W poezji XX wieku (między innymi w twórczości Bolesława Leśmiana, Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Andrzeja Bursy i Wisławy Szymborskiej) człowiek (wraz z roślinami i zwierzętami) wpisany jest w szeroko pojęty ekosystem i – aby zachować harmonię – musi podjąć komunikację międzygatunkową. Szczególnie istotnym jej aspektem wydaje się porozumienie wzrokowe, które przyjmuje różne formy: od porozumiewawczych spojrzeń, które budują dialog między jednostkami lub uzupełniają komunikację werbalną (często człowiek mówi, a zwierzę odpowiada wymownym spojrzeniem), aż po zniewalający, panoptyczny wzrok władcy świata (nierzadko tylko domniemanego), który pozornie kontroluje i podporządkowuje sobie resztę stworzenia. Perspektywa dialogu w tych relacjach łączy się często z widzeniem skoncentrowanym na szczególe i współbudującym komunikację między człowiekiem a zwierzęciem (czy rośliną), postrzeganymi jako równorzędne elementy przyrody.
Zrównanie wszystkich żyjących form w liryce Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej w dużym stopniu generuje takie właśnie postrzeganie świata i sprzyja widzeniu w zbliżeniu przypominającym fotografię makroskopową, które ma tym samym antypanoptyczny charakter. Przykładem takiej perspektywy może być sposób postrzegania ważki w wierszu Secesja (z tomu Śpiąca załoga 1933), ze skrzydeł której „Ciągną kolory / […] / I tworzą profil / Głowy dalekiej” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1993: 386). Owad widziany jest jakby w powiększeniu, dominuje, jak się zdaje, nad resztą pejzażu (jak na obrazie Józefa Mehoffera Dziwny ogród), a „akwarelowy klimat półtonów, wahających się pomiędzy barwą nieba, wód i ważki” (Hurnikowa 1995: 78) wprowadza typowy dla secesji (a więc i sprzyjający makroskopii) sposób obrazowania. Widzenie panoramiczne, w którym człowiek ogarnia spojrzeniem przestrzeń krajobrazu (wraz z przyrodą ożywioną i nieożywioną) buduje natomiast relację dominacji, w której patrzący obserwuje otaczającą rzeczywistość przypisując sobie władzę nad nią lub przeciwnie – wszechogarniająca przyroda dominuje nad widzem, zagarnia go i pozbawia tożsamości, jak w niektórych lirykach Leśmiana, takich jak Łąka czy Topielec, oba z tomu Łąka 1920. Bohater liryczny poematu Łąka zapraszał do swej chaty „Niepojętość Zieloności” (Leśmian 1983: 133) mówiąc „Wnijdźże teraz […] spojrzę w ciebie na wskroś i bezgłośnie” (Leśmian 1983: 133), nie pomny zagrożeń, które do zguby doprowadziły „topielca zieleni” (z wiersza Topielec) (Leśmian 1983: 47), którego „demon zieleni wszechleśnym powiewem / Ogarnął […] / I kusił” (Leśmian 1983: 47). Rola natury – symbolizowanej przez łąkę czy zieleń – w życiu człowieka obejmuje także relacje ze zwierzętami.
Ofiarami człowieka – uzurpującego sobie prawo do władzy nad światem, czemu daje wyraz spojrzeniem, które zgodnie z zasadami Michela Foucaulta, jest wyrazem władzy – są jednostki słabsze, zepchnięte na margines przez opresyjny system: nie tylko ludzie (jak w wierszu Szymborskiej Terrorysta, on patrzy), ale także zwierzęta (w poezji Baczyńskiego nękane okrucieństwem wojny). W opowiadaniu Baczyńskiego Zwierzęta pana Joachima tytułowy bohater – staruszek pogrążony w rutynie codzienności – porzuca spotkania z poczciwymi rówieśnikami na rzecz przyjaźni ze zwierzętami. Początek niecodziennym relacjom dała znajomość z chorym kotem, który „wlepił spojrzenie z zielonych winogron w Joachima” (Baczyński 1986: 243). Staruszek zrozumiał wzrokowy komunikat – empatycznie odczytując pragnienia kota lub może nadinterpretacyjnie projektując własne tęsknoty – odpowiedział na niego „no to chodź, braciszku” (Baczyński 1986: 243) i „wsadził kota pod palto” (Baczyński 1986: 243). Joachim zaopiekował się kotem, bo ów „zachwycił go swoim dzikim, wspaniałym spojrzeniem” (Baczyński 1986: 243). Obecność zwierząt napawała głównego bohatera „mieszaniną czułości i jakby wstydu” (Baczyński 1986: 244), przemawiał do nich, rozumiał ich wzrok, ubolewał nad tym, że kultura uznała je za byty niższe od człowieka, bo choć zostały obdarzone równymi ludziom możliwościami rozumowania i odczuwania, to nie mogły werbalnie wyrażać swoich emocji, „nie mogły mówić, nie mogły płakać i się śmiać” (Baczyński 1986: 244). Zwierzęta patrzyły na Joachima „smutnymi, mądrymi oczami” (Baczyński 1986: 246), w których niekiedy – na przykład w ogrodzie zoologicznym – widać było tylko trwogę i śmierć (Baczyński 1986: 247) i po chwilach otwartości wycofywały się w swe „ciała piękne, ale kalekie” (Baczyński 1986: 244), bo pozbawione możliwości mówienia. Narrator taką postawę porównuje do zachowania kalekich ludzi, którzy – podobnie jak zwierzęta – nie mogą liczyć na zrozumienie społeczeństwa i „mówią czasami w chwilach rozdrażnienia o tej sprawie drażliwej słowami brutalnymi, czekając na zdetonowane protesty zdrowych” (Baczyński 1986: 246).
Kultura XX wieku jest opresyjna wobec tych grup społecznych, do których nie należy władza, dotyka zatem nie tylko kobiety, starców, dzieci, mężczyzn nie podejmujących patriarchalnych ról, ale również zwierzęta. Z rozumowaniem pana Joachima doskonale korespondują refleksje Olgi Tokarczuk, sformułowane w eseju Maski zwierząt:
Olga Tokarczuk : Maski zwierząt: 31
Charakterystyczne dla Baczyńskiego „odczucie przyrody […], umiejętność jej lirycznego ożywienia jako składnika wizji poetyckiej” (Wyka 1983: 267), wskazana przez Kazimierza Wykę, łączy się ukazaniem losu zwierząt, jako odzwierciedlenia ludzkich biografii, choć cierpienia „braci mniejszych” zdaje się trudniejsze do zniesienia, bo nie poddaje się żadnej racjonalizacji. W świecie porażonym wojną „łagodne zwierzęta […] krokodyle o spojrzeniach ptaków” (Baczyński 1986: 12) (z wiersza Madrygał powstałego w 1940 roku) stają się symbolem tęsknoty za rajem i wspomnieniem dawnej arkadii.
Franciszkańskie postrzeganie zwierząt jako braci mniejszych (Joachim mówi wszak do kota „braciszku”) (Baczyński 1986: 234), przypisanie im możliwości odczuwania i rozumowania nie tylko „w konwencji baśniowej, posługującej się antropomorfizacją” (Zgrzywa 2011: 24), ale także w ujęciu realistycznym i przyjęcie perspektywy ekokrytycznej sprzyjają ukazywaniu powinowactw świata animalnego i ludzkiego w twórczości Baczyńskiego i w dziełach innych poetów XX wieku. Problem ten został wyraźnie zarysowany w poemacie Baczyńskiego Olbrzym w lesie, gdzie góry zamieniają się w zwierzęta, a zwierzęta w ludzi. Ta metamorfoza podkreśla jedność wszystkich istnień. „Krucjaty skrzywdzonych zwierząt” (Baczyński 1986: 14) ukazanych w wierszu Prymityw cierpią w konsekwencji ludzkich postępków, a ich ból jest tym straszniejszy, że nie łagodzi go kultura ani religia. Podobną wspólnotę doświadczeń ukazuje także Szymborska, trwając „w nieustannym zdumieniu nad dysproporcją między ogromem świata a ograniczeniem możliwości poznawczych człowieka” (Legeżyńska 1996:67). W jej poezji braci mniejszych nie omija cierpienie i przemijanie. Często jednak opowieść o zwierzęcym odczuwaniu świata staje się maską dla opisania człowieczych emocji, jak w wierszu Kot w pustym mieszkaniu. Doświadczenie braku, opisane z perspektywy kota, rozgrywa się na płaszczyźnie wielu zmysłów – jest percypowane słuchowo (kot nasłuchuje kroków na schodach) czy smakowo i zapachowo (rybę na talerzyk nakładają inne ręce). To sensualne odczucie nieobecności – jak zwraca uwagę Marian Stala – „nie było obce świadomości pierwotnej, prelogicznej, podkreślającej związek człowieka ze wszystkim, co żyje” (Balbus 1996: 359).
Wzrokowe porozumienie człowieka (zwłaszcza dziecka) i zwierząt szczególne miejsce zajmuje w poezji Bursy. Dziecięctwo w poezji Bursy to zespół cech oraz powiązany z nimi sposób postrzegania rzeczywistości, który może zostać przypisany i dziecku, i dorosłemu. To jednak, co u dziecka jest świadectwem bezpośredniości, niewinności, braku skażenia cudzym postrzeganiem, u dorosłego staje się karykaturalne i groteskowe. Nie ma powrotu do świata dzieciństwa dla tych, którym nie udało zdobyć się na dojrzałość, a ucieczka do przeszłości okazuje się nieskuteczna, mimo że bohater liryczny „usiłuje jeszcze podtrzymać zanikające wspomnienia arkadyjskiego dzieciństwa” (Chrzanowski 1978: 7). Jak ujął to Adam Makowski, „Każda taka próba staje się groteską, tym tragiczniejszą, im bardziej bohater owej ucieczki potrzebuje” (Czabanowska-Wróbel 2004; 7). Dziecko w poezji Bursy postrzegane jest ambiwalentnie, jako byt nieco paradoksalny. Z jednej strony jest istotą usytuowaną w hierarchii niżej niż dorosły, pomiędzy ludźmi dojrzałymi i ukształtowanymi a zwierzętami, z drugiej – jako przynależne do dwóch porządków, ma pełniejszy niż dorośli dostęp do tajemnic świata przyrody, nie wybiera świadomie zła (bo nie ma w pełni wykształconej moralnej świadomości), dostępne są mu kody niewerbalnego porozumiewania się. Franciszkańscy bracia mniejsi to u Bursy nie tylko zwierzęta, ale wszyscy – pozostający ze sobą w dialogu – wyrzuceni poza nawias patriarchalnej opresyjnej kultury, lansującej wzorzec silnego: dzieci, starcy, obłąkani, może poeci.
Kreacja bohatera literackiego – nadwrażliwego, narażonego na nieustanną konfrontację z brutalną rzeczywistością – wpisuje się w poetykę pokolenia „Współczesności”. U Bursy jednak – inaczej niż w poezji Białoszewskiego czy Grochowiaka – szczególna wrażliwość i nieprzystosowanie bohatera lirycznego wynika właśnie z jego specyficznej dziecięcości, powiązanej z bezkompromisowością i świeżością percepcji. Niewinność i dziecięcość bohatera lirycznego ilustruje między innymi gra kolorów, przedstawiona w wierszu Dziewictwo. Kolejne doświadczenia o zmysłowym, hedonistycznym charakterze, nie odebrały czystości bohaterowi lirycznemu, nie nasyciły go kolorami. „Lilijna biel [….] duszyczki” (Bursa 1994: 70) – poprzez zdrobnienia ukazana nieco ironicznie – pozostała niczym nie zbrukana i „zwróciła uwagę policjanta” (Bursa 1994: 70). Karnawałowe i absurdalne odwrócenie skali wartości, w której niewinność jest podejrzana i niepożądana, a dostosowanie się do społeczeństwa wymaga moralnego upadku, obnaża paradoksy socrealistycznej rzeczywistości. Dziecięcość bohatera lirycznego poezji Bursy pozwala mu pełniej porozumieć się ze zwierzętami, przemawiać do nich i zrozumieć ich spojrzenie. Wyrazem takiej postawy jest m. in. wiersz Pożegnanie z psem, w którym monolog podmiotu lirycznego skierowany do tytułowego bohatera jest nie tylko liryką wyznania, ale i wyrazem komunikacji międzygatunkowej. Pies – bohater wiersza Bursy – komunikuje się mową ciała i wzrokiem (w jego ślepiach czołga się „pobłysk wilczy” (Bursa 1994: 19)), a jego milczenie odbierane jest przez mówiącego jako pełne zrozumienia („Gdyby moi przyjaciele umieli tak inteligentnie milczeć, / To by mi było o wiele lepiej”) (Bursa 1994; 19). Szczególna rozmowa liryczna uruchamia też perspektywę drugiego z bohaterów wiersza – psa, postrzegającego świat nie tylko (i nie przede wszystkim) za pomocą wzroku. W psiej percepcji, poetycko zrekonstruowanej przez Bursę, dominują odczucia słuchowe – pies reaguje na najcichszy szept swego pana i czujnie nastawia uszu na spacerach.
W poezji Bursy tomistyczna hierarchizacja bytów została podważona i przekreślona. Człowiek staje się koroną stworzenia nie automatycznie, ale dopiero poprzez potwierdzenie swego człowieczeństwa wyznawanymi wartościami i działaniami. Wiersz Pantofelek nie neguje relacji międzyludzkich, a tylko zaznacza, że istoty naiwne, o niewykształconej (czy nie w pełni wykształconej) moralności „są milsze” (Bursa 1994; 81 )od nieetycznych dorosłych. Względność tej hierarchii ukazuje też Bar dla psów w mieście Bonn, gdzie uboga pani Schultz dojada resztki, które pozostawiły rasowe psy. Ironiczna postawa „wyrażająca się w permanentnym poczuciu kontrastu, rozdarcia wewnętrznego, prowadzącego do niemożności jednoznacznego osądu świata” (Dunaj-Kozakow 1996: 193) czyni tę satyrę polityczną opowieścią prowadzoną równocześnie przez satyryka i poetę. Groteskowa kpina ze skomercjalizowanej rzeczywistości i alegoryczny charakter ukazanej sceny, przywołującej konwencję zwierzęcej bajki, służy przede wszystkim opisaniu współczesnego społeczeństwa. Więzi człowieka ze zwierzętami są też świadectwem dobrych relacji międzyludzkich, a obecność kota czy psa, który harmonijnie wpisuje się w rodzinę dowodzi autentyczności uczuć, jak w wierszu Nasze ognisko, gdzie dwojgu młodych ludzi wkraczających razem w życie towarzyszy kot „bardzo piękny z tym bursztynowym okiem” (Bursa 1994; 90). Bestiarium Bursy – jak pisze Edward Balcerzan – jest tragiczne i piękne (Balcerzan 1998; 171). Jego bohater liryczny wprost mówi o swoich uczuciach dla zwierząt, a wymiana spojrzeń i dotyk stają się metodą porozumienia, umożliwiają empatię, rozpoznanie zwierzęcych odczuć i emocji. Równocześnie też uświadamiają podobieństwo doznań ludzkich i zwierzęcych (Balcerzan 1998; 172). Porozumienie międzygatunkowe dokonuje się jednak – jak dotąd – wyłącznie za pomocą spojrzeń i mowy ciała. Werbalna komunikacja i pełne porozumienie możliwe jest tylko w alternatywnym, lepszym świecie kreowanym w poezji Szymborskiej (w wierszu Obmyślam świat z tomu Wołanie do Yeti 1957), gdzie „przy każdym gatunku / masz słownik odnośny. / Nawet proste dzień dobry / wymienione z rybą / ciebie, rybę i wszystkich / przy życiu umocni” (Szymborska 2010: 58).
Artykuły powiązane
- Partyka, Joanna – Zmysły zwierząt (encyklopedia Jakuba Kazimierza Haura)
- Kowalczuk, Urszula – Ciało dziecka – pozytywizm
- Lisecka, Małgorzata – Afekt i muzyka
- Tenczyńska, Anna – Percepcja głosów ptaków
