Leśmian – rytm i muzyczność

Twórczość Leśmiana, zarówno jeśli chodzi o utwory poetyckie, prozatorskie, dramaty pantomimiczne, jak i jej część teoretyczną, to jest szkice krytyczne, eseje, recenzje teatralne – nieustannie, wręcz obsesyjnie, oscyluje wokół idei rytmu, melodii, muzyczności, ruchu tanecznego. Wydaje się to pochodną jakiejś szczególnej, wyjątkowo wyostrzonej wrażliwości autora Łąki na doznania audialne. Uczynienie z rytmu „konstytutywnego elementu mowy poetyckiej” (Czaplejewicz 1973: 106); uwaga skupiona na kompozycyjnej, wersyfikacyjnej, fonicznej strukturze utworów; sam sposób kształtowania świata przedstawionego, upodabniający się do zapisu operowego libretta czy może raczej partytury dla niejednej orkiestry symfonicznej; obfitość obrazów poetyckich, metafor i symboli z muzycznymi znaczeniami związanych; wreszcie wyłożona w tekstach eseistycznych poetycka filozofia rytmu, zainspirowana symbolistyczną gnoseologią sonorystyczna kosmogonia – to świadectwa szczególnego „uwiedzenia”, „zaczadzenia” ideą rytmu. Można byłoby nawet powiedzieć – audialnego postrzegania świata, muzycznego/audialnego światopoglądu, swego rodzaju „myślenia muzyką” (Krystyna Danecka-Szopowa 2000: 175-177).

Teoria rytmu, idea muzyczności/śpiewności/taneczności w poetyckim systemie filozoficznym Leśmiana jest pomostem łączącym pewną wizję ontologiczną, wizję struktury rzeczywistości, z koncepcją gnoseologiczną, w istotny sposób dookreśloną przez ideę prawdziwości. Melodia właściwa słowu poetyckiemu, rytmiczność tańca, śpiew służą według twórcy dramatów pantomimicznych wzbudzaniu uczuć metafizycznych,subtelnemu „napomykaniu” o zaświatach. Są rodzajem ekstatycznej odpowiedzi na dostąpienie muzycznego poznania, wyrazem muzycznej świadomości, dzięki której – jak pisał w 1918 roku teoretyk symfonizmu Borys Władimirowicz Asafiew, zapewne dość bliski duchowo Leśmianowi dzięki wspólnej fascynacji koncepcjami Bergsona – „nie myśli się kategoriami pojedynczego, samodzielnego elementu egzystującego pośród mnóstwa pozostałych, lecz intuicyjnie postrzega się cały, dany w ruchu, twórczy byt” (Nikolska 1996: 45).

Rytm jest w świecie autora Łąki narzędziem poznania rzeczywistości autentycznej, nie tożsamej z tą poznawaną logicznie, bez pośrednictwa intuicji. Do tych właśnie epistemologicznych znaczeń odwołują się w Leśmianowskiej poezji motywy „widzenia poprzez śpiew”, bliskie metaforze śpiewu jako ikony – okna w Tam/Zaświat; określenia takie jak śpiewne dociekania, śpiewna wiedza, badanie świata myślą rozśpiewaną, myśl rozkołysana rytmem, rytm oszałamiający myślenie czy słów śpiewna wspomoga – wielokrotnie powracające w tomie Łąka z roku 1920 i w opublikowanym w 1910 roku eseju Rytm jako światopogląd. Śpiew/taniec/muzyka/rytm jest u Leśmiana bramą otwierającą dostęp do świata transcendentnego, pozazmysłowego, narzędziem i drogą jego zgłębiania, ścieżką do niepoznawalnych innymi metodami tajemnic. Bohaterom Leśmianowskim, którzy nie mogą pojąć, a tym bardziej wysłowić odczutych tajemnic, rozgrywających się wydarzeń, ktoś w poemacie Łąka doradza:

Ale poznanie dzięki poddaniu się rytmowi („Mówimy śpiewający, bo łatwiej przy śpiewie / Mówić o tym, co było, a czego się nie wie…” – wyznają „ludzie prości”, którzy widzieli „Niepojętość Zieloności” w Łące) (Leśmian 2000: 311 )możliwe jest tylko dlatego, że sam rytm jawi się jako zasada istnienia, twórczy duch przenikający byty, doskonałość zawierająca w sobie samą Transcendencję. Rytm jest bowiem u Leśmiana podstawą rzeczywistości, świat jest rytmiczną pieśnią, bezsłowną melodią, istnienie zaś – rytmicznym twórczym procesem, wichrem życiowym posiadającym własną melodię. To dlatego Bóg w tekstach poetyckich Leśmiana jest szumny, miesza się w oczach „z brzaskiem słońc […] i z szmerem jaszczurek”, a jego święci „garną się śmierciami do śpiewnego okrzyku” (Dąb z tomu Łąka) (Leśmian 2000: 223). Określenia takie jak „bóg nade mną, niby wiszar złoty, / Szumiąc[y] w bezmiarach bujnością potęgi”, „[Bóg] niby dąb szumiący” (Nieznana podróż Sindbada Żeglarza z Sadu rozstajnego 1912) (Leśmian 2000: 143, 140), „[Bóg] Szumiąc mrowiem wylęgłych z gniazd wiewiórczych bogów, / Szedł ku mnie […]” (Zielona godzina z tomu Sad rozstajny) (Leśmian 2000: 63), „Bóg, niby z nieba strącona kaskada, / W pierś mą uderza i rozdzwania w dal…” (Ciało me, wklęte w korowód istnienia… z Dziejby leśnej 1938) (Leśmian 2000: 522) – potwierdzają tylko, że wszystko jest muzyką, „Pieśnią jest życie i pieśnią jest wieczność” (Ciało me, wklęte w korowód istnienia… z Dziejby leśnej) (Leśmian 2000: 522), że „wszelkiemu procesowi istnienia towarzyszy ruch rytmiczny” (Z rozmyślań o poezji 1939) (Leśmian 1959: 84).

W studium poetyckim zatytułowanym U źródeł rytmu, opublikowanym w „Myśli polskiej” w roku 1915, Leśmian pisał:

Tak zarysowana koncepcja rytmu jest oczywiście u Leśmiana odpowiednikiem jednej z tendencji dominujących w ówczesnej teorii i praktyce poetyckiej, a mianowicie podkreślaniu i wykorzystywaniu przez poezję nowoczesną tzw. magii języka, magii związanej głównie z jego walorami brzmieniowymi. Leśmianowska idea rytmu jako zasady istnienia korzysta z kategorii wywiedzionych częściowo z neoplatonizmu i filozofii Jana Szkota Eriugeny, po części także z filozofii życia z bergsonizmem na czele, tj. z kategorii przeciwstawiających sobie istnienie dynamiczne, istnienie jako trwanie albo jako czynienie, stawanie się (natura naturans) oraz istnienie statyczne, martwe, skostniałe, w gruncie rzeczy pozbawione samego prawdziwego, żywego istnienia (natura naturata). Ujęcie rytmu jako zasady istnienia, w pewnym sensie odwołuje się także do poetyckich eksperymentów symbolistów francuskich, ale najbliżej mu do sonorystycznej kosmogonii symbolistów rosyjskich drugiego pokolenia. Koresponduje wyraźnie z myślą filozoficzną Andrieja Biełego, Wiaczesława Iwanowa, Aleksandra Błoka, tych artystów, których Leśmian znał, czytał, cenił, a którzy muzykę – za Nietzschem i Wagnerem – uznawali za moc budzącą do istnienia samego Boga, za kosmiczny pierwiastek duchowy, sakralny, tworzący podstawy życia, będący początkiem, istotą świata, warunkiem jego rozwoju.

Uznanie rytmu za zasadę istnienia doprowadziło do szczególnego wyeksponowania muzyczności w strukturach świata przedstawionego Leśmianowskich utworów. Wszechświat, o którym w nich mowa przedstawiony jest np. jako korowód istnienia, składający się z pląsu i szumugwiazd, taneczności wszechświatów, niebiosów rozbrzmiewających pieśniami, dziwnych ruchów i śpiewnych znieruchmień. Przywołanie motywu muzyki kosmosu, muzyki sfer (musica coelestis), muzyczności pochodzącej z ruchu Universum, z dźwięczącego bezdźwięcznie biegu planet po torach przypominających uporządkowane muzyczne interwały – jest w twórczości autora Napoju cienistego tylko jedną z aktualizacji owego przekonania, iż istnienie jest melodią. W wykreowanych przez niego poetyckich światach i zaświatach wszystko bowiem, co posiada choćby cząstkowe istnienie, obdarzone zostało szeroko rozumianą muzycznością. Świat przedstawiony wypełniony jest określeniami najrozmaitszych dźwięków. W tekstach poetyckich mowa np. o szumach, szelestach, szemraniach, śpiewach, dzwonieniu, trąbieniu, gwizdach, ćwierkaniach, brzęczeniu, wrzaskach, świegotach, klekotach, pochrzęstach, skrzypieniu itd. Trzeba podkreślić, że już sama skala zaprezentowanych w utworach autora Sadu rozstajnego, zewnętrznie percypowalnych dźwięków, tonów świadczy o szczególnej wrażliwości muzycznej, wyostrzonym słuchu autora.

Muzyczność jest u Leśmiana pierwiastkiem przenikającym byty, zasadą ich istnienia, a zarazem znakiem jedności wszystkich bytów stworzonych, ich więzią. Najwyraźniej widać to w obrazach owadzich, zwierzęcych, czasem i roślinnych „orkiestr”. Na Leśmianowskich „szumnych od istnienia” łąkach koncertują bowiem razem: trąbiące bąki, brzmiki, świerszczące komary, rozćwierkane rojem świerszcze, grają żuki, wrzawnie zbiegają się zioła, wilga gwiżdże i dwugłośnie, i trójgłośnie, krzyczą lub szepczą róże, śpiewają lasy, szumią brzozy, świegocą ptasie gniazda, wrzeszczą orły, brzęczą pszczoły, chrzęszczą łątki… Ich tłem są rozszemrane wody, dzwoniące strumienie, skrzypiące kołowroty i wiatraki, huczące groble, dzwoniące w słońcu płoty. Zdolnością śpiewu, wydobywania z siebie jakiegoś głosu, charakteryzującej dany byt melodii obdarzone zostały wszystkie byty – nie tylko te należące do świata roślinno-zwierzęcego, do królestwa przyrody, ale i te zamieszkujące obszary nie w pełni po ludzku percypowalne – sny, światy „pośmiertne”, zaświaty niebieskie i za-ziemskie.

Rytm towarzyszący wszystkim formom istnienia, „wszelkiemu procesowi istnienia” (Z rozmyślań o poezji 1939) (Leśmian 1959: 84), objawia się jednak nie tylko wytwarzaniem dźwięków, przejawia się także poprzez szereg fenomenów ruchowych, sekwencji kinetycznych, zachowań paratanecznych, które dany byt określają. Rytm jako zasada istnienia ukryty jest także w każdym istotnym działaniu, uzewnętrznia się w ruchach danego bytu. Muzyczny fundament istnienia uwydatniany jest w sposobie charakterystyki kreowanych postaci – często przez zwrócenie uwagi na to, jak się poruszają. Ruch im przypisany staje się wówczas wyrazem ich istoty, uchyla rąbka tajemnicy, jaką jest ich istnienie. Często charakterystyka postaci podkreśla np. rytmiczność wpisaną w budowę postaci: stodolna Majka jest „do połowy – przydrożna, od połowy – polna” (Stodoła z tomu Łąka) (Leśmian 2000: 174), błąkający się skocznie Znikomek ma jedno oko błękitne, drugie piwne, ma dwie dusze w jednej piersi (Znikomek z tomu Napój cienisty 1936) (Leśmian 2000: 364); Południca „rozdwaja się po równu, rozszczepia się żwawo / Na dwie dziewki, na siostrzane – na lewą i prawą” (Świdryga i Midryga z tomu Łąka) (Leśmian 2000: 203). Najczęściej właśnie rytm dwójkowy rządzi budową, strukturą danego bytu w Leśmianowskim świecie, można więc powiedzieć, że stanowi o jego muzyczności, jest muzyką wpisaną w zasady jego bycia. Śnigrobek, który „wędrownie się zazłocił – z dali w dal – po dwakroć” (Śnigrobek z tomu Napój cienisty) (Leśmian 2000: 390), ciało Południcy podwójne w tańcowaniu, a w śmierci dwukrotne, Żołnierz z ciałem, które stanowi „ćwierć miary, a skoków – trzy ćwierci!” (Żołnierz z tomu Łąka) (Leśmian 2000: 251), Piła całująca kochanka „na dwoje, na troje” (Piła z tomu Łąka) (Leśmian 2000: 212) – są bytami charakteryzowanymi przez rodzaj matematycznych podziałów rządzącym ich istnieniem, ich działaniami, a przecież, jak twierdził Andriej Bieły, „muzyka jawi się jako matematyka duszy, a matematyka – [jest] muzyką rozumu” (Formy iskusstwa) (Sobieska 2005: 142).

Muzyczność (rytmiczność), jaka rządzi światem, poszczególnymi bytami, samym istnieniem, nie zawsze jest u Leśmiana harmonią. Obok wspomnianych struktur stosunkowo homogenicznych, obecna jest i muzyka dysonansu, zgrzytu, pewne zmącenie rytmu istnienia. Postaci ułomnych, chromych bohaterów charakteryzowane są przez rytm „niemrawy i koślawy”, rytm, który nazwany być może „skargi hołubcem i żalu wyrwasem, / I żmudnego cierpienia nagłym wywijasem” (Żołnierz z tomu Łąka) (Leśmian 2000: 251). Czasami rytm wędrowania niektórych postaci miesza się po trosze z obłąkaniem: dziewczyna „po ogrodzie mknie wzdłuż i wszerz, / Zaprzepaszczona w swym śpiewie!” (Tajemnica z tomu Napój cienisty) (Leśmian 2005: 331); dwaj Macieje „szli w poprzek – i w przód – i ukosem […] / Po obałkach – po pniakach – po jarach – szli, skacząc” (Dwaj Macieje z tomu Napój cienisty) (Leśmian 2005: 481), Świdryga i Midryga tańczą „na odkrętkę, na odwrotkę i znów odsiebkę!”, „Tak i nie tak – i na opak – razem i nie razem!” (Świdryga i Midryga z tomu Łąka) (Leśmian 2005: 204, 205). W takim zmąconym rytmie istnieje garb, poruszający się ruchem nie przystającym do reszty ciała, Piła rozszarpuje swego parobka „na nierówne części”, a ręka żebraka dysonansowo kurczy się i potwornie rozrasta wszerz i wzwyż.

Rytm, muzyka identyfikowany w poetyckiej filozofii Leśmiana z istotą istnienia jest jak samo istnienie – czasem harmonią, czasem dysonansem i cierpieniem.

Artykuły powiązane

• Sadowski, Witold – Dotyk jako matryca rytmu
• Sadowski, Witold – Rymy dla oka – rymy dla ucha
• Sadowski, Witold – Ocena percepcyjna rymu dokładnego
• Kluba, Agnieszka – Czechowicz a dźwięki