Pojęcie muzyki ludowej bywa definiowane rozmaicie, zazwyczaj jednak lokuje się je w opozycji do profesjonalnej, „uczonej” i zapisywanej przy pomocy nut twórczości muzycznej (por. Żerańska-Kominek 1995: 187-188). W polskim piśmiennictwie etnograficznym i muzykologicznym, a także w dyskursie publicystycznym i języku potocznym dostrzec można jednak zarazem wyraźną tendencję do utożsamiania tego pojęcia przede wszystkim z muzyką wykonywaną na wsi. Przedmiotem sporów pozostaje kwestia, jakie historyczne formy muzyki wiejskiej i/lub jaki zakres czasowy jej funkcjonowania kryją się pod tym terminem. Dominująca perspektywa retrospektywna polega na ukazywaniu (rekonstruowaniu) swoistego modelu (wzorca) poprzez odwoływanie się do źródeł z 2 połowy XIX wieku i odnoszeniu do niego późniejszych zjawisk, opisywanych w kategoriach zachowania i kontynuacji bądź archaicznych reliktów, a z drugiej strony przemian i zaniku „autentycznej” muzyki ludowej (por. Bieńkowski 2001: 13-14). Warto odnotować, że w niektórych środowiskach i dyskursach zamiast terminu muzyka/kultura ludowa (postrzeganego jako zdewaluowany i wywołujący negatywne skojarzenia z kiczowatymi stylizacjami praktykowanymi przez sceniczne zespoły pieśni i tańca) używa się określenia muzyka/kultura tradycyjna (por. Wilgosiewicz 1998: 17-18).
W najogólniejszej perspektywie charakter muzyki ludowej, a tym samym sposób jej wykonywania oraz percepcji tudzież pełnione przez nią funkcje wiązały się z kilkoma podstawowymi czynnikami.
Przede wszystkim wskazać należy na dość oczywisty fakt, że na dawnej wsi nie było zbyt wielu urządzeń mechanicznych wydających intensywne dźwięki, w związku z czym sferę akustyczną wypełniały w dużej mierze naturalne odgłosy przyrody, co w znaczący sposób wpływało na funkcjonowanie zmysłu słuchu. Jeszcze ważniejsze wydaje się jednak to, że w tradycyjnych kulturach ludowych dominował ustny przekaz tradycji, dlatego też słuch odgrywał tu dużo istotniejszą rolę niż w społecznościach piśmiennych. Część wiedzy oraz praktyk społecznych była przy tym konstytuowana i transmitowana nie tylko przy pomocy słowa mówionego, ale poprzez różnego rodzaju formy ekspresji muzycznej, zarówno wokalnej, jak i instrumentalnej. Można zarazem postawić hipotezę, że wysoka ranga kulturowa muzyki i komunikacji ustnej oraz charakterystyczne dla kultur oralnych uwarunkowania technologiczne (nieliczne źródła dźwięków o stosunkowo niewielkim natężeniu) kształtowały określoną wrażliwość słuchową. W konsekwencji muzyka ludowa nie tylko powstawała w specyficznym kontekście, ale i była słuchana (czy wręcz słyszana) w sposób odmienny od tego, jaki dominuje w stechnicyzowanej kulturze współczesnej.
Muzyka ludowa nie sprowadzała się do praktyki czysto artystycznej, pełniąc wiele ważnych funkcji pozaestetycznych. Dlatego też niezwykle istotny był zarówno ogólny, społeczno-kulturowy kontekst jej funkcjonowania, jak i zróżnicowany wachlarz sytuacji wykonawczych, w jakich się pojawiała. Najbardziej znaczące wydaje się to, że w wielu przypadkach tworzyła ona swego rodzaju ramę, służącą regulacji stosunków społecznych. Z jednej strony wskazać można tu na ważną rolę muzyki instrumentalnej, która była nierozerwalnie związana z tańcem i konstytuowała społecznie akceptowaną formę intensywnych kontaktów międzyludzkich, służących zarazem tworzeniu swego rodzaju hierarchii towarzyskich (możliwość popisania się sprawnością w tańcu, umiejętnością śpiewu, bogactwem stroju itp.) i innego typu relacji, a także kojarzeniu małżeństw. Z drugiej strony śpiew – też pełniąc nierzadko funkcję integracyjną – poprzez swoją warstwę semantyczną był nośnikiem wzorców i norm w zakresie preferowanych wartości i zachowań oraz sposobów wyrażania przekonań i emocji. Poszczególne gatunki pieśni (np. ballady, erotyki, przyśpiewki, pieśni sieroce, pieśni weselne czy pogrzebowe) stanowiły istotną formę komunikacji, dostarczając wzorców tekstowych gotowych do użycia w określonych sytuacjach, a zarazem wypełniały te sytuacje wspólnym działaniem. Pewnych treści czy emocji nie można było wyrazić w inny sposób niż za pomocą śpiewu. W pewnych sytuacjach śpiew, gra, czy taniec były jedyną adekwatną, a nawet jedyną dopuszczalną formą zachowania. Rola funkcji integracyjnej polegała więc nie tylko na wspólnym śpiewaniu, graniu, tańczeniu czy słuchaniu, ale także (a może przede wszystkim) na odwoływaniu się do wspólnego dla całej społeczności zasobu tradycji, swego rodzaju zestawu „ukrytych” w muzyce wzorców kulturowych.
W sytuacjach obrzędowych (np. wesele, pogrzeb, kolędowanie) silnie zaznaczały się również magiczno-religijne aspekty muzyki ludowej. W grę wchodzić mogła tu zarówno funkcja apotropaiczna (odstraszanie sił demonicznych dźwiękiem śpiewu lub gry na instrumentach), jak i – w przypadku pieśni – kreowanie określonej rzeczywistości (materialnej, społecznej, duchowej) poprzez odwoływanie się do magicznej mocy sprawczej słów (kolędy życzące, pieśni weselne) lub mocy istot nadprzyrodzonych (pieśni religijne). W niektórych sytuacjach (np. w przypadku kolędowania) głośny i energiczny sposób wykonywania muzyki wiązał się zarazem z magicznymi zabiegami wegetacyjnymi i płodnościowymi, mając przyczynić się do przebudzenia i uaktywnienia sił witalnych ludzi, zwierząt i roślin.
Prawie we wszystkich sytuacjach wykonawczych bardziej lub mniej wyraźnie zaznaczała się także funkcja ludyczna. Na dawnej wsi muzyka – zwłaszcza ta grana do tańca – była jedną z niewielu dostępnych, a jednocześnie jedną z najbardziej atrakcyjnych form rozrywki. Śpiew z kolei bardzo często uprzyjemniał długotrwałe i monotonne, a zarazem nie wymagające zbyt dużego wysiłku fizycznego prace, np. pasienie krów (pieśni pasterskie) czy podbieranie zboża w czasie żniw (pieśni żniwne).
Oczywiście, w przypadku muzyki ludowej nie bez znaczenia była także jej funkcja estetyczna, choć zaznaczyć trzeba, że jej istotnymi komponentami były wyznaczniki funkcjonalno-pragmatyczne. Wysoko ceniono przede wszystkim tych muzykantów i śpiewaków, którzy dobrze spisywali się w określonych sytuacjach, znali odpowiedni repertuar, śpiewali pewnie i głośno, przy ich grze dobrze się tańczyło itd. Jednocześnie w poszczególnych społecznościach wiejskich funkcjonowały lokalne kanony muzycznego piękna, zgodnie z którymi oceniano – niejednokrotnie surowo i dobitnie – wykonawców i uznawano pewne sposoby grania/śpiewania za zachwycające, inne postrzegając jako nieatrakcyjne, śmieszne, dziwaczne czy „dzikie” lub „zacofane” (por. Bieńkowski 2001: 55).
Bardzo istotnymi czynnikami wpływającymi na kształt muzyki ludowej, a zarazem na sposób jej odbioru były brak możliwości zapisu, odtwarzania i elektrycznego wzmacniania dźwięków oraz brak „instytucji” koncertu tudzież sal koncertowych. Te uwarunkowania sprawiały, że funkcjonowała ona wyłącznie w formie akustycznych wykonań na żywo, które miały miejsce w naturalnych, a zarazem zróżnicowanych przestrzeniach (przede wszystkim pomieszczenia mieszkalne oraz różnego rodzaju przestrzenie otwarte: pole, las, podwórze, droga), a dodatkowo towarzyszyły im zazwyczaj rozmaite czynności pozamuzyczne podejmowane przez słuchaczy i/lub wykonawców (praca, taniec, biesiadowanie, usypianie dziecka, działania obrzędowe, przemieszczanie się w przestrzeni). W takich warunkach struktura dźwiękowa utworów muzycznych kształtowała się w znacznej mierze pod wpływem okazjonalnych intencji wykonawców oraz sytuacyjnych kontekstów akustycznych i uzupełniana była różnorodnymi dźwiękami otoczenia (odgłosy pracy, przyrody, kroki, śmiechy i komentarze słuchaczy, a także odchrząknięcia, odkaszlnięcia, przytupy, gwizdy, okrzyki wykonawców).
Z drugiej strony trzeba wskazać na silne powiązanie muzyki ludowej z kontekstem somatycznym, który można rozpatrywać na dwóch płaszczyznach. W wielu przypadkach granie i śpiewanie łączyło się z określonego rodzaju ruchami, wykonywanymi przez muzykantów, śpiewaków i/lub słuchaczy. Dotyczyło to nie tylko muzyki instrumentalnej, która była w pewien sposób podrzędna w stosunku do tańca (to muzycy musieli dostosowywać się do tancerzy, a nie tancerze do granej muzyki) i tylko sporadycznie występowała w oderwaniu od niego, ale wielu innych sytuacji wykonawczych. Przykładem mogą być choćby inscenizacje kolędnicze, jazda do ślubu, okrążanie panny młodej w trakcie oczepin, przemieszczanie się konduktu pogrzebowego, kołysanie dziecka czy takie prace jak podbieranie zżętego zboża, przędzenie lnu, darcie pierza. Równie istotne znaczenie miały jednak fizyczne cechy samych wykonawców związane ze stosowanymi w ich kulturze technologiami oraz ogólnymi warunkami życia, które zmuszały ich do licznych prac fizycznych, a tym samym codziennego podejmowania znacznego wysiłku. Można zakładać, że okoliczności te miały wpływ zarówno na ogólne podejście do dźwięku (sposób jego wydobywania, brzmienie, swoistą energię), jak i na niektóre szczególne właściwości, umiejętności bądź ograniczenia w zakresie wykonywania różnych typów muzyki (np. śpiew białym głosem, technika gry na skrzypcach, powszechna umiejętność gry na bębnie).
Wszystkie powyższe czynniki sprawiały, że sposób wykonywania muzyki ludowej (artykulacja dźwięku, tempo, głośność, formy zdobienia) oraz repertuar były związane nie tylko z lokalnym zasobem wariantów tekstowych i melodycznych czy dominującymi na danym obszarze stylami i manierami muzycznymi, ale w równym stopniu z określoną sytuacją wykonawczą i przestrzenią akustyczną (praca w polu/w domu/w lesie, obrzęd, zabawa taneczna, modlitwa, usypianie dziecka itd. (por. Bielawski 1999: 92-93)).
Choć muzyka ludowa stanowiła niewątpliwie integralną całość oraz kształtowała się i funkcjonowała w obrębie względnie jednorodnego systemu kulturowego, to w wielu opracowaniach zaznacza się tendencja do jej wyraźnego podziału na śpiew i muzykę instrumentalną. Podział taki jest w jakiejś mierze uzasadniony, ponieważ pomimo licznych wspólnych cech i uwarunkowań dwa nurty wiejskiej praktyki muzycznej rządziły się nieco odmiennymi zasadami. W różnych ujęciach uwagę zwraca się przede wszystkim na fakt, że „muzyka instrumentalna była atrybutem sytuacji odświętnej” (Nowak 2009: 17). Nie tylko wesela, ale i wiejskie potańcówki były wydarzeniami na swój sposób wyjątkowymi, stanowiąc przerwę w rytmie życia codziennego. Śpiew, przeciwnie, bardzo często wpisywał się w ten rytm i towarzyszył rutynowym czynnościom, stanowiąc formę ich urozmaicenia, służąc modlitwie czy wyrażaniu przekonań i emocji (por. Dhalig 2003: 9). W polskiej kulturze ludowej istniała przy tym niewielka specjalizacja w zakresie praktyki śpiewania. Pomijając śpiewających wędrownych dziadów, którzy lokowali się na marginesie społeczności wiejskich, można powiedzieć, że specjalizacja ta dotyczyła właściwie tylko przewodników śpiewów pogrzebowych oraz, w mniejszym stopniu, śpiewaczek weselnych. Zasadnicza część repertuaru pieśniowego była natomiast znana powszechnie i mogła być wykonywana przez wszystkich członków społeczności bądź jej określone grupy (kobiety/panny, mężczyźni/kawalerowie). Podział na śpiewających i słuchających był więc płynny i sytuacyjny, a w wielu przypadkach zupełnie się zacierał (np. zwyczaj tzw. prześpiewywania się czy praktyka śpiewów grupowych).
Zupełnie inaczej rzecz przedstawiała się w przypadku muzyki instrumentalnej, która była domeną profesjonalistów i „półzawodowców”. Wiązało się to po części z faktem, iż gra na instrumencie wymaga bardziej zaawansowanych umiejętności technicznych, które można nabyć tylko w drodze długotrwałych ćwiczeń. Istotnym ograniczeniem był tu niewątpliwie utrudniony dostęp do instrumentów, które były drogie, a ich samodzielne wykonanie zazwyczaj wykraczało poza możliwości potencjalnych muzykantów. Ponadto był utrudniony dostęp do nauczycieli, bowiem praktykujący muzykanci nie byli skorzy do kształcenia swoich następców, traktując ich jako potencjalną konkurencję (Bielawski 1999: 86-87; Bieńkowski 2001: 22-23).
Bardzo ważne wydaje się jednak także ambiwalentne postrzeganie tej grupy przez samą społeczność wiejską. Z jednej strony podziwiała ona dobrych skrzypków czy harmonistów i nie mogła się obyć bez ich usług, z drugiej strony traktowała ich nieufnie, sytuując nisko w lokalnej hierarchii społecznej i przypisując skłonność do kontaktów z istotami demonicznymi. Istniało silnie rozpowszechnione przekonanie, że „porządny” gospodarz nie powinien się zajmować czymś tak niepoważnym i podejrzanym jak „muzykanctwo” (Kotula 1979: 34, 39; Bielawski 1999: 86; Bieńkowski 2001: 22, 32-33).
W ten naszkicowany powyżej ogólny społeczno-kulturowy kontekst funkcjonowania muzyki ludowej wpisywały się liczne regionalne i lokalne tradycje muzyczne, których zróżnicowanie stało się źródłem przysłowia „Co wieś, to inna pieśń”. Z tego też powodu trudno jest scharakteryzować zbiorczo te cechy polskiego folkloru muzycznego, które miały postać czysto dźwiękową i podlegały bezpośredniej percepcji słuchowej. Obserwować można tu sporą różnorodność choćby w zakresie stosowanego instrumentarium i związanych z nim brzmień, preferowanych skal, rytmów i tempa wykonania, sposobu i nasilenia zdobnictwa. Odnosząc się jednak do wspomnianego na wstępie swoistego XIX-wiecznego modelu „idealnego” muzyki ludowej, można by wskazać kilka cech, które stanowią dla niej swego rodzaju „kanon” brzmieniowy. Chodzi przede wszystkim o powszechne stosowanie tempa rubato, „archaicznych” skal o niewielkim ambitusie i skal modalnych (wcześniejszych od obowiązującego dziś powszechnie systemu równomiernie temperowanego dur-mol) oraz wariantywność, przejawiającą się w tym, że poszczególne wykonania danego utworu – nawet w przypadku tego samego śpiewaka czy instrumentalisty – różniły się od siebie, w większym lub mniejszym stopniu zawierając elementy improwizacji, przede wszystkim w zakresie stosowanych ozdobników muzycznych oraz tzw. „ogrywania melodii” (por. Sobiescy 1973: 361-382, 437-439; Żerańska-Kominek 1995: 188-189; Bielawski 1999: 192, 200-202). Muzykę instrumentalną wykonywały kapele w wąskim składzie, najczęściej dwu- lub trzyosobowe. Podstawowym zestawem instrumentów były skrzypce, bęben i/lub basy, przy czym te ostatnie wykorzystywano głównie jako instrument rytmiczny, a nie harmoniczny. Na Podhalu i w Wielkopolsce popularne były również dudy. Ogólną cechą muzyki wokalnej, zwłaszcza wykonywanej przez kobiety, był zaś śpiew tzw. białym głosem, polegający na wydobywaniu dźwięku przy zaciśniętym gardle w stosunkowo wysokich rejestrach.
W pod koniec XIX i pierwszej połowie XX wieku te modelowe („pierwotne”) cechy muzyki ludowej pod wpływem różnych czynników (działalność kościelnych organistów, wpływ edukacji szkolnej, radia, pojawianie się nowych instrumentów oraz urządzeń do odtwarzania muzyki) ulegały przemianom, które prowadziły w kierunku stopniowego przejmowania przez wiejskich wykonawców wzorców typowych dla muzyki kościelnej lub popularnej (upowszechnienie skal dur-mol, śpiew techniką bel canto, pojawianie się w składach kapel akordeonów, saksofonów, zestawów perkusyjnych i stosowanie elektrycznych wzmacniaczy dźwięku). Równoległym procesem – aczkolwiek zachodzącym z pewnym opóźnieniem – było stopniowe ograniczanie społeczno-kulturowych funkcji muzyki, co wiązało się z coraz szybszymi zmianami w zakresie wierzeń, obrzędowości, technologii i metod pracy oraz form gospodarki, a także następującym zwłaszcza po drugiej wojnie światowej zerwaniem więzi społecznych i pokoleniowych (przesiedlenia, migracje, wyjazdy młodych do miast). Wszystkie te zjawiska sprawiały, że muzyka traciła swój dotychczasowy kontekst społeczny (zanik tradycyjnych sytuacji wykonawczych) oraz wierzeniowy (zanik przekonania o konieczności śpiewu czy tańca w określonych sytuacjach) i z czasem zaczęła być praktykowana prawie wyłącznie przez wąskie grono ludowych „specjalistów” jako działalność ludyczno-artystyczna, prowadzona w sytuacjach scenicznych, zaaranżowanych głównie z myślą o „zewnętrznych” miłośnikach folkloru (festiwale, przeglądy, konkursy).
Artykuły powiązane
- Zawadzki, Andrzej – Taniec i zmysły w literaturze modernizmu
- Hejmej, Andrzej – Muzyka w literaturze polskiej XX wieku
