzała się do mechanicznego bębnienia w klawisze oraz szybkiego przechodzenia od podstaw muzycznych do nauki grania skocznych tańców z pominięciem utworów bardziej ambitnych. (Wąsacz–Krztoń 2009: 212). Według krakowskich wspomnień Sabiny Grzegorzewskiej w pierwszej połowie XIX w. gra na fortepianie była

Fortepian stał się z upływem czasu nieodzownym elementem umeblowania w domu zamożnego mieszczaństwa, a nauka gry na fortepianie typowym elementem edukacji dzieci. Na potrzeby muzykowania domowego w Królestwie Polskim pracowały fabryki instrumentów muzycznych, w dużej mierze polskie. W Warszawie dominowały fabryki fortepianów (firma Kralla i Seidlera, J. Małeckiego, A. Hofera, Budynowicza, Kerntopfa i Syna, Nowickiego), fabryki instrumentów dętych (A. Wernitza i braci Glierów – instrumenty te zakupywały orkiestry dęte). Instrumenty smyczkowe były produkowane metodą rzemieślniczą lub sprowadzane, pod koniec XIX w. popularne stały się też harmonie ręczne.

Popularność nauki gry na fortepianie musiała rodzić pewne niedogodności. Nauki gry na instrumencie uczyli się niemal wszyscy aspirujący do kulturalnych sfer mieszczanie i inteligenci. Łatwo wyobrazić sobie kakofonię dźwięków, jaka niosła się z okien i zza drzwi mieszkań w kamienicach. Już w latach 30. XIX w. w prasie warszawskiej poczęto narzekać na hałas, jaki powoduje powszechna nauka gry na fortepianie:

Okazji do gry na instrumentach było również wiele poza gronem rodziny. Na gruncie polskim, warszawskim (co nie było oczywiście tylko polską specyfiką) ważnymi miejscami wykonywania i słuchania muzyki były salony muzyczne. Rola salonowego muzykowania wzrosła po powstaniu listopadowym. W ramach represji popowstaniowych władza rosyjska zlikwidowała m.in. Szkołę Główną Muzyki (wyrosłą z m.in. elsnerowskiego konserwatorium, potem części Uniwersytetu). W takiej sytuacji funkcję instytucji muzycznych przejęły salony prywatne. Salony muzyczne organizowane były przez znane rodziny: Skimborowiczów, Wilkowskich, Sewerynę Pruszakową, Różę Sobańską, oraz Łuszczewskich (później Deotymę). W Warszawie można wyróżnić kilka ważnych miejsc, gdzie przychodzili melomani. W pałacu Potockich prowadziła salon Maria Kalergis, przy Chmielnej Tomasz Le Brun, przy Krakowskim Przedmieściu Gebethner i Wolff. Muzyka rozbrzemiwała także w burżuazyjnych, salonach u Uruskich przy Krakowskim Przedmieściu (Kwiatkowski 1980: 100). Pałace arystokracji (Paca, Kronenberga, Namiestnikowski) miały nawet własne sale koncertowe z prawdziwego zdarzenia.

Od 1861 r. kultura muzyczna Warszawy nabrała profesjonalizmu dzięki założonemu w tym roku z inicjatywy Apolinarego Kątskiego (skrzypka i kompozytora) Instytutowi Muzycznemu. Instytucja ta spełniała funkcję uczelni wyższej (konserwatorium) , nieistniejącego od trzydziestu lat. Ważna była także dla muzykowania domowego z uwagi na fakt kontroli sprawowanej nad nauczycielami prywatnymi. Każdy z nich musiał zyskać aprobatę (ewentualnie zdać egzamin) w Instytucie (Rutkowska 1980: 23). Placówka ta, ulokowana w pałacu Ostrogskich na Tamce, obok założonego w 1871 r. Towarzystwa Muzycznego, wpływała ożywczo na poziom muzyki i wydarzeń muzycznych w mieście.

Warto w tym miejscu zrobić dygresję na temat salonów prywatnych. Działające od XVIII w. wpierw w domach i dworkach szlachecko – magnackich, następnie w domach i pałacach zamożnego mieszczaństwa, w ciągu XIX w. bardzo się spopularyzowały. Elementem życia salonowego była zawsze muzyka. Grali zaproszeni wirtuozi (domy elity), ale też prezentowali swe umiejętności córki i synowie domu (domy elity oraz szerzej salony mieszczańsko – inteligenckie). Wykonywano utwory w przerwie lub podczas rozmów. Grywano formy muzyczne dostosowane do okoliczności: kaprysy, ronda, fantazje i kompozycje na fortepian solo (np. C. Czernego, I. Pleyela, H. Herza, F.W. Pixisa, F. Kalkbrennera, F. Huentena, S. Hellera, S. Thalberga, Z. Leybacha, T. Kullaka, A. Kątskiego, T. Bądarzewskiej (Poniatowska 1991: 279) autorki popularnej Modlitwy dziewicy na czele. Powstawały więc utwory od początku przeznaczone dla salonów, co łączyło się często nawet z ich nazwą (Salonstück, morceau de salon, danse de salon, impromptu de salon) oraz całe serie utworów salonowych.

Uwagi dotyczące muzykowania w miastach dotyczyły również dworków szlacheckich, rozrzuconych w XIX w. po całych ziemiach polskich. W ich dyspozycji przestrzennej prawie zawsze znajdował się większy pokój o funkcji salonu, w którym bezwzględnie stać musiał fortepian lub pianino (dotyczyło to oczywiście głównie gospodarzy mających na wydaniu córkę lub córki, ale nie tylko ich). Jak pisała Elżbieta Kowecka: „Salon nie mógł się […] obejść bez instrumentu muzycznego. […] Przed instrumentem ustawiano obrotowy taborecik dla pianistki, obok niewielką półeczkę na nuty. Często dopełniał umeblowania stolik do gry w karty”. (Kowecka 2008: 90) Praktycznie każdy większy dworek szlachecki był wyposażony w kilka instrumentów muzycznych, które były niezbędnym wyposażeniem wnętrza. (dla dworów Podola, Wołynia i Ukrainy por. Epsztein 1998: 195)

Elitarne wzory przenikały do niższych warstw społecznych; drobnomieszczańskich i nawet robotniczych (Poniatowska 1991: 278). Muzyka, nawet na salonach elitarnych, jeśli nie były to ściśle salony muzyczne, często pełniła funkcję pomocniczą. Nie wahano się rozmawiać w czasie wykonywania utworu. Czasami jednak, w przypadku bardziej drażliwego wykonawcy prowadziło to ostentacyjnego przerwania gry. Z drugiej strony uważne słuchanie utworu wykonywanego np. przez córkę gospodarza bywało już czymś innym, przejawem szacunku wobec samego gospodarza.

Muzyka panowała również w mieszkaniach miejskich przy okazji wieczorów tanecznych i bali. Wydawanie przyjęć i bali należało do stylu życia wielu rodzin. Posiadanie jednego większego pomieszczenia w mieszkaniu i jednego pomocniczego były koniecznymi warunkami udanego życia towarzyskiego. Nie było konieczności podawania wykwintnego posiłku, choć był on mile widziany. Czasem brano dodatkową służbę na ten wieczór do pomocy przy roznoszeniu posiłków. W zamożniejszych domach przy okazji większych przyjęć zatrudniano nawet krawcową w pokoju pomocniczym, by na bieżąco robić poprawki w damskich garderobach, wystawionych na szwank podczas szybkich tańców. Ważny był też wodzirej, ale najważniejsi byli muzycy. Mogli to być amatorzy albo profesjonalni muzycy, ich liczba nie musiała być duża. Grano ściśle określone rodzaje tańców w określonej kolejności (mazur, kotylion, walc), a na specjalnych kartach przedstawicielki płci pięknej zapisywały nazwiska partnerów, którzy się zaoferowali towarzyszyć im w danym tańcu. Fakt wydania takiego wieczorku lub balu był wcześniej oznajmiany sąsiadom, a tolerancja względem takich imprez była bardzo duża. Wieczorki taneczne spełniały ważne funkcje społeczne: nawiązywano na nich kontakty towarzyskie, kojarzono małżeństwa.

Kilka słów należy poświęcić też polskim wydawnictwom muzycznym. Nuty, wydawane w formie książkowej, przeznaczone były głównie do muzykowania domowego, a więc nie wymagającego wielu wykonawców i wielkich umiejętności. Były to z jednej strony małe formy fortepianowe (na dwie lub cztery ręce), kursy nauki gry, wyciągi fortepianowe ze znanych oper polskich i zagranicznych oraz utwory przeznaczone na głos z towarzyszeniem instrumentu. Królowały utwory skomponowane lub przetransponowane na fortepian. Z polskich kompozytorów wymienić we wcześniejszym okresie Józefa Elsnera i Karola Kurpińskiego, potem opery Stanisława Moniuszki, Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego, utwory Władysława Noskowskiego, braci Apolinarego i Antoniego Kątskich, Ignacego Komorowskiego, Władysława Żeleńskiego, Mieczysława Karłowicza. Popularne były też zeszyty do nauki grania „Choix des compositions classiques et modernes” pod redakcją R. Strobla (Prokopowicz 1980: 254) oraz wydawnictwa szkół nauki muzyki (m.in. Zygmunta Noskowskiego). Osobne miejsce zajmują wydawnictwa pieśni z towarzyszeniem instrumentu oraz śpiewniki (z dwunastoma Śpiewnikami Domowymi Moniuszki na czele). Do bardziej znanych i zasłużonych domów wydawniczych zaliczyć trzeba wydawnictwo Sennewalda, Michała Arcta, potem dom Gebethnera i Wolffa oraz Ferdynanda Hoesicka w Warszawie. Nuty załączane były też jako dodatki do popularnych i bardziej specjalistycznych pism jak „Wędrowiec”, czy pism „Ruch muzyczny” Józefa Sikorskiego (1857-1862), „Echo muzyczne” (1877-1907) i „Nowości Muzyczne” (1899-1914).

Ruch muzyczny uległ umasowieniu pod koniec stulecia. Szczególnie zaś od lat osiemdziesiątych XIX w. zaczęły powstawać bardziej masowo różnego typu mniej lub bardziej amatorskie towarzystwa śpiewacze („Lutnia”, „Harfa”, „Orpheon”, czy chór Warszawskiego Towarzystwa Wioślarskiego „Duda”, (Spóz 1980: 35) lub chóry i orkiestry powstające przy zakładach pracy lub organizacjach zawodowych. Wcześniej głównie małe zespoły grające na fortepianach i skrzypcach, potem amatorskie orkiestry symfoniczne i przyfabryczne orkiestry dęte. Szkolnictwo muzyczne rozwinęło się po rewolucji 1905 r. Do liczby prywatnych szkół muzycznych otworzonych w tym czasie należało np. Kursy Muzyczne im. Chopina Ignacego Pileckiego (1907 r.) W 1901 r. dorobiła się wreszcie Warszawa filharmonii. Jej gmach wyróżniał się architektonicznym przepychem . Wcześniej największymi salami dysponował gmach Teatrów Rządowych z 1833 r., był to jednak budynek zasadniczo o innym przeznaczeniu.

Tu dodać należy, że wykonywanie i nauczanie muzyki instrumentalnej i wokalnej miało często podteksty patriotyczne. W mieszkaniach i na większych salonach wykonywano pieśni narodowe lub utwory o narodowej tematyce. Wspomnieć warto tu zabór niemiecki, gdzie Towarzystwa Śpiewacze, liczne w całym niemieckim obszarze kulturowym, zakładali również Polacy, co było jednym z objawów manifestowania tożsamości narodowej. Kompozytor i etnograf – Oskar Kolberg nie bez przyczyn mawiał: „naród, który przestaje śpiewać, przestaje żyć” (Lorkowska 1996: 38). W Poznaniu działały także polskie prywatne szkoły muzyczne Edwina Jahnkego, Eugeniusza Sokołowskiego i Ludwika Broekere’a (Lorkowska 1996: 39).

Upowszechnienie się kultury domowego muzykowania nastąpiło więc na skutek współdziałania trzech procesów. Z jednej strony przepływania elitarnych wzorów muzykowania dworskiego na zamożniejsze warstwy mieszczańskie. Po drugie oddziaływanie kultury niemieckiej, w której edukacja muzyczna dzieci i młodzieży, różne formy domowego muzykowania, zajmowały ważną rolę. Trzecim procesem był efekt przenikania do miast wiejskiej kultury muzycznej, ze specyficznymi instrumentami i z charakterystycznym sposobem przekazywania wiedzy muzycznej obywającym się bez nut.

Przyjrzyjmy się na koniec roli muzykowania i nauki muzyki w życiu autorów wspomnień, ludzi zazwyczaj nie związanych szerzej z życiem muzycznym, którzy często ostentacyjnie nie pretendując do statusu materialnego burżuazji, mieli wysokie aspiracje w dziedzinie kultury. I tak ze swej młodości pisarka Helena Boguszewska, córka Ignacego Radlińskiego, zapamiętała:

O roli muzyki, nieodłącznym elemencie życia towarzyskiego, w domu rodziców świadczą także słowa Zofii Krauzowej, przedstawicielki inteligencji:

Poniższy zaś cytat ze wspomnień Konrada Millaka, lekarza weterynarii i późniejszego wojskowego, świadczy o bardzo intymnej i integrującej rodzinę roli pełnionej przez muzykę i utwory muzyczne:

Pisarka i poetka Zuzanna Rabska pozwala nam zajrzeć znów do inteligenckiego domu jej ojca, znanego historyka Aleksandra Kraushara:

Podobnie pamiętnikarz Bronisław Kopczyński, syn warszawskiego drukarza, wspominał, że w rodzinnym mieszkaniu, które było połączone z drukarnią, honorowe miejsce zawsze miał fortepian (Kopczyński 1959: 31), na którym grała jego nauczycielka od języków.

Aspektem domowego muzykowania była też nauka gry, zazwyczaj u jakiegoś prywatnego nauczyciela. Nie dla wszystkich edukacja muzyczna była łatwa i przyjemna, szczególnie, jeśli zdolności uczniów nie odpowiadały aspiracjom rodziców i nauczycieli. Znany historyk literatury Konrad Górski miał taki epizod w swoim skądinąd trudnym dzieciństwie:

U przyszłego poznańskiego lekarza Tadeusza Szulca inicjatorem nauki był ojciec:

Jak wynika ze wspomnień Haliny Korn – Żuławskiej, jeszcze na początku XX w. uważano, że umiejętność gry na fortepianie jest ważnym elementem edukacji dziewcząt:

Muzyka w mieszkaniu nie musiała oznaczać oczywiście tylko gry salonowej. Do aspektów muzykalności kamienic czynszowych należał też śpiew służby, która muzyką umilała sobie czas. W rezultacie podwórze kamienicy, najpopularniejszego typu zabudowy mieszkalnej w XIX w. stawało się prawdziwym pudłem rezonansowym:

Ciekawy opis dźwięków kamienicy znaleźć można też na kartach XIX – wiecznych dzienników, jak np. Janiny Gajewskiej, gdzie z roku 1907 czytamy:

Muzyka instrumentalna, która przeżywała swój rozkwit w pierwszej połowie XIX w., a apogeum popularności w drug straciła swój elitarny charakter. Na początku XX w. znacznie obniżyła się na przykład ranga fortepianu, niegdyś prestiżowego i kosztownego instrumentu muzycznego, na zakup którego pozwolić sobie mogły wyłącznie wyższe warstwy społeczne. Wraz z upowszechnieniem fortepianu i popularyzacją muzyki w domach pojawiał się nowy problem społeczny – hałas. Nie przez przypadek narzekania na dobiegającą z kamienic czynszowych muzykę zaczęto narzekać z początkiem XX wieku, gdy cena fortepianów nie była już tak wygórowana i gdy stał się standardowym wyposażeniem mieszczańskiego domu.

W 1877 r., a więc prawie trzydzieści lat przed powstaniem powyższego tekstu, Thomas Edison stworzył pierwszy fonograf, poprzednik gramofonu z walcami zamiast płyt, który umożliwiał nagrywanie i odtwarzanie muzyki bez potrzeby wykonywania jej osobiście. W latach przed pierwszą wojną światową fortepian, symbol wielkiej epoki muzykowania mieszczańskiego, odchodził powoli w przeszłość jako powszechne medium umożliwiające kontakt z muzyką. Upowszechnienie codziennego obcowania z muzyką – dzięki wynalazkom mechanicznym – dało początek tzw. muzyce popularnej, której słuchano głównie dla rozrywki. (Kasperski 2011: 25) Spowodowało to rewolucję w słuchaniu muzyki, od tej pory utwór muzyczny można było odsłuchać z płyty gramofonowej, potem: radia bez kontaktu z wykonawcą (muzykiem). Po wtóre płyta gramofonowa pozwoliła na kilkukrotne słuchanie utworu, powtarzanie kolejnych sekwencji od końca, czy środka – rozerwała tym samym naturalną ciągłość muzyki. Miało to fundamentalne znaczenie dla kultury, wycisnęło też piętno na mentalności – nowoczesnego dwudziestowiecznego człowieka.

Źródła

• Anonim a; „Kurier Warszawski” 1835 nr 319 s. 1521. Anonim b; „Kurier Warszawski” 1905 nr 209 s. 2–3. Boguszewska Helena; „Czekamy na życie”; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1961.
• Epsztein Tadeusz; „Życie intelektualne i kulturalne dworu ziemiańskiego na Wołyniu, Podolu i Ukrainie w drugiej połowie XIX w”; [w:] „Dwór polski w XIX wieku. Zjawisko historyczne i kulturowe”, pod red. Teresy Hrankowskiej, Arx Regia, Warszawa 1998.
• Gajewska Janina; „Dziennik Janiny Gajewskiej, zaczęty pisać w Otwocku 1897 r.”, rkps w Archiwum Miasta st. Warszawy, Zbiór rękopisów, sygn. 78.
• Girtler Kazimierz, „Pamiętniki z lat 1803–1831”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1971, s. 193, cyt. za: Wąsacz–Krztoń Jolanta; „Ludzie i muzyka w Krakowie w I połowie XIX w.”; Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2009.
• Górski Konrad; „Pamiętniki”; Wydawnictwo Comer, Toruń 1995.
• Grzegorzewska-Gorzkowska Sabina; „Pamiętniki Sabiny z Gostkowskich Grzegorzewskiej”; Drukarnia Noskowskiego, Warszawa 1889.
• Kasperski Jakub; „Muzyka popularna jako muzyka codzienności”; [w:] „Homo sum: humani nil a me alienum puto. Życie codzienne wczoraj i dziś”, pod red. Magdaleny Moskalewicz, Aleksandry Paradowskiej, Instytut Historii UAM, Poznań 2011.
• Kopczyński Bronisław; „Przy lampce naftowej. Wspomnienia”; Czytelnik, Warszawa 1959.
• Korn – Żuławska Halina; „Wakacje kończą się we wrześniu”; Czytelnik, Warszawa 1983.
• Kowecka Elżbieta; „W salonie i w kuchni”; Wydawnictwo Zysk i S¬-ka, Poznań 2008
• Kwiatkowski Marek; „Sale koncertowe Warszawy drugiej połowy XIX w.”; [w:] „Kultura muzyczna Warszawy drugiej połowy XIX w.”, pod red. Andrzeja Spóza, PWN, Warszawa 1980.
• Krauzowa Zofia; „Rzeki mojego życia. Wspomnienia”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979.
• Lorkowska Halina; „Kultura muzyczna Poznania w latach 1870–1920”; [w:] „Z dziejów kultury muzycznej Poznania”, pod red. Jana Astriaba, Włodzimierza Kaczochy, Ars Nova, Poznań 1996.
• Millak Konrad Marian; „Kwiaty dla Anny. Warszawa – Dorpat – Kresy 1886-1920”; Comandor, Warszawa 2003.
• Poniatowska Irena; „Muzyka fortepianowa i pianistyka w wieku XIX. Aspekty artystyczne i społeczne”; Sutkowski Edition, Warszawa 1991.
• Prokopowicz Maria; „Muzyczny ruch wydawniczy”; [w:] „Kultura muzyczna Warszawy drugiej połowy XIX w.”, pod red. Andrzeja Spóza, PWN, Warszawa 1980.
• Prosnak Jan; „Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku”; Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1955.
• Prosnak Jan; „Polihymnia ucząca. Wychowanie muzyczne w Polsce od średniowiecza do dni dzisiejszych”; Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1976.
• Rabska Zuzanna; „Moje życie z książką. Wspomnienia”; t. 1, Ossolineum, Wrocław 1959.
• Rutkowska Alicja; „Nauczanie muzyki w Warszawie w drugiej połowie XIX w. (1861 – 1918)”; [w:] „Kultura muzyczna Warszawy drugiej połowy XIX w.”, pod red. Andrzeja Spóza, PWN, Warszawa 1980.
• Spóz Andrzej; „Instytucje muzyczne w Warszawie w drugiej połowie XIX w.”; [w:] „Kultura muzyczna Warszawy drugiej połowy XIX w.”, pod red. Andrzeja Spóza, PWN, Warszawa 1980.
• Szulc Tadeusz; „W Poznaniu i wkoło niego. Wspomnienia poznańskiego lekarza”; Wydawnictwo Miejskie, Poznań 1995.
• Szulcówna Aleksandra; „Muzykowanie w Polsce renesansowej”; Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Poznań 1959.
• Vogel Beniamin; „Fortepian polski. Budownictwo fortepianów na ziemiach polskich od poł. XVIII w. do II wojny światowej”; Sutkowski Edition, Warszawa 1995.
• Vogel Beniamin; „Przemysł muzyczny Warszawy w drugiej połowie XIX w.”; w: „Kultura muzyczna Warszawy drugiej połowy XIX w.”, pod red. Andrzeja Spóza, PWN, Warszawa 1980.
• Waydel – Dmochowska Jadwiga; „Dawna Warszawa. Wspomnienia”; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1958.
• Wąsacz–Krztoń Jolanta; „Ludzie i muzyka w Krakowie w I połowie XIX w.”; Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2009.

Artykuły powiązane

• Tenczyńska, Anna – Muzyczność zjawisk natury i cywilizacji
• Tenczyńska, Anna – Odbiór ludowej muzyki wokalnej
• Szymańska-Ilnata, Maria – Pamięć słuchowa
• Kędziora, Alicja – Salon artystyczny – XIX w.
• Kędziora, Alicja – Przestrzeń prywatna w 2. poł. XIX w.