Percepcja audytywna w literaturze pozytywizmu

Dominacja reprezentacji o charakterze realistycznym sprawia, że w literaturze okresu pozytywizmu zjawiska z zakresu odbioru audytywnego podlegają wyraźnemu zróżnicowaniu ze względu na typ zewnętrznego źródła dźwięków. Doznania słuchowe koncentrują się zarówno wokół międzyludzkich interakcji związanych z praktykami komunikacyjnymi i artystycznymi, jak również skupiają się na odgłosach wydawanych przez naturę czy działalność cywilizacyjną. Niewątpliwa przewaga pierwszego rodzaju wynika z faktu, że w znacznie większym stopniu uczestniczą one w procesach percepcyjnych, jakie są udziałem prezentowanych przez literaturę pozytywizmu postaci. Natomiast drugi typ rzadziej dostarcza bohaterom audytywnych bodźców, ponieważ jego zasadnicza funkcja polega na kreowaniu tzw. efektu rzeczywistości, dzięki któremu czytelnik nabiera przekonania o prawdopodobnym charakterze fikcyjnego świata.

W obrębie doświadczeń słuchowych związanych z percepcją sztuki kluczową rolę w literaturze pozytywizmu odgrywa odbiór muzyki i śpiewu. Wywołuje on bowiem zarówno rozmaite reakcje somatyczne, jak też aktywizuje niemal wszystkie sfery doznań wewnętrznych. Należą do nich przede wszystkim stany emocjonalne związane z relacjami partnerskimi oraz przeżycia o charakterze biograficzno-refleksyjnym czy nawet niemal religijnym. Znamienny jest przy tym fakt, że jedynie względem interakcji uczuciowych (a zwłaszcza ich konsekwencji) literatura pozytywizmu wykazuje daleko idący sceptycyzm, podkreślając ich nieautentyczną, zmediatyzowaną naturę. Dotyczy to zresztą nie tylko odbioru muzyki, ponieważ słuchanie czytanego dzieła literackiego – jak pokazuje przykład Emilii Korczyńskiej w Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej – również może wywoływać sztuczne pragnienie, którego celem jest „prawdziwa, gorąca, poetyczna miłość” (Orzeszkowa 1996b: 48-48; 217-219; 432-434).

Percepcja audytywna powstała w wyniku praktyk komunikacyjnych jest w literaturze pozytywizmu statystycznie częstsza od tej, której źródłem są działania artystyczne. Wszelako podstawowym zadaniem toczonych rozmów jest wymiana informacji, jakie szybko podlegają różnorodnej funkcjonalizacji, dlatego sam proces ich odbioru (i przetwarzania) bywa albo nieobecny, albo prezentowany marginalnie. Wydaje się, iż wyjątek od tej zasady pojawia się dopiero wtedy, gdy akt komunikacji jest z jakichś względów niestandardowy, wyjątkowy. Podstawowymi parametrami są w związku z tym: charakter sytuacji komunikacyjnej, przedmiot wypowiedzi oraz status podmiotu mówiącego.

W literaturze pozytywizmu wzorcowym przykładem nietypowych okoliczności jest percepcja polegająca na podsłuchiwaniu. Ukrycie (dosłowne lub wynikające z domniemanej bariery językowej) osoby słuchającej pozwala na koncentrację wokół jej reakcji; zwłaszcza że są one najczęściej skrajne, gdyż prowadzą albo do irytującej dezorientacji, albo do poznania prawdy, która z rozmaitych powodów okazuje się zbyt trudna do przyjęcia.

Natomiast egzemplifikacją odbioru, który okazuje się oryginalny ze względu na temat przekazu, są przypadki słuchania opowieści. Literatura pozytywizmu wyraźnie przy tym zawęża tę dziedzinę, wykluczając z niej (retrospektywne lub prospektywne) relacje dotyczące przebiegu wydarzeń wchodzących w skład fabuły właściwej. Dwa modelowe rozwiązania tej kwestii znajdują się w utworach Bolesława Prusa i Elizy Orzeszkowej. Pierwszy wprowadza opowieści, które demonstracyjnie okazują swój nieprawdopodobny charakter, odwołując się do poetyki baśni, bajki lub paraboli, i dzięki temu nie mają – przynajmniej bezpośrednich – związków z przebiegiem fabuły. Natomiast Orzeszkowa częściej posługuje się opowieściami wystylizowanymi na wiarygodne, laickie legendy, które niekiedy umieszczane zostają w odległej przed-akcji samej powieści.

Te różnice formalne nie przekładają się jednak na odmienny styl odbioru opowieści. Jego zasadnicze uwarunkowanie ma charakter genderowy, a także w pewnym stopniu sytuacyjny. Mężczyźni – jak unaocznia to przykład parabol opowiadanych przez Ślimaka synowi czy niemieckim kolonistom w Placówce – redukują usłyszany przekaz do zespołu informacji, jakie są im potrzebne, aby dokładniej określić stanowisko antagonisty w toczonym właśnie sporze (Prus 1951: 56-57; 125). Natomiast kobiety w identycznych czy podobnych okolicznościach albo – jak Jagna w Placówce – zupełnie nie reagują na usłyszaną opowieść (Prus 1951: 146), albo – jak kapłanka Kama słuchająca bajki Ramzesa w Faraonie – nie dostrzegają jej związku z aktualną sytuacją (Prus 1949: 382-383). Wydaje się zatem, że kobieca percepcja jest kształtowana przede wszystkim przez przyjmujący rozmaite konkretyzacje pierwiastek afektywny, który niejednokrotnie wywołuje także reakcje somatyczne. Przerażenie, jakiemu w Dziurdziach ulega Pietrusia pod wpływem opowieści Akseny o spalonej na stosie czarownicy, prowadzi nawet od momentalnego paraliżu słuchaczki (Orzeszkowa 1949: 107-108). Równie znamienny jest fakt, że silne wzruszenie w trakcie percepcji słuchowej objawia się nie tylko dzięki ronionym dyskretnie łzom, ale i wzrostem zainteresowania dla osoby opowiadającego. Justyna Orzelska słuchająca powstańczej historii w Nad Niemnem (Orzeszkowa 1996b: 154)czy Izabela Łęcka słuchająca baśni o zaklętej pannie w Lalce (Prus 1998b: 303)zostają wyraźnie zauroczone postaciami narratorów, choć w pierwszym przypadku reakcja ta jest spontaniczna, a w drugim – raczej wystylizowana. Bohaterka Nad Niemnem już wcześniej, poznając legendę o Janie i Cecylii, zachowuje się według podobnego schematu: najpierw wdzięcznością obdarza Anzelma, a następnie ogarnia ją bunt i głębokie niezadowolenie z własnej egzystencji, która nie spełnia wymagań zawartych w usłyszanej opowieści (Orzeszkowa 1996a: 229).

Uzależnienie percepcji od statusu osoby mówiącej uzyskuje w literaturze pozytywizmu najwyraźniejszą realizację w powieści historycznej. W Faraonie Prusa doznania wywołane słuchaniem wypowiedzi Ramzesa XIII pokazane zostają pośrednio lub bezpośrednio. Pierwszy tryb zakłada prezentację jedynie reakcji somatycznych, które polegają na przyjęciu odpowiedniej pozycji ciała oraz mimice twarzy. Wyrażają one zarówno bierny charakter percepcji, jak również mechaniczną aprobatę dla tego, co zostało usłyszane. Z tego powodu ten sposób odbioru najczęściej jest udziałem osób z niższych warstw, które nie należą do najbliższego otoczenia faraona. Natomiast bezpośredniej prezentacji podlegają doznania tych, z którymi wchodzi on w rozmaite i częste relacje. Percepcja audytywna takich postaci jest szczególnie intensywna wówczas, gdy w skierowanej do nich wypowiedzi władcy zawarty jest gniew lub przeciwnie – łaska. W pierwszej sytuacji efektem słuchania jest teatralny strach (np. u bankiera Dagona), czy autentyczne przerażenie związane z zagrożeniem życia (np. u nomarchy Ranuzera), a nawet – jak przypadku Herhora oskarżonego o przywłaszczenie królewskich insygniów – zaskoczenie i chwilowy paraliż aparatu mowy (Prus 1949: 82-83; 230-231; 601). Nagrody oraz awanse, jakich w trakcie swoich przemówień czy rozmów udziela faraon, wzbudzają skrajny entuzjazm tylko u żołnierzy; nominacje dla kapłanów (np. Pentuera, Sema, Samentu) wywołują bowiem u nich wzruszenie, którego starają się nie okazywać (Prus 1949: 53; 531; 603, 682).

Znamienny jest fakt, że zarówno w przypadku słuchania opowieści, jak też wypowiedzi władcy, najsilniejsze doznania wywołują te przekazy, które zawierają opis przemocy lub groźby jej użycia. Okazuje się jednak, iż w tego rodzaju sytuacjach słowo może zostać zastąpione obrazem, a słuch – wzrokiem. W wierszu Adama Asnyka Przychodzisz do mnie… pojawia się bowiem komunikacja pozawerbalna, wykorzystująca grę spojrzeń: podmiot liryczny najpierw kontempluje pojawiającą się przed nim postać, która następnie kieruje ku niemu swój wzrok. Tajemnicza, milcząca osoba (Chrystus?) posiada okrutnie zmasakrowane ciało, dlatego jej spojrzenie wyzwala w obserwującym traumatyczny lęk przed własną śmiercią (Asnyk 1995: 589).

Percepcja słuchowa natury oraz cywilizacji podlega wyraźnemu skontrastowaniu, które wskazuje na antyurbanistyczną tendencję w literaturze pozytywizmu. Odbiór dźwięków przyrody jest bowiem różnorodny i znacznie bardziej intensywny: angażuje sferę afektywną (zarówno w pozytywnym, jak i negatywnym wymiarze), wolicjonalną, związaną z decyzjami dotyczącymi obowiązku pracy, a także aktywizuje doznania estetyczne powstałe dzięki analogii między dźwiękami natury i muzyką. Natomiast rejestracja odgłosów cywilizacyjnych pojawia się dopiero wtedy, gdy ich poziom jest niewielki i dlatego wymaga ona wysiłku percepcyjnego w postaci nasłuchiwania. Ma ono charakter niemal wyłącznie poznawczy, koncentrując się wokół (adekwatnego lub nie) ustalenia źródła i znaczenia dźwięku. Literatura pozytywizmu wyraźnie też podkreśla niesamodzielny charakter takiej percepcji, która jest uzależniona od (rzeczywistych lub wyobrażonych) doznań wizualnych, a przede wszystkim od uprzedniego doświadczenia i przed-wiedzy nasłuchującego podmiotu.

Opisane powyżej zjawiska podlegają rozmaitej interpretacji czy funkcjonalizacji, niemniej ze względu na swoją obiektywną genezę zakładają typowy i zarazem rzeczywisty proces rejestracji bodźców audytywnych. Wszelako od tej reguły literatura pozytywizmu wprowadza niekiedy wyjątki, które polegają na podmiotowym zawężeniu zakresu percepcji. Dotyczy to przede wszystkim iluzji słuchowych, jakie – w przeciwieństwie do iluzji wizualnych oraz halucynacji – pojawiają się tu dość rzadko. Wynika to z faktu, iż zaburzenia na poziomie samego doznawania dźwięków stają się możliwe dopiero dzięki podwójnym – somatycznym i psychicznym – perturbacjom, jakim równocześnie ulegają bohaterowie. Zdarza się to najczęściej postaciom utworów Henryka Sienkiewicza: w Potopie dotkliwie raniony przez księcia Bogusława Kmicic „słyszy” szum wiatru w cichym lesie (Sienkiewicz 1956b: 6), a konający Janusz Radziwiłł odbiera takie samo zjawisko jako odgłos ludzkiego płaczu (Sienkiewicz 1956b: 536). Iluzyjnym deformacjom może podlegać także percepcja wypowiedzi: w Quo vadis zrozpaczony i chory Marek Winicjusz łączy aktualną przemowę Piotra z tą, którą słyszał kilka dni wcześniej, czego efektem jest równie synkretyczna halucynacja wizualna (Sienkiewicz 1977: 204-205).

Drugie rozwiązanie polega na obdarzeniu podmiotu swoistą nadpobudliwością audytywną, dzięki której będzie on w stanie odbierać dźwięki niedostępne dla przeciętnego słuchacza. Sytuacja taka występuje w pozytywistycznej liryce i zazwyczaj polega na wychwytywaniu w – pozornej – ciszy niezwykłych i niestandardowych odgłosów. W wierszu Asnyka pt. Anielskie chóry pojawia się motyw muzyki kosmosu, którą symbolizuje rozlegająca się we wszechświecie pieśń aniołów. Wszelako nie przenika ona ani do pogrążonej w nocnej ciszy natury, ani – tym bardziej – do zaaferowanych codziennymi sprawami ludzi. Wyjątek stanowią:

Percepcja jest możliwa dopiero dzięki uczuciowemu nastawieniu, które zakłada sytuację niespełnienia, niedokonania. Pierwotnie powstała w ten sposób nadwrażliwość słuchowa obejmuje odgłosy ludzkiego ciała, a następnie ulega rozszerzeniu na międzygwiezdne sfery. Audytywne przejście od mikro- do makrokosmosu pojawia się także w liryku Marii Konopnickiej pt. 24 grudnia 1898 r., tyle że pierwszy człon tej relacji uzyskuje bardziej wspólnotową, społeczną naturę. Cisza wigilijnej nocy zawiera w sobie „głosy” zbiorowych pragnień, które również pozostają jeszcze nie ziszczone. Dotarcie do ich treści prowadzi do radykalnej eksterioryzacji:

Przekształcenie mikrokosmosu w makrokosmos dokonuje się jednak przy odmiennej niż u Asnyka postawie: zamiast emocjonalnego niespełnienia potrzebne jest oczekiwanie na epifanię, którą okazuje się kolejne przyjście Chrystusa oraz zapowiedź odzyskania narodowej jedności i niepodległości.

Źródła

• Asnyk Adam, „Anielskie chóry” (1871), cyt. za: Asnyk Adam, „Poezje zebrane”, wstępem opatrzyła Zofia Mocarska-Tycowa, Wydawnictwo Algo, Toruń 1995, cytat na s.: 108.
• Asnyk Adam, „Przychodzisz do mnie…” (1886), cyt. za: Asnyk Adam, „Poezje zebrane”, wstępem opatrzyła Zofia Mocarska-Tycowa, Wydawnictwo Algo, Toruń 1995.
• Konopnicka Maria, „24 grudnia 1898r.” (1898), cyt. za: Konopnicka Marya, „Poezye”, wydanie zupełne, krytyczne, opracował Jan Czubek, t. VIII, Nakład Gebethnera i Wolffa, Kraków 1925, cytat na s.: 47.
• Orzeszkowa Eliza, „Dziurdziowie” (1885), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Dziurdziowie”, „Książka i Wiedza”, Warszawa 1949.
• Orzeszkowa Eliza, „Nad Niemnem” (1888), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Nad Niemnem”, oprac. Józef Bachórz. Wydawnictwo Ossolineum. Wrocław – Kraków 1996a, t. 1.
• Orzeszkowa Eliza, „Nad Niemnem” (1888), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Nad Niemnem”, oprac. Józef Bachórz. Wydawnictwo Ossolineum. Wrocław – Kraków 1996b, t. 2.
• Prus Bolesław, „Placówka” (1886), cyt. za: Prus Bolesław, „Pisma”, pod red. Zygmunta Szweykowskiego, t. X, Książka i Wiedza, Warszawa 1951.
• Prus Bolesław, „Lalka” (1890), cyt. za: Prus Bolesław, „Lalka”, oprac. Józef Barchórz, t. 1, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław – Kraków 1998a.
• Prus Bolesław, „Lalka” (1890), cyt. za: Prus Bolesław, „Lalka”, oprac. Józef Barchórz, t. 2, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław – Kraków 1998b.
• Prus Bolesław, „Faraon” (1897), cyt. za: Prus Bolesław, „Faraon”. Książka i Wiedza. Warszawa 1949.
• Sienkiewicz Henryk, „Potop” (1886), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Potop”, t. 1, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956a.
• Sienkiewicz Henryk, „Potop” (1886), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Potop”, t. 2, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956b.
• Sienkiewicz Henryk, „Potop” (1886), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Potop”, t. 3, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956c.
• Sienkiewicz Henryk, „Quo vadis” (1896), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Quo vadis”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977.

Artykuły powiązane

• Junkiert, Maciej – Romantyzm – dźwięk a kreacja świata przedstawionego