Metamorfozy

Metamorfoza jest jednym z motywów antycznych wykorzystywanych w literaturze dawnej. Źródłem opowieści o przemianie człowieka w zwierzę, roślinę lub element przyrody nieożywionej jest mitologia grecka, ale docierają one do świadomości nowożytnych czytelników i twórców za pośrednictwem literatury klasycznej. Dziełem, które miało decydujący wpływ na spopularyzowanie tej tematyki, były Metamorfozy Owidiusza (I w. n. e.), znane i cenione już w średniowieczu, a w dawnej Polsce traktowane jako podstawowe antyczne kompendium wiedzy o mitologii (Bieńkowski 1976: 185) oraz inspirująca i poczytna lektura, czego potwierdzeniem są m. in. dwa dochowane tłumaczenia dzieła (Jakuba Żebrowskiego i Waleriana Otwinowskiego) oraz przekłady jego fragmentów, a także liczne ślady recepcji w utworach literackich (Wichowa 2008: 7–42). Metamorfoza stała się dla rzymskiego poety atrakcyjnym tematem literackim, ponieważ obejmuje swym zakresem historie wbrew pozorom bardzo zróżnicowane, zarówno ze względu na przyczyny i okoliczności, jak i wymowę ideową. Przemiana oznacza zwykle utratę ludzkiej postaci, ale zdarzają się sytuacje przeciwne (np. odrodzenie rodu ludzkiego po potopie), przeistoczenie bywa odwracalne (przypadek Io zamienionej w jałówkę, a następnie w boginię Izydę), może być „zapłatą” za zachowanie (wściekły Lykaon staje się wilkiem, tkaczka Arachne pająkiem), a czasem ratunkiem (Io, Dafne) lub nagrodą: formą uzyskania nieśmiertelności (przemiana w konstelacje gwiezdne). Idea przeobrażenia ma w dziele Owidiusza także implikacje filozoficzne: nawiązuje do obecnych już u jońskich filozofów przyrody koncepcji zmienności bytu oraz interpretacji świata jako „przedmiotu, a zarazem widowni nieustannych zmian” (Stabryła 1989: 230). W średniowieczu przypisano Metamorfozom dodatkowe znaczenia, wyjaśniając zawarte w nich mity w duchu alegorezy, co trwale wpłynęło na ich interpretację w toku dalszej recepcji (Allen: 163–199).

W literaturze staropolskiej motyw przemiany ma różne realizacje, które w niejednakowym stopniu eksponują fizyczny aspekt procesu przekształcania ciała człowieka w inną postać lub rzecz. Zainteresowanie tą tematyką przejawia się poprzez fascynację istotami hybrydalnymi, łączącymi naturę ludzką ze zwierzęcą, jak Chiron, syreny, sfinks, satyrowie, fauny etc. Ich heterogeniczność „sugerowała możliwość metamorfozy” (Kotarska 1998: 123), choć osobniki te nie były de facto produktami przemiany, lecz otrzymały taką postać przy narodzinach. Najczęstszą formę nawiązania do mitologicznych metamorfoz sensu stricto jest nawiązanie do znanej fabuły, często niezawierające opisu samego procesu przemiany, lecz jedynie informację ogólną:

W obydwu fraszkach Wacław Potocki przedstawia mityczny wątek w formie rewokacji, tj. przywołania opowieści bez intencji jej ponownego opowiadania (Stabryła 1983: 23–24, Walińska 2003: 31–34). W przypadku powszechnie znanych mitów wystarczy identyfikacja jednego zdarzenia fabularnego, aby czytelnik dokonał właściwej konkretyzacji w procesie odbioru. Mit w formie rewokacji pełni zazwyczaj rolę służebną: zostaje wykorzystany jako argument, przykład lub punkt wyjścia do dalszych rozważań. W zacytowanych fraszkach historia Dafne zostaje żartobliwie skomentowana („Tak ludzie, jak bogowie, i na drzewo łażą”), a przygoda Akteona jest podstawą rubasznej anegdoty. W podobny sposób wykorzystywane są wątki metamorficzne, w których istotna jest nie tyle sama przemiana fizyczna, co jej przyczyna lub ewokowane znaczenie. Najczęściej jest ono rezultatem alegorezy mitu, polegającej m. in. na jego defabularyzacji i wyodrębnieniu składników: postaci, zdarzeń, postaw, które następnie umieszczane są w nowym kontekście (Kułtuniakowa 1974: 13). Narcyz staje się symbolem egocentryzmu i miłości własnej, a Niobe ucieleśnieniem bólu matki; zamiana w kamień jest formą hiperbolizacji rozpaczy:

Dokładniejszy opis procesu przemiany bohatera mitologicznego umożliwia renarracja, czyli powtórne opowiedzenie mitu (Walińska 2003: 31–34). Metamorfoza zaprezentowana zostaje wtedy in statu nascendi z uwzględnieniem aspektów somatycznych. Inwencja poetycka dopuszcza różne warianty opisu nawet w przypadku dość wiernego wzorowania się na antycznym oryginale. Szymon Zimorowic tak oddaje fragment jednego z najpopularniejszych mitów metamorficznych:

Jest to wersja dość bliska Owidiuszowi (I 452-524), przedstawia te same etapy zamiany Dafne w drzewo laurowe: odrętwienie (znieruchomienie) – pojawienie się zewnętrznych atrybutów drzewa – ostatnie oznaki człowieczeństwa (bijące serce) spotęgowane paniczną ucieczką. Zimorowic, ze względu na kontekst, rezygnuje z oddania wrażeń dotykowych: w poemacie antycznym wewnętrzne drżenie serca drzewa wyczuwa Apollo. Jeszcze z innej perspektywy, uwarunkowanej po części formą gatunkową, przedstawia metamorfozę nimfy Samuel Twardowski w sielance dramatycznej z 1638 r. Dafne opisuje, co dzieje się z jej ciałem tuż po wezwaniu pomocy, z jakim zwróciła się do Diany:

Pierwszoosobowa relacja spowodowała zmianę akcentów: Dafne obserwuje i relacjonuje symptomy zmiany, których doświadcza za pomocą zmysłu wzroku („jak widzę”), pomijając, zgodnie z logiką, obraz swojej twarzy. Przedtem jednak nimfa próbuje nazwać procesy zachodzące wewnątrz niej, czyli utratę cech ludzkich („ludzkość […] odeszła ode mnie”): umiera w niej to, co różni człowieka od rośliny, a więc umiejętność poruszania się, widzenia oraz pamięć, w średniowieczu uważana za jeden ze zmysłów „wewnętrznych”, a tu będąca metonimią rozumu, duszy. Cezurą w tym monologu są słowa Dafne mówiące o odczuciu śmierci, druga część to ostatnie ostatnim przejawy życia, po których Dafne milknie. Wersję zgodną z antycznym pierwowzorem, ukazującą ostatnie chwile życia nimfy już przemienionej w drzewo z perspektywy Apollina odczuwającego (dosłownie) ostatnie chwile obecności żywej istoty w postaci drzewa, daje Twardowski w Nadobnej Paskwalinie (1655), w scenie stanowiącej niejako fabularny dalszy ciąg, „poakcję” Dafnidy (Okoń 1975: 312):

Dafne traci świadomość, metamorfoza dokonuje się na jej prośbę, jest dla niej ratunkiem przed niechcianym uczuciem czy wręcz gwałtem. Inaczej w przypadku Akteona, dla którego przemiana jest okrutną karą, także dlatego, że myśliwy do końca zachowuje świadomość: jest człowiekiem zaklętym w ciele zwierzęcia aż do momentu rozszarpania przez własne psy. Owidiusz (III, 138-250) eksponuje aspekty wizualne, opisując, jak poszczególne części ciała Akteona zmieniają swój kształt z ludzkiego na zwierzęcy, czego sam bohater dowiaduje się ze swego odbicia w wodzie, i co potwierdza próba wydania głosu, który przemienia się w ryk. Parafrazując ten fragment, Hieronim Morsztyn dodaje jeszcze jeden element, dopełniający zmysłowe doznanie metamorfozy – poznanie przez dotyk:

Morsztyn nie poświęca wiele uwagi szczegółowemu opisowi przemiany wyglądu Akteona, bo też intencją poety jest nie tylko opowiedzenie dobrze znanego mitu, lecz propozycja jego wykładni w kontekście chrześcijańskiej koncepcji winy i kary (Zimek 2008: 64-84). W innym barokowym tekście (autorstwa Kaspra Miaskowskiego), zawierającym o wiele bardziej rozpowszechnioną interpretację postępowania Akteona jako przykładu zgubnych następstw myślistwa, poszczególne etapy zamiany ludzkiej postaci w zwierzęcą zostają odtworzone wiernie za Owidiuszem:

Metamorfozy były najpopularniejszym, ale oczywiście niejedynym źródłem inspiracji dla staropolskich poetów podejmujących problematykę przemiany cielesnej. Wykorzystanie tej tematyki podnosiło atrakcyjność utworu literackiego poprzez wprowadzenie elementów fantastyki i baśniowości, ale przede wszystkim umożliwiało różnorodny przekaz ideowy. Szymon Szymonowic, wzorując się na Wierzbach Jacopa Sannazara (Salices, 1569), przedstawia historię nimf ukaranych za cielesne obcowanie z satyrami:

Szymonowic eksponuje efekt unieruchomienia nimf: nowy kształt jest dla nich formą więzienia, a cała historia ma być przestrogą przed wdawaniem się w złe towarzystwo.

Przemiana jest na ogół wynikiem działania sił zewnętrznych (boskich) wobec bohatera; ukazana jako działanie wywołane wolą i intencją człowieka dowodzi jego nadzwyczajnych zdolności i ponadludzkich mocy. Ideę takiej metamorfozy zawiera pieśń II 24 Jana Kochanowskiego (inc. „Niezwykłym i nie leda piórem”) będąca parafrazą Horacjańskiej pieśni II 20. Zamieniając się w ptaka, poeta jednocześnie pozostaje człowiekiem, co odzwierciedla sposób opisu pojawiających się cech zwierzęcych: pióra wyrastają z palców, a nie zamiast nich, podobnie: skrzydła z ramion. Dwoistość natury jest „znamieniem artysty”, stanem niedostępnym zwykłym śmiertelnikom (Kotarska 1998: 130). Metamorfoza w ptaka oscyluje między znaczeniem dosłownym i przenośnym (symbolika poety–łabędzia); nie powoduje zatem redukcji czy straty, jak większość znanych przemiany mitologicznych, lecz przeciwnie: jest wyjściem poza ograniczenia natury ludzkiej.