Afekt i muzyka

Afekt, podobnie jak harmonia, jest jednym z podstawowych pojęć, które organizuje myślenie o muzyce w dawnych wiekach. Jak pouczały ówczesne traktaty filozoficzne i medyczne, odwołując się do autorytetu Arystotelesa, afekt miał naturę podwójną: psychiczną oraz fizjologiczną, sensualną. Stąd też muzyka, pojmowana zarówno jako aktywność intelektualna jak i sztuka pobudzająca zmysł słuchu, miała znaczący udział w wywoływaniu i kształtowaniu afektów.

Samo pojęcie definiuje Arystoteles w swojej Retoryce, opisując afekty jako „[tego rodzaju doznania], pod wpływem których podejmujemy inne niż zwykle decyzje; towarzyszy im przy tym przykrość lub przyjemność” (Arystoteles 1988: 145). W tym samym miejscu Arystoteles zamieścił swego rodzaju „katalog” afektów, wyliczając wśród nich: gniew, sympatię, antypatię, lęk, odwagę, wstyd, życzliwość, oburzenie, zawiść, ambicję. W późniejszych czasach, aż do połowy XVIII wieku, podobne katalogi afektów konstruowane będą bardzo często. Wśród nich za najbardziej znaczące należy uważać cztery podstawowe, mianowicie radość, ból, strach i pożądanie (zob. Paczkowski 1998: 19-32). Ważne miejsce w katalogach afektów zajmuje ponadto gniew (Zarlino 1558: 62).

Pojęcie afektu związane jest z tradycją praktyki retorycznej, dlatego jego związki z muzyką będą szczególnie akcentowane w koncepcjach teoretycznych, które traktowały tę ostatnią jako sztukę podlegającą regułom artis rhetoricae – właśnie swoistą „mowę afektów” (a zatem u niemieckich teoretyków protestanckich, jak Seth Calvisius, Joachim Burmeister czy Johannes Lippius), dysponującą analogicznym wobec retoryki klasycznej zbiorem figur (zob. Lisecki 1993). Ale tradycja przypisywania muzyce właściwości afektotwórczych jest znacznie wcześniejsza i ma wiele wymiarów. Starożytni Grecy (pitagorejczycy, stoicy, Platon, Arystoteles, Arystydes Kwintylian) określili afekty właściwe dla poszczególnych modi muzycznych, nazywając owo zjawisko etosem muzycznym. Koncepcję etosu muzycznego przejęło po starożytności łacińskie średniowiecze (Augustyn, Tomasz z Akwinu), sytuując ją w kontekście chrześcijaństwa. Platońską myśl o związkach muzyki z afektami podnosi i przeformułowuje w XV wieku Marsilio Ficino, a za nim tak prominentni teoretycy muzyki jak Johannes Tinctoris i Franchinus Gaffurius, czy też – w XVI wieku – Gioseffo Zarlino.

W siedemnastowiecznej literaturze filozoficznej badaczy interesowały obydwa aspekty, to znaczy duchowy i cielesny, afektu. Wiązało się to z rozwojem mechaniki – uniwersalnej nauki o naturze bytu. W swoich Namiętnościach duszy Kartezjusz sformułował koncepcję człowieka jako maszyny cielesnej (Descartes 1986: 76, 87). Odziedziczona po antyku myśl o realnej zależności między uczuciami a środkami, które te uczucia pobudzają, przerodziła się w marzenie o możliwości uzyskania władzy nad ludzkimi afektami i sterowania nimi stosownie do potrzeb. Wyruszając na misje do Ameryki Środkowej, jezuici poprosili swego brata, Athanasiusa Kirchera, autora obszernego dzieła Musurgia universalis, o skonstruowanie maszyny muzycznej, która wywoływałaby w tubylcach uczucia wzmożonej pobożności i otwierała ich na słowa ewangelizacji (Findlen 2004: 5). Wierzono, że afekt – jako doznanie duszy lub umysłu – oddziałuje na cały organizm, a odpowiednie środki o charakterze retorycznym, do których należy między innymi muzyka, wywołują w nim określone reakcje natury fizjologicznej (zmiana ciepłoty ciała, rumieniec, drżenie, przyspieszony puls etc.). „Obserwacja wykazuje – pisze Kartezjusz w Namiętnościach duszy – że żaden przedmiot nie działa bardziej bezpośrednio na naszą duszę niż ciało, z którym jest ona złączona; wskutek tego musimy przyjąć, że co w niej jest doznaniem, to w nim jest zazwyczaj działaniem” (Descartes 1986: 66). Podobnie ujmują zagadnienie afektu brytyjscy filozofowie: Thomas Hobbes i John Locke, a także Baruch de Spinoza (Hobbes 1956: 136-137; Spinoza 1954: 142; Locke 1955: 310). Muzyka zatem, bezpośrednio oddziałując na zmysł słuchu, pośrednio wpływała także na przemiany, których afekt dokonywał zarówno w duszy jak w ciele.

Między rozumieniem muzyki a przyznawanymi jej powszechnie funkcjami zachodzi szczególnego rodzaju dialektyka: ona sama bowiem istnieje jako synonim harmonii, ale jej nadrzędnym zadaniem jest przejściowe „wytrącenie” słuchacza ze stanu harmonii (ładu), właśnie poprzez wzbudzenie afektu. Sens tej dialektyki tłumaczy precyzyjnie Arystoteles przy pomocy pojęcia kátharsis. Doświadczenie owo, które odbywa się na płaszczyźnie zarówno zmysłowej percepcji jak i przeżycia intelektualnego, ma powodować w efekcie wyzwolenie się od pewnych uczuć (które Arystoteles określił jako „litość bądź trwogę”). Jednocześnie zaś proces kátharsis prowadzi do uwolnienia się odbiorcy z mocy afektu, co powodowane jest świadomością fikcyjności sztuki. Świadomość ta wzbudza w odbiorcy pewien rodzaj „przyjemności”, która jest właściwą przyczyną sprawczą kátharsis (Arystoteles 1988: 116).

Stopniowe odejście od takiego rozumienia pojęcia afektu obserwujemy w tekstach osiemnastowiecznych, kiedy zaczyna ono wywoływać skojarzenie z delikatną czułością i tkliwością – nabiera sentymentalnego kolorytu. Tendencja taka ujawnia się w słowniku terminów muzycznych Sebastiéna de Brossarda, gdzie hasło „afekt” odnosi autor do włoskiego affettuosamente lub affettuoso, względnie francuskiego affectueusement, co z kolei tłumaczy de Brossard jako fort-tendrement – wysoce czule (de Brossard 1708: 8). W słowniku muzycznym Jeana-Jacquesa Rousseau hasło „afekt” w ogóle nie występuje; pojawia się jednak w formie przysłówka affettuoso, gdzie określa w znacznym stopniu ten sam charakter co analogiczne hasło ze słownika de Brossarda (Rousseau 1824: 49). Afekt zaczyna tracić swój estetycznie pierwotny aspekt znaczeniowy, który daje się opozycjonalnie zestawić z pojęciem harmonii i ładu.

Piśmiennictwo staropolskie, już od najwcześniejszych znanych nam zabytków, na wiele sposobów poświadcza ówczesną świadomość, jaką przejawiano na temat związków muzyki z afektem oraz, co za tym idzie, jej oddziaływania retorycznego. Autor Kroniki wielkopolskiej przytacza romansową historię o Walterze i Helgundzie, w której muzyka spełnia funkcję magicznego afrodyzjaku, podobnie jak czarodziejski napój miłosny w opowieści o Tristanie i Izoldzie:

Sam termin „afekt” w literaturze pojawia się, paradoksalnie, niespecjalnie często. W wielu wypadkach nie ma jednak wątpliwości, że autorom tekstów chodzi o przedstawienie sposobu, w jaki sposób zmysł słuchu pośredniczy w rozbudzaniu się konkretnego afektu. Należy dodać, że do najchętniej i najszerzej opisywanych należał oczywiście afekt miłosny, a w ogóle muzykę kojarzono raczej z afektami dodatnimi (w katalogach afektów istnieje bowiem tendencja do grupowania ich na „pozytywne” i „negatywne”, a także – w miarę możliwości – do systematyzowania parami). I tak na przykład Gall Anonim, opisując w Kronice polskiej śmierć Bolesława Krzywoustego, posługuje się metaforą dźwięku cytry zamieniającego się w płacz a głosów instrumentów – w westchnienia, gdzie brzmienie muzyki jednoznacznie wskazuje na radość:

Założenia późniejszych retoryk muzycznych, które uwzględniały figury wyrażające znacznie obszerniejsze spektrum afektów (np. pathopoeia).

Afekt miłosny nazywany jest przez Arystotelesa „naturalnym” (Arystoteles 1988: 171); zapewne właśnie dlatego powiązania motywów muzycznych z tematyką miłosną należą do najbardziej rozpowszechnionych w literaturze dawnej. Dobry ich przykład stanowi poezja Samuela Twardowskiego. U Twardowskiego sensualny i wyraźnie erotyczny charakter muzyki podkreślają dodatkowo okoliczności opisywanych koncertów wokalno-instrumentalnych: odbywają się one nocną porą, są właściwie serenadami (Twardowski 1980: 20, 714-718; por. także H. Morsztyn 1995: 25).

Rozbudowaną pochwałą muzyki wokalnej jako praktyki pobudzania afektu miłosnego jest siódma księga poematu L’Adone Giambattisty Marina (w anonimowym przekładzie siedemnastowiecznym), przy czym poeta odwołuje się do chwytliwego motywu „żeleźca” strzały Amora, przenikającego głęboko serce (w podobnie naturalistycznej manierze ten sam motyw opisywał Twardowski w Nadobnej Paskwalinie: I, ww. 762-764):

Ambiwalentny charakter afektu i jego podwójne oddziaływanie na ludzką duszę i ciało poeta, a za nim anonimowy polski tłumacz, oddaje przy pomocy serii antonimów oraz retorycznej figury antytetonu. Samą muzykę nazywa zaś Marino „słodką trucizną” – dolce velen (Marino-Anonim 1993: 258). Tego typu interpretacji afektywnego oddziaływania muzyki, przy odwoływaniu się do opisów doznań i wrażeń sensualnych, dostarcza nam poezja Marina oraz Adama Korczyńskiego:

Tę samą metaforę, porównującą muzykę do źdźbła słomy, przyciąganego bursztynem lub magnesu oddziałującego na żelazo, odnajdujemy w popularnym traktacie Marina Mersenne’a, Harmonie Universelle (Mersenne 1681: 26). Ponadto do szeroko pojmowanej zachodniej refleksji teoretycznomuzycznej na temat siły sprawczej muzyki odwołuje się na różne sposoby w swojej twórczości Wespazjan Kochowski: do Platońskiej refleksji, płynącej z Państwa lub Iona, o oddziaływaniu muzyki na funkcjonowanie ustroju politycznego (Za Muzami do skrupulatów (Kochowski 1991: 103)); do Platońskiego pojęcia manía (Do lutniej (Kochowski 1991:152)); do pitagorejsko-boecjańskiej koncepcji wynalezienia muzyki oraz jej związków z kosmosem (Za Muzami do skrupulatów; Do lutniej; Chwała muzyki (Kochowski 1991: 103, 152, 266)).

Silny związek muzyki z afektem miłosnym sprawia, że nierzadko w literaturze dawnej piękne, melodyjne brzmienie głosu albo umiejętność uwodzicielskiego śpiewu wpleciony zostaje, jako jeden z wyliczanych przymiotów, w kompozycyjną strukturę le blason. Tak zabieg stosuje Hieronim Morsztyn w Filomachii, w opisie księcia Alfonsa (twarz jak krew z mlekiem, włosy i oczy jak węgiel, różane usta, głos śliczny (H. Morsztyn 2000: 20)); Jan Andrzej Morsztyn w niektórych swoich lirykach (Białogłowy; Na lutnistę niegładką; Oddana; Bierzmowanie; Do Jagi; Do Jagi wszystko (J. A. Morsztyn 1971: 25, 124, 174, 241, 267, 274)); połączenie opisu urody z pochwałą pięknego głosu lub śpiewu odnajdujemy u Szymona Szymonowica w sielance Epitalamium Heleny (Szymonowic 1964: 172)czy Samuela Twardowskiego w Dafnidzie (Twardowski 1976: 48-49).

O opisywanym związku przypominają również – bardzo różnorodnie interpretowane – odwołania do antycznego mitu syreniego śpiewu, który przyprawia o szaleństwo i odbiera kontrolę nad własnym umysłem i ciałem (Marino-Anonim 1993: 264; K. Twardowski 1998: 44; S. Twardowski 1976: 52-53). Elementy tej mitycznej opowieści mogą być przy tym bardzo różnie hierarchizowane. Kaspra Twardowskiego znacznie bardziej niż postaci syren interesować będą chociażby motywy masztu, do którego przywiązał się Ulisses, chcąc uniknąć pokusy, oraz wosku, którym zatkał uszy swoim towarzyszom. Stąd podwójnie sensualna deskrypcja mitu:

Mit o syrenach przypomina dobitnie o akustycznych, czysto brzmieniowych właściwościach muzyki. Nie jest to bynajmniej jej najbardziej oczywistym i najważniejszym aspektem (mimo zainteresowania nauk przyrodniczych zmysłem słuchu a także fizycznymi aspektami brzmienia (zob. Marino-Anonim 1993: 260)), ponieważ w myśleniu o muzyce do XVIII wieku zawsze podkreślano bardzo mocno jej intelektualny, uniwersalny i zarazem abstrakcyjny charakter, który Hans Heinrich Eggebrecht opisał greckim pojęciem mathesis – w opozycji do współistniejącej w muzyce emocji (Eggebrecht 1992: 40-43). Co ciekawe, pojęcie mathesis pojawia się również (w kontekście muzyki sfer) u Kochowskiego, we fraszce Astrologowi:

Najbardziej nośnym mitem, rozwijanym w literaturze dawnej, opisującym afekt jako pewnego rodzaju mechanizm, poruszający ciała ożywione i nieożywione, jest opowieść o Orfeuszu. Bardzo znamienne wydaje się, że w odczytaniu tego mitu w dawnych traktatach muzycznych najistotniejsza rola przypada przedstawieniu trackiego śpiewaka jako maga, poruszającego swym śpiewem i grą całą naturę. Pontus de Tyard, opisując lirę orfejską, daje jej symboliczną wykładnię jako harmonijnej relacji między ciałami niebieskimi, gdzie każda z siedmiu strun (oznaczających skale) przyporządkowana została jednej z planet:

Ponadto postać Orfeusza zwyczajowo wyliczają teoretycy wśród mitycznych wynalazców muzyki. Historia o miłości Orfeusza i Eurydyki ma zdecydowanie mniejsze znaczenie – wspomina o niej na przykład Zarlino w swoich Istitutioni harmoniche, ale tylko za pośrednictwem przytaczanego przez siebie cytatu z Orlando furioso Lodovica Ariosta (Zarlino 1558: 63).

Podobną zależność dostrzegamy w tekstach literackich od XVI do XVIII wieku. Poezja staropolska skoncentrowana jest na wizerunku Orfeusza-maga, ewentualnie na wyłuskanym z mitu samym tylko wątku oddziaływania gry i śpiewu na przyrodę (zob. Kochowski 1991: 107, 153-155, 226, 254-255, 266; Korczyński 2000: 26-27; Lacki 1997: 123; Marino-Anonim 1993: 259; H. Morsztyn 2007: 42-43; Szymonowic 1964: 136; Twardowski 2000: 73; Zimorowic 1999: 37-38, 58-59). W interesujący sposób wyróżnia się sposób przedstawienia mitu przez Adama Korczyńskiego, który uwagę czytelnika kieruje przede wszystkim na bardzo detaliczną prezentację instrumentu muzycznego:

Widoczne wydaje się przede wszystkim, że dla Korczyńskiego zdolność wzbudzania afektu poprzez grę na lutni powiązana jest z kunsztownością i przepychem wykonania samego instrumentu – czyli z jego wszechstronnie pojętą „sztucznością” („artystycznością”). Opis lutni, jej ozdobnego i pysznego wyglądu, staje się właściwym punktem wyjścia dla dalszych refleksji nad zdolnościami muzyki do pobudzania uczuć.

Szczególnym tekstem w literaturze dawnej, poświadczającym rozumienie muzyki jako mowy afektów, jest parafraza Marinowskiej sielanki mitologicznej L’Orfeo pióra Stanisława Herakliusza Lubomirskiego. Lubomirski nie doścignął wprawdzie Marina pod względem technicznej szczegółowości opisu wykonania muzycznego, jednak nie pomija znaczenia i roli afektu w muzyce. Jego poetycka kreacja postaci Orfeusza jest ponadto wysoce teatralna, jakby dostrzegał w nim raczej śpiewaka teatru operowego niż bohatera greckiego mitu. Wskazuje na to m.in. formuła mówiąca o „układaniu” czy też „formowaniu” twarzy:

Duże znaczenie przywiązuje także Lubomirski do opisu „kostiumu”, w którym Orfeusz zjawia się przed Plutonem:

Cały opis koncertu Orfeusza skoncentrował poeta wokół zagadnienia uczucia, a w zasadzie wielu uczuć, ich osobliwy splot jest bowiem głównym tematem analizowanego fragmentu. Pieśń Orfeusza nie jest zatem arią jednego afektu, jak to dzieje się w przypadku barokowej arii; zastanawiające wydaje się również i to, że Lubomirski i pojęcie recytatywu, i arii odnosi do gry instrumentu – jakby zdając sobie sprawę z retorycznej wymowy samych brzmień muzycznych. Dopiero w ostatnich wersach wzmiankuje poeta oszczędnie, że Orfeusz zaczyna także śpiewać, ponieważ „niemy instrument” ma mniejszą siłę oddziaływania niż słowo. Całkowita prezentacja poszczególnych afektów: płaczliwego żalu, wesołości, bólu, łagodnego smutku – następuje jednak w opisie partii instrumentu:

Dla Lubomirskiego odmianę afektu wyraża przede wszystkim zmiana rejestru i określony repertuar środków artykulacyjnych, których nazwami poeta operuje w dość ograniczonym stopniu: [ ] tryl, [ ] tremulo, efekt echa. W jednym z wersów usiłuje najprawdopodobniej Lubomirski opisać figurę pathopoei lub podobną, opartą na chromatycznym pochodzie dźwięków („dyjeza”).

Teoria afektów była tak znacząca dla muzyki dawnej, w szczególności zaś dla muzyki w XVII i w pierwszej połowie XVIII wieku, że próby odzwierciedlenia tych relacji w piśmiennictwie staropolskim wydają się czymś naturalnym i oczywistym. Tym bardziej, że język retoryki muzycznej od czasu renesansu z całą pewnością przenikał polską praktykę muzyczną, co przekonująco uzasadnił Tomasz Jasiński (Jasiński 2006). Trudno jest wprawdzie jednoznacznie orzekać o znajomości konkretnych zachodnich traktatów teoretycznych w Polsce, należy wszakże pamiętać, że teoria afektów miała charakter bardzo niejednorodny i szczegółowy, a omawiane teksty literackie są refleksem jej najbardziej fundamentalnych założeń. Należy też pamiętać, że muzyka uprawiana w tym okresie w kręgach dworskich jest albo importowana z Zachodu – w szczególności z Włoch – albo powstaje według stylów zachodnich. W muzyce zaś, jak w każdej innej sztuce, świadomość teoretyczna niemal zawsze podąża w ślad za praktyką.

Artykuły powiązane

• Czechowicz, Agnieszka – Potocki – słuch i dźwięk
• Janicka, Anna – Zapolska – cisza/dźwięk, słowo/milczenie
• Lisecka, Małgorzata – Fenomen kastrata
• Lisecka, Małgorzata – Muzyka i brzmienia naturalne
• Bagłajewski, Arkadiusz – Mickiewicz – ciało i duch w czasach prelekcji paryskich i Koła Sprawy Bożej
• Grądziel-Wójcik, Joanna – Ciało – dynamiczność (poezja XX wieku)
• Grądziel-Wójcik, Joanna – Wyobraźnia, wspomnienia, wizje (poezja XX wieku)
• Kowalczuk, Urszula – Ciało dziecka – pozytywizm
• Kowalczuk, Urszula – Wzrok i podmiotowość – pozytywizm
• Kwiatkowska, Agnieszka – Kontakt ze zwierzętami (poezja XX wieku)
• Lisecka, Małgorzata – Taniec
• Matuszek, Gabriela – Przybyszewski – ręce i dotyk
• Matuszek, Gabriela – Przybyszewski – krew i serce (fizjologia i wizje)
• Matuszek, Gabriela – Przybyszewski – krzyk (fizjologia, semantyka i wizualizacja)
• Matuszek, Gabriela – Przybyszewski – „wszechzmysł” (fizjologia i estetyka)
• Bagłajewski, Arkadiusz – Ciało i dusza – dyskurs w III cz. „Dziadów”
• Kozaryn, Dorota – Rej – muzyka w „Wizerunku własnym żywota człowieka poczciwego”