Kategorie sensualne w narracji pierwszoosobowej

Sposób ukazywania percepcji zmysłowej w prozie pierwszoosobowej jest w znacznym stopniu uzależniony od cech, które przesądzają o swoistości tej odmiany epiki. Chodzi o dwie związane ze sobą właściwości: przyporządkowanie wypowiedzi narracyjnej konkretnej postaci, różnej od autora i przynależnej do świata przedstawionego utworu, oraz tendencję do nadawania owej wypowiedzi kształtu przypominającego komunikaty nieliterackie (Romberg 1962; Głowiński 1997a, b, c; Kaniewska 1997; Wołk 1999). W utworach pierwszoosobowych podmiot opowiadający jest personalnie tożsamy z podmiotem doświadczającym. Przypisanie kompetencji narracyjnych postaci należącej do świata fikcji – mówiącej niejako z jego wnętrza, w wielu wypadkach zwracającej się też do konkretnego adresata należącego do tej samej fikcyjnej rzeczywistości – skłania zarówno autorów, jak czytelników do stosowania wobec utworów pierwszoosobowych zasady prawdopodobieństwa przedstawień. Stąd, przynajmniej w wypadku dzieł zbliżających się do poetyki realistycznej, daje się zauważyć dążenie do respektowania przyjętych w danej epoce i kręgu kulturowym kryteriów prawdopodobieństwa psychologicznego, społeczno-środowiskowego i językowo-stylistycznego, które dotyczą m.in. sposobów ukazywania percepcji zmysłowej. Jako niewiarygodna może zostać odebrana prezentacja doznań nazbyt subtelnych (z uwagi na przywoływany w utworze i aktualizowany przez czytelnika wzorzec psychologiczny postaci) lub ukazanych w sposób zbyt drobiazgowy (w stosunku do przypisanych postaci możliwości intelektualnych czy językowych) czy wreszcie takich, których przedstawienie kłóci się z wpisaną w tekst figurą adresata (gdy relacja łącząca go z narratorem czyni nieprawdopodobnym wprowadzanie danych pewnego typu). Zastrzeżenia wszystkich trzech rodzajów budzi np. kreacja bohatera Wzlotu Iwaszkiewicza.

Dbałość o przestrzeganie reguł prawdopodobieństwa psychologicznego czy komunikacyjnego zderza się jednak w prozie pierwszoosobowej – zwłaszcza w jej nurcie realistycznym – z ogólną tendencją epiki do ukazywania świata w jego wielowymiarowości, namacalności, zmysłowej konkretności. Wypracowane w toku dziejów literatury konwencje, służące pokonywaniu tego dylematu, wpływają także na przedstawienia percepcji zmysłowej. Konwencja doskonałej pamięci pierwszoosobowego narratora-bohatera pozwala nie zwracać uwagi na psychologiczną niewiarygodność prezentowania dawno minionych stanów czy doznań w sposób równie plastyczny, jak tego, co opowiadający przeżył przed chwilą albo przeżywa w momencie prowadzenia narracji. Konwencja dogodnego punktu obserwacji uzasadnia obecność narratora-bohatera w pobliżu zdarzeń kluczowych dla rozwoju fabuły, częstotliwość sytuacji ich przypadkowego podpatrzenia czy podsłuchania itp. (zob. Borkowska 1988: 79-80). Z kolei charakterystyczna dla prozy pierwszoosobowej tendencja do wyodrębniania bohatera opowiadającego spośród jego społecznego otoczenia (status odmieńca, outsidera, nadwrażliwca, wyrzutka, artysty) i do nadawania mu formatu duchowego wykraczającego ponad przeciętność (Kaniewska 1997: 211-214) motywuje niekiedy drobiazgowość i wnikliwość obserwacji świata dookolnego, jak również nadzwyczajną zdolność do introspekcji i analizy własnych wrażeń.

Podobnie dystans społeczny, psychologiczny, aksjologiczny, językowy, jaki często dzieli narratora od adresata jego wypowiedzi, uzasadniać może dokładność w prezentowaniu doświadczeń czy poczynań podmiotu, przekładając się na zbliżenie sposobów przedstawiania doznań zmysłowych w prozie pierwszo- i trzecioosobowej. Czasami pretekstu dostarczają także czasowo-przestrzenne okoliczności opowiadania. Z nakładaniem się tych wzorców mamy do czynienia np. w Ptasim gościńcu Haliny Auderskiej, gdzie opowieść doświadczonego przez historię prostego człowieka nabiera niezwykłej zmysłowej konkretności dzięki jego chęci uobecnienia przed anonimowym słuchaczem-literatem losów ludzi wydartych z rodzinnej ziemi. Dzieje się tak dzięki stałej potrzebie odtwarzania w pamięci mężczyzny na zawsze kraju urodzenia, wreszcie dzięki sieci podobieństw i różnic, jakie łączą aktualne miejsce zamieszkania z poleskimi bagnami:

W XX-wiecznej literaturze pierwszoosobowej dominują utwory, w których oddanie sposobu postrzegania rzeczywistości z wąskiej perspektywy podmiotu narratorskiego – z uwzględnieniem jego możliwości percepcyjnych, intelektualnych, lingwistycznych – jest jednym z celów działania artystycznego. Tak dzieje się często w tekstach, których narracja naśladuje nieliterackie formy wypowiedzi (list, dziennik, pamiętnik, monolog ustny) albo staje się przedstawieniem mowy wewnętrznej.

Przykładem może być Jak być kochaną Kazimierza Brandysa. W opowiadaniu odnajdziemy m.in. mozaikowy opis współpasażera bohaterki, wyłaniający się stopniowo z czynionych przez nią fragmentarycznych, dokonywanych za pośrednictwem różnych zmysłów obserwacji siedzącego obok spojrzeń. Realistyczny efekt wynika tu nie tylko z tego, że zapis przelotnych, niekiedy ukradkowych podróży kierowanych na przypadkowego towarzysza dotyku, zarejestrowanych przez świadomość narratorki fragmentów jego wypowiedzi, danych kosmetykiem i powonienia zostaje wbudowana w wewnętrzną rozmowę narratorki z samą sobą, włączona w strumień ułamkowych przypomnień i postrzeżeń ogarniających dalsze otoczenie. Efekt ten bierze się także z uwzględnienia ograniczeń, jakie kultura europejska nakłada przy kontakcie z nieznajomym, zwłaszcza w sytuacji narzuconej przez okoliczności bliskości fizycznej:

Istotnym aspektem realistycznego przedstawienia podmiotu postrzegającego jest zespolenie świata doznań zmysłowych bohatera z jego osobistym porządkiem interpretacyjno-aksjologicznym. Także w opowiadaniu Brandysa prawie każde zrelacjonowane postrzeżenie opatrzone jest komentarzem, wprost lub pośrednio wyrażającym stosunek narratorki do postrzeganego obiektu, jej interpretację własnych wrażeń zmysłowych:

Charakterystyczne jest przy tym zarówno to, że w swych ocenach bohaterka często się myli, jak i to, że w sprawozdaniu ze strumienia percepcyjno-świadomościowego, jakim jest jej narracja, nie zawsze da się odróżnić dosłowne przywołanie kategorii sensualnych od ich użycia przenośnego. Np. sformułowanie: „pachnie czymś mało używanym” może po prostu określać dane powonienia (a właściwie być ich kulturową interpretacją: pachnie jakimś rzadkim, niespotykanym w Polsce, ekskluzywnym metalowy głos) albo też jest metaforyczną kwalifikacją obserwowanej osoby (jako kogoś w niewielkim tylko stopniu, w mniemaniu narratorki, dotkniętego przez życiowe przeciwności). Podobną dwuznacznością nacechowane są inne sensualne określenia występujące w przywołanych fragmentach („oczy”, „staloweręka”, nawet „męska mentalny obraz”). Wszystko to podkreśla, że mamy do czynienia z zapisem jednostkowego sposobu przeżywania rzeczywistości, w którym aktualne dane zmysłowe łączą się w spójną całość z zawartością pamięci, doświadczeniem, wyobrażeniami o świecie wraz z całym ich tłem kulturowym, sferą pragnień i emocji, racjonalności i fantazji. Dochodzi tu zatem do głosu częsta w prozie pierwszoosobowej totalność przedstawienia ludzkiego świata psychofizycznego.

Narzucenie przez konwencję narracji w pierwszej osobie określonego punktu obserwacji powoduje liczne ograniczenia. Jednym z najistotniejszych jest trudność przedstawienia tego, jak bohater-narrator może być postrzegany przez obserwatora zewnętrznego, a w konsekwencji – jaki jego lustra powinien / może sobie wytworzyć czytelnik. Tradycyjnym sposobem pokonywania tej trudności jest wprowadzenie motywu perspektywy jednostkowej. W Jak być kochaną zaraz po dyskretnym przyjrzeniu się współpasażerowi bohaterka sięga po lusterko, jednocześnie przypominając sobie rubryki formularza paszportowego. Autoportret, który zarysowuje w narracji, jest mieszaniną tego, co – jak jej się zdaje – może w jej postaci zobaczyć siedzący obok mężczyzna, z tym, czego zobaczyć nie może, a co jest o wiele ważniejsze, bo obejmując jej osobistą historię, stanowi o wewnętrznej tożsamości. Czytelnik wraz z narratorską interpretacją danych wzrokowych otrzymuje oba te wizerunki:

Ze wspomnianymi ograniczeniami mniej się liczą inne odmiany prozy pierwszoosobowej. W prozie kreacyjnej czy poetyckiej fikcyjny narrator otrzymuje często prerogatywy bliskie autorskim, stając się raczej ośrodkiem budowania znaczeń niż antropomorficznym podmiotem o dających się uchwycić cechach psychofizycznych i czytelnej charakterystyce socjolingwistycznej. Prawdopodobieństwo w przedstawianiu doznań zmysłowych i ich interpretacji ma tu mniejsze znaczenie. Z taką sytuacją mamy do czynienia w zbiorze Sklepy cynamonowe Brunona Schulza. Początek opowiadania otwierającego ten cykl zawiera np. błyskawiczne przejście w postrzeganiu świata od ruchu– z punktu widzenia indywidualnego bohatera – przez perspektywę zbiorową kilku podmiotów po odpersonalizowaną, w której to, co doświadczane, niemal całkowicie się usamodzielnia:

Po takim wstępie narracyjne „ja” niemal zanika w prozie Schulza na całych stronicach, co sprawia wrażenie, jakby treści postrzeżeń oderwały się od jakiegokolwiek postrzegającego podmiotu. W rozległych fragmentach tekstu zupełnie nieobecne są czasowniki odnoszące się do aktów percepcji zmysłowej, do interpretacji postrzeżeń czy do przestrzeni bohatera (podmiotu postrzegającego) wdziecięcej percepcji, a jeśli już występują, to często w formie bezosobowej, zacierającej jednostkową subiektywność opisywanych doznań (powtarzające się jak refren „zdawało się” można sobie doskonale wyobrazić w kontekście narracji trzecioosobowej). Schulzowski narrator, formalnie rekonstruujący własne dzieciństwo, stosunkowo rzadko daje odczuć wiek siebie-bohatera czy przywołuje prawidłowości dziecięcej percepcji (choć dzieje się tak np. w opowiadaniu Pan i w zakończeniu cytowanego Sierpnia). Często natomiast, tak jak w przywołanym fragmencie, wpisany w tekst ośrodek postrzeżeń oddziela się od postaci małego Józefa, dryfując jakby w przestrzeni świata przedstawionego lub – w sposób zupełnie nietypowy dla prozy pierwszoosobowej – towarzysząc innemu bohaterowi, wnikając do jego wnętrza i ukazując świat z jego perspektywy. Narrator może przy tym relacjonować doznania sensualne z całą pewnością niedostępne dla obserwatora zewnętrznego:

Tendencje do poetyzacji, mityzacji czy groteskowości są dla poetyki prozy pierwszoosobowej równie istotne, co dążenie do realistycznego odzwierciedlania procesów psychicznych. Szczególnego rodzaju osobliwości w przedstawieniu zmysłów odnajdujemy w grotesce intelektualnej typu gombrowiczowskiego. Kategorie związane z postrzeganiem zmysłowym zostają w niej podporządkowane wewnętrznemu, nie zawsze łatwo uchwytnemu dla odbiorcy kodowi dzieła, nie zaś potocznym wyobrażeniom o funkcjonowaniu ludzkich zmysłów. Zestawienia sprzecznych danych wizualnych czy nieekonomiczne gospodarowanie określeniami sensualnymi mogą jednak prowadzić do powstania uderzająco wyrazistego, choć migotliwego obrazu świata percypowanego przez bohatera, przy czym dyskomfort poznawczy czytelnika¬ – odbicie podobnego dysonansu doświadczanego przez narratora – jest niewątpliwie zamierzony:

W przywołanym fragmencie widać jeszcze jedną cechę znamienną dla literackiej groteski: nastawienie parodystyczne wobec utrwalonych stylów językowych i wzorców wypowiedzi. Sprawia ono, że przedstawienia – także przedstawienia postrzegania zmysłowego – tracą walor bezpośredniości; ich zadaniem jest nie tyle prezentacja sposobu, w jaki określony podmiot percypuje jakiś przedmiot, ile ukazanie, jak rozmaite klisze językowe, myślowe czy ideologiczne ową percepcję wykrzywiają. Niejednokrotnie to właśnie te czynniki zakłócające obcowanie człowieka ze światem, swoiście deformujące (ale i warunkujące) postrzeganie, stają się głównym tematem pierwszoosobowych utworów groteskowych (np. w twórczości Sławomira Mrożka).

„Nieprzezroczystość” wypowiedzi, eksponowanie jej płaszczyzny językowej i szkieletu myślowego, łączy teksty groteskowe z innymi odmianami narracji w pierwszej osobie. Również w jej wariancie bardziej realistycznym między czytelnikiem a światem postrzeganym przez bohatera często stoi bariera osobliwej mowy narratora, filtr jakiegoś idiolektu czy socjolektu. Językowe stylizowanie tekstu – upodobnienie go do wypowiedzi ledwie piśmiennego chłopa, jak w Konopielce Redlińskiego, czy grypsującego kryminalisty, jak w Opowieści jednej nocy Stasiuka – sprawia, że przedmiotem literackiego przedstawienia staje się nie tylko postrzeganie rzeczywistości przez określonego bohatera, ale też właściwy temu bohaterowi (i typowi ludzkiemu, jaki on reprezentuje) sposób językowej prezentacji własnych postrzeżeń.

Źródła

Opracowania

• Borkowska Grażyna, „Dialog powieściowy i jego konteksty (na podstawie twórczości Elizy Orzeszkowej”, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1988.
• Głowiński Michał, „Narracja jako monolog wypowiedziany”, [w:] tegoż, „Prace wybrane”, pod red. Ryszarda Nycza, t.2: „Narracje literackie i nieliterackie”, Wydawnictwo Universitas, Kraków 1997.
• Głowiński Michał, „O powieści w pierwszej osobie”, [w:] tegoż, „Prace wybrane”, pod red. Ryszarda Nycza, t.2: „Narracje literackie i nieliterackie”, Wydawnictwo Universitas, Kraków 1997.
• Głowiński Michał, „Powieść a dziennik intymny”, [w:] tegoż, „Prace wybrane”, pod red. Ryszarda Nycza, t.2: „Narracje literackie i nieliterackie”, Wydawnictwo Universitas, Kraków 1997.
• Kaniewska Bogumiła, „Świat w granicach »ja«. O narracji pierwszoosobowej”, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 1997.
• Romberg Bertil, „Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novel”, Almqvist & Wiksell, Stockholm 1962.
• Wołk Marcin, „Tekst w dwóch kontekstach. Narracja pierwszoosobowa w powieściach Kazimierza Brandysa”, Wydawnictwo Towarzystwa Naukowego w Toruniu, Toruń 1999.

Analizowane i przywoływane w tekście utwory

• Auderska Halina, „Ptasi gościniec” (1973), cyt. za: Auderska Halina, „Ptasi gościniec”, Książka i Wiedza, Warszawa 1973, cytat na s. 5-6.
• Brandys Kazimierz, „Jak być kochaną” (1960), cyt. za: Brandys |Kazimierz, „Romantyczność”, Czytelnik, Warszawa 1960, cytaty na s. 159, 161, 165, 175, 194.
• Gombrowicz Witold, „Trans-Atlantyk” (1953), cyt. za: Gombrowicz Witold, „Dzieła”, t. 3: „Trans-Atlantyk”, red. naukowa tekstu Jan Błoński, Wydawnictwo Literackie, Kraków – Wrocław 1986, cytat na s. 18.
• Schulz Bruno, „Sklepy cynamonowe” (1934), cyt. za: Schulz Bruno, „Opowiadania, wybór esejów i listów”, oprac. Jerzy Jarzębski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław – Kraków 1989, cytaty na s.: 3, 15.

Artykuły powiązane

• Bocheński, Tomasz – Ciało emigranta
• Korwin-Piotrowska, Dorota – Białoszewski – cisza