Patrzenie w twórczości Marii Konopnickiej

W liryce Marii Konopnickiej opis świata natury (zarówno rodzimej, jak i obcej) jest jednym z dominujących elementów artystycznej ekspresji. Niemniej procesy percepcyjne ulegają w niej wyraźnemu ograniczeniu, gdyż – standardowo – stanowią zaledwie implikowany aspekt sytuacji lirycznej, dzięki czemu prezentacja przyrody nabiera całościowego i obiektywizującego wymiaru. Niejednokrotnie również postrzeganie wydaje się zupełnie nieobecne, ponieważ wyizolowane detale kosmosu natury pełnią zaledwie funkcję poetyckich rekwizytów, które umożliwiają zawoalowaną prezentację rozmaitych stanów wewnętrznych podmiotu.

W utworach, w których bezpośredniej tematyzacji podlega zarówno przedmiot oglądu, jak i sam akt jego przeprowadzania, Konopnicka posługuje się kilkoma modelowymi rozwiązaniami. Pierwsze określić można mianem „obserwacji momentalnej”. Dokonuje jej bohater ludowy, który jest zadomowiony w realiach otaczającej go przyrody. Niezależnie od tego, czy jego punkt widzenia pozostaje ograniczony np. wymiarem wiejskiego okna – jak w wierszu U okienka (Konopnicka 1925b: 102-103) – czy też, jak w wierszu Poranek (Konopnicka 1925a: 9-10), dostarcza szerokiej panoramy, to samo trwanie percepcji zawsze okazuje się krótkie. Oglądanie odbywa się bowiem w trakcie chwilowej przerwy, jaka pojawia się w codziennych zajęciach postaci. Jest więc czynnością marginalną, dlatego jej efekty także są skromne: postrzeganie naturalnego krajobrazu staje się pobieżne, poprzestaje wręcz na enumeracji kolejnych jego „elementów”, która wiernie odtwarza szybkie przenoszenie wzroku. Pretekstowy charakter takiej obserwacji potwierdzają także liczne odniesienia do wierzeń i wyobrażeń folklorystycznych (związanych z danym fragmentem przyrody), a przede wszystkim nieustanne kierowanie spojrzenia na zamieszkujących i pracujących na danym obszarze ludzi.

Pewnym wyjątkiem od tej reguły jest wizualna percepcja, jakiej dokonują ludowi twórcy. Jest ona także oparta na schemacie enumeracyjnym, ale zostaje on znacznie rozszerzony, a sama zmiana obiektów obserwacji dokonuje się wolniej. W wierszu Grajek (Konopnicka 1925f: 60-66) poetka przedstawia narodziny wiejskiego muzykanta, które rozpoczynają się od przeobrażeń dotyczących postrzegania natury. Ich kierunek jest dwutorowy: z jednej strony radykalnemu poszerzeniu ulega zakres tego, co możliwe do zobaczenia, tak że muzyk ogląda odległe morza, góry, stepy i puszcze; z drugiej zaś strony następuje transformacja patrzenia na to, co bliskie, swojskie. Okoliczna przyroda (ze szczególnym uwzględnieniem zjawisk atmosferycznych) poddana zostaje zabiegom antropomorfizacyjnym (lub animizującym), które nadają jej zupełnie nową – niesamowitą i oryginalną – postać. Jednakże w przeciwieństwie do sposobów percepcji obecnych u wyrafinowanych artystów zabieg ten nie służy jedynie dezautomatyzacji percepcji¹Dezautomatyzacja percepcji – Termin wprowadzony na początku XX wieku przez rosyjskich formalistów (m.in. W. Szkłowskiego, R. Jakobsona) oznaczający zmianę w postrzeganiu rzeczywistości, jaka pojawia się w sztuce dzięki zastosowaniu tzw. chwytu. Wywołuje on efekt uniezwyklenia lub udziwnienia, ponieważ utrudnia percepcję i wydłuża czas jej trwania., ponieważ wyposażony zostaje w funkcję poznawczą. Grajek stwierdza bowiem:

Odpowiednio zmodyfikowane widzenie staje się zatem sposobem takiego rozumienia rzeczywistości, które wyjaśnia ją w kategoriach ożywionego organizmu.

Drugi model ma charakter „kontemplacji”. Odznacza się ona brakiem temporalnych ograniczeń oraz precyzją oglądu, która jest efektem maksymalnej koncentracji podmiotu na – przeważnie obcych dla niego – fenomenach natury. Ponadto, prowadzona w tym trybie percepcja składa się z dwóch naprzemiennych faz, których następstwo może się wielokrotnie powtarzać. Pierwszy etap jest bierny, receptywny: polega na skrupulatnym gromadzeniu tych danych wizualnych, jakie są bezpośrednio dostępne; drugi natomiast powstaje w wyniku nasycenia, które zmusza patrzącego do aktywnego poszukiwania i wydobywania tego, co prima facie²Prima facie – Określenie dotyczące natychmiastowego i zarazem pobieżnego kontaktu z jakąś rzeczywistością; dosł.: „z pierwszego wejrzenia”, „na pierwszy rzut oka”.pozostaje niedostrzegalne bądź niewyraźne. Proces ten wspomagany bywa także przez rozmaite „przeszkody”: niektóre elementy pozostają poza dokładną percepcją z powodu znacznej odległości (Z łąk i pól; Konopnicka 1925b: 110), braku odpowiedniej widoczności (Widzenie morza; Konopnicka 1925d: 154) czy niewielkich rozmiarów (Wiosenne widoki Bugu; Konopnicka 1925h: 195-198). Pojawienie się takich utrudnień prowadzi do mobilizacji, która niekiedy – jak np. w wierszu Sorrento – realizuje się w formie monologu skierowanego do samego siebie:

Przykład ten ilustruje także stałą tendencję, której istotą jest „naturalizacja” spojrzenia: pojawiający się w kontekście przyrodniczym obiekt cywilizacyjny jest widziany w sposób podkreślający jego organiczny związek z otoczeniem.

Trzeci model można by nazwać „patrzeniem symbolicznym”. Odznacza się ono wyraźnie niesamodzielnym statusem percepcji wizualnej, która podporządkowana zostaje procesom mentalnym. Konopnicka niejednokrotnie podkreśla tę zależność, wprowadzając radykalną (także na poziomie formalnym) cezurę między doznaniami zmysłowymi i intelektualnymi. Genezą tego mechanizmu jest ogląd zjawisk natury o niecodziennym, wyjątkowym charakterze; górskie szczyty, rwące rzeki i potoki, a przede wszystkim nocne rozgwieżdżone niebo dostarczają poetce odpowiednich bodźców pobudzających refleksję. Dokonuje ona interpretacji przyrodniczych fenomenów w kategoriach mitologicznych (Ocieram czoło…; Konopnicka 1925e: 28), eschatologicznych (Ludzkie oko…; Konopnicka 1925f: 253) lub apokaliptycznych (Zadumane moje oczy…; Konopnicka 1925f: 264-269). Znamienny jest wszakże fakt, że wspólnym wątkiem tych dociekań jest przeczucie – rozmaicie dookreślanej – katastrofy przynoszącej zagładę jednostce lub całej ludzkości.

Natomiast przedstawiając kontakt z przyrodą egzotyczną, radykalnie odmienną, Konopnicka modyfikuje owe style wizualnej percepcji. Pan Balcer w Brazylii zawiera uproszczoną wersję „obserwacji momentalnej”, w której nie pojawiają się już odniesienia folklorystyczne. Redukcji podlega także „kontemplacja”, która najczęściej poprzestaje wyłącznie na pasywnym trybie oglądu. Jest on niejako wymuszony przez nadmierne bogactwo fenomenów natury, które wydają się niewyczerpywalne nawet dla pobieżnej obserwacji. Narrator, obserwując brazylijską puszczę, stwierdza bowiem:

W zakresie „patrzenia symbolicznego” dominującą pozycję interpretacyjną zdobywają wierzenia religijne pojawiające się podczas percepcji, która często dokonuje iluzyjnych transformacji oglądanych zjawisk. W tych przypadkach poetka wraca do katastroficznej egzegezy, która wszelako uzyskuje uzasadnienie w postaci nieszczęść i tragedii, jakie spotykają polską wspólnotę na obczyźnie.

Szkic Konopnickiej Na ostrzu pióra dotyczący aranżacji pracowni malarskich pokazuje stopniowy zanik poznawczych aspiracji patrzenia. Pisarka wychodzi z założenia, zgodnie z którym „bystre oko” jest w stanie rozpoznać istotę twórcy uważnie obserwując jego najbliższe otoczenie. Wszelako autorka realizuje ten projekt tylko w przypadkach najbardziej wyrazistych: tam, gdzie działalność artystyczna pozostaje w harmonii z rozwojem człowieczeństwa (Konopnicka 1976: 311-312) oraz tam, gdzie wynaturzenia ludzkiej natury (w postaci np. pychy) są ukrywane a zarazem podtrzymywane dzięki malarskiej profesji. W tej sytuacji pojawiają się sztuczne ozdoby atelier, które przez każdego, kto je widzi, zostają zdemaskowane. Zakres krytycznego spojrzenia jest jednak systematycznie ograniczany, gdyż opisując pozostałe „przypadłości” nowoczesnego malarza, pisarka niemal zupełnie eliminuje ogląd pracowni, a koncentruje się na sposobie bycia czy poglądach jej właściciela.

Natomiast obserwacje, jakie Konopnicka przeprowadza w Szkicach z cmentarzy, odznaczają się brakiem całościowych, panoramicznych ujęć oraz – w konsekwencji – selektywnym charakterem. Wzrok koncentruje się wokół trzech typów obiektów: nagrobków, funeralnych „rekwizytów” oraz ściennych malowideł w pogrzebowych kaplicach. Percepcja ulega przy tym wyraźnemu podziałowi na pasywną i aktywną, który wszelako jest uwarunkowany innym stanowiskiem wobec fenomenu umierania. Oglądając grób Michała Haydna (Konopnicka 1976: 272), Theofrasta Paracelsa (Konopnicka 1976: 274-275), odkopane oraz wystawione czaszki uczonych (Konopnicka 1976: 273), a zwłaszcza fantastyczno-groteskowe freski przestawiające śmierć w roli komika (Konopnicka 1976: 270-271) poetka dokładnie rejestruje wszystko, co w tych dobrze zachowanych „obiektach” jest możliwe do zobaczenia. Jednakże ta percepcja szybko zostaje przerwana, gdyż jej efekty prowadzą do paraliżu, jaki ogrania na widok niepodważalnych dowodów potężnej i zarazem anonimowej natury śmierci. Dopiero ogląd, który napotyka to, co niepozorne, zbyt zniszczone i niezauważalne potrafi wyzwolić kreatywną postawę. Obserwacja zapomnianego nagrobka Roberta Hamerlinga (Konopnicka 1976: 267-268), obrzędowej deski, na której przenoszone są zwłoki (Konopnicka 1976: 276) czy zamazanych malowideł przedstawiających sceny wskrzeszania umarłych (Konopnicka 1976: 273-274) prowadzi – podobnie zresztą jak w lirycznym cyklu Na starym cmentarzu (Konopnicka 1925e: 43-47) – do aktywnego przetwarzania wizualnych danych, z których powstaje unieśmiertelniająca opowieść.

Funkcjonowanie percepcji w zakresie wybranych obiektów kulturowych pozostaje u Konopnickiej pod silnym wpływem doświadczeń wyniesionych z obserwacji natury. Dlatego dopiero kompleksowe zestawienie doznań wzrokowych wywołanych pobytem za granicą pozwala wyodrębnić w nich specyfikę patrzenia turysty. Polega ona, po pierwsze, na integracji wizualnych danych z przekazami cywilizacyjnymi, po drugie – na terapeutycznej roli spojrzenia, oraz, po trzecie, na jego kontrastowych, niekiedy wręcz kontrapunktowych tendencjach.

Uruchomienie wiedzy dotyczącej historii i kultury danego miejsca pojawia się w trakcie poetyckich i prozatorskich „sprawozdań” z włoskich podróży. Jednakże nawet w tym przypadku autorka ogranicza tego typu reminiscencje, ponieważ – jak dzieje się to np. w wierszu Signa (Konopnicka 1925d: 229-231)– wprowadzają one w obręb percepcji efekt nadmiernego oswojenia. Jego minimalizacja polega na przywoływaniu odpowiednio drastycznych przekazów: np. w utworze Z mojej małej, niskiej izby… oglądanie wyspy Cherso zostaje zapośredniczone przez mit o Medei, dzięki czemu naturalne widoki zyskują niesamowitą, groźną aurę (Konopnicka 1925d: 201-202).

Gromadzenie wrażeń z podróży jest w tym tekście nader silnie zindywidualizowane: Konopnicka unika miejsc powszechnie uczęszczanych, często rezygnuje z przewodnika, preferując samotne wędrówki w okolice nietypowe, marginalne. Dzięki tej strategii skala doznań – przede wszystkim wizualnych – okazuje się zróżnicowana oraz intensywna, co zwłaszcza ujawnia się w trackie obcowania z alpejską czy śródziemnomorską przyrodą. Wynika to z faktu, że oglądanie nieznanych osobliwości natury pełni funkcję terapeutyczną: minimalizuje negatywne doznania, które dla pisarki mają wymiar zarówno osobisty, jak też narodowy. Ich źródłem jest doświadczenie wygnania i wynikająca z niego nostalgia za utraconą ojczyzną (Konopnicka 1974: 25).

Natomiast spojrzenie Konopnickiej obejmujące dokonania cywilizacyjne zwiedzanych obszarów wykazuje stałą preferencję w kierunku kontrastowych zestawień. Pisarka szuka ich m.in. w różnicy między strojem męskim i kobiecym u austriackich górali (Wrażenia z podróży. Ischl), w kamiennych wykończeniach poszczególnych obiektów w Wenecji (Wrażenia z podróży. Wenecja-Werona-Roveredo) czy w kontrapunktowej perspektywie łączącej zabytkowe ruiny z warunkami codziennej egzystencji – w Akwilei (Akwileja) lub na adriatyckich lagunach (Na rybaczych lagunach). Tego rodzaju percepcja wizualna rodzi się z ciekawości, a jej efektem jest docieranie do sensu, jaki wyłania się z dostrzeżonych różnic.

Źródła

• Konopnicka Maria, „Poranek” (1876), cyt. za: Konopnicka Marya, „Poezye”, wydanie zupełne, krytyczne, opracował Jan Czubek, t. I, Nakład Gebethnera i Wolffa, Kraków 1925a.
• Konopnicka Maria, „Z łąk i pól” (1881), cyt. za: Konopnicka Marya, „Poezye”, wydanie zupełne, krytyczne, opracował Jan Czubek, t. II, Nakład Gebethnera i Wolffa, Kraków 1925b.
• Konopnicka Maria, „Wrażenia z podróży” (1884), cyt. za: Konopnicka Maria, „Pisma zebrane”, pod red. Aliny Brodzkiej, t. 1, Wydawnictwo Czytelnik. Warszawa 1974, cytaty na s.: 107, 108.
• Konopnicka Maria, „U okienka.” (1887), cyt. za: Konopnicka Marya, „Poezye”, wydanie zupełne, krytyczne, opracował Jan Czubek, t. II, Nakład Gebethnera i Wolffa, Kraków 1925b.
• Konopnicka Maria, „Szkice z cmentarzy” (1890), cyt. za: Konopnicka Maria, „Pisma zebrane”, pod red. Aliny Brodzkiej, t. 4, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1976.
• Konopnicka Maria, „Ocieram czoło…” (1891), cyt. za: Konopnicka Marya, „Poezye”, wydanie zupełne, krytyczne, opracował Jan Czubek, t. V, Nakład Gebethnera i Wolffa, Kraków 1925e.
• Konopnicka Maria, „Na ostrzu pióra. I Pracowania” (1894), cyt. za: Konopnicka Maria, „Pisma zebrane”, pod red. Aliny Brodzkiej, t. 4, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1976, cytat na s.: 313.
• Konopnicka Maria, „Sorrento.” (1894), cyt. za: Konopnicka Marya, „Poezye”, wydanie zupełne, krytyczne, opracował Jan Czubek, t. IV, Nakład Gebethnera i Wolffa, Kraków 1925d, cytat na s.: 172.
• Konopnicka Maria, „Widzenie morza.” (1894), cyt. za: Konopnicka Marya, „Poezye”, wydanie zupełne, krytyczne, opracował Jan Czubek, t. IV, Nakład Gebethnera i Wolffa, Kraków 1925 d.
• Konopnicka Maria, „Na rybaczych lagunach” (1895), cyt. za: Konopnicka Maria, „Pisma zebrane”, pod red. Aliny Brodzkiej, t. 4, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1976
• Konopnicka Maria, „Na starym cmentarzu (1896), cyt. za: Konopnicka Marya, „Poezye”, wydanie zupełne, krytyczne, opracował Jan Czubek, t. V, Nakład Gebethnera i Wolffa, Kraków 1925e.
• Konopnicka Maria, „Signa.” (1896), cyt. za: Konopnicka Marya, „Poezye”, wydanie zupełne, krytyczne, opracował Jan Czubek, t. IV, Nakład Gebethnera i Wolffa, Kraków 1925 d.
• Konopnicka Maria, „Akwileja” (1898), cyt. za: Konopnicka Maria, „Pisma zebrane”, pod red. Aliny Brodzkiej, t. 4, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1976.
• Konopnicka Maria, „Ludzkie oko….” (1900), cyt. za: Konopnicka Marya, „Poezye”, wydanie zupełne, krytyczne, opracował Jan Czubek, t. VI, Nakład Gebethnera i Wolffa, Kraków 1925f.
• Konopnicka Maria, „Zadumane moje oczy…” (1901), cyt. za: Konopnicka Marya, „Poezye”, wydanie zupełne, krytyczne, opracował Jan Czubek, t. VI, Nakład Gebethnera i Wolffa, Kraków 1925f.
• Konopnicka Maria, „Z mojej małej, niskiej izby….” (1903), cyt. za: Konopnicka Marya, „Poezye”, wydanie zupełne, krytyczne, opracował Jan Czubek, t. IV, Nakład Gebethnera i Wolffa, Kraków 1925 d.
• Konopnicka Maria, „Grajek” (1905), cyt. za: Konopnicka Marya, „Poezye”, wydanie zupełne, krytyczne, opracował Jan Czubek, t. VI, Nakład Gebethnera i Wolffa, Kraków 1925f, cytat na s.: 61.
• Konopnicka Maria, „Wiosenne widoki Bugu” (1908), cyt. za: Konopnicka Marya, „Poezye”, wydanie zupełne, krytyczne, opracował Jan Czubek, t. VIII, Nakład Gebethnera i Wolffa, Kraków 1925h.
• Konopnicka Maria, „Pan Balcer w Brazylii” (1910), cyt. za: M. Konopnicka, „Pan Balcer w Brazylii”. Wydawnictwo Universitas, Kraków 2003, cytat na s.: 142-143.

Artykuły powiązane

• Zalewski, Cezary – Halucynacje wzrokowe w literaturze pozytywizmu
• Sobieraj, Tomasz – Prus – patrzenie
• Sobieraj, Tomasz – Orzeszkowa – intuicja i emocje w patrzeniu na naturę
• Sobieraj, Tomasz – Prus („Kartki z podróży”) – wzrok a racjonalizm

Bibliografia

• 1
  Dezautomatyzacja percepcji – Termin wprowadzony na początku XX wieku przez rosyjskich formalistów (m.in. W. Szkłowskiego, R. Jakobsona) oznaczający zmianę w postrzeganiu rzeczywistości, jaka pojawia się w sztuce dzięki zastosowaniu tzw. chwytu. Wywołuje on efekt uniezwyklenia lub udziwnienia, ponieważ utrudnia percepcję i wydłuża czas jej trwania.
• 2
  Prima facie – Określenie dotyczące natychmiastowego i zarazem pobieżnego kontaktu z jakąś rzeczywistością; dosł.: „z pierwszego wejrzenia”, „na pierwszy rzut oka”.