Podpatrywanie aktora: widownia młodopolska

W ostatnim dziesięcioleciu XIX wieku, wraz z objęciem dyrekcji Teatru Miejskiego w Krakowie najpierw przez Tadeusza Pawlikowskiego, a po nim przez Józefa Kotarbińskiego, w żywym dialogu z nowym repertuarem scenicznym, wyłoniły się zręby modernistycznego aktorstwa. Pisał na ten temat Jan Michalik, dostrzegając subtelne procesy przejścia od teatru opartego na dobrze podanym, klarownym słowie (i zestrojonym z nim kształcie widowiska) po teatr gry mimicznej, rozsadzającej granice dialogu. Słowo schodziło na drugi plan w dramacie dążącym do portretowania ludzkiej natury i nieuładzonego, bezpośredniego życia. Teatr miał pokazać człowieka skomplikowanego wewnętrznie i uwikłanego w zewnętrzne wpływy środowiska. Czynił to faworyzując pozawerbalne sposoby działania, takie jak: „wydoskonalenie, opanowanie mimiki, gestu, ruchu, postawy, wysubtelnienie środków charakteryzacji, przywiązywanie wagi do gry oczu, poszczególnych mięśni, praca nad barwą i modulacją głosu” (Michalik 1985: 111). W dramatach i ich scenicznych realizacjach ważne miejsce uzyskiwały sceny nieme, pantomimiczne, milczące epizody, w których ciało żyło swoim życiem, a rozmowa sceniczna była postrzegana w kategoriach muzycznych.

Te znaczące przesunięcia w prezentacji postaci dramatu miały wpływ na krytykę teatralną, owocując uważniejszym przypatrywaniem się wykonaniu ról. Jeśli u początku XIX wieku najważniejszym atutem aktora był głos, a warunkiem powodzenia – doskonałe opanowanie deklamacji, to w końcu wieku aktor jest równocześnie „widziany” i „słyszany”. Nie bez wpływu na ten fakt był rozwój fotografii i popularność portretów gwiazd sceny, od formatu wizytowego po pocztówki.

„Aktor to nie ten, który deklamuje, mówi, czyli działa słowem i jego pojęciową, dźwiękową, a przez to uczuciową treścią, lecz ten, który działa niejako zewnętrznie, muzycznie tylko gestem na duszę, nie słowem na mózg” (Lack 1899). Na pytanie: jak patrzono na aktora młodopolskiej sceny, trzeba odpowiedzieć, że obserwowano przede wszystkim jego ciało, w najdrobniejszych poruszeniach dłoni, ust, powiek, nóg i ramion. Oczywiście takie wnikliwe studiowanie przedstawienia nie było powszechnym zjawiskiem, lecz cechą nieprzeciętnych krytyków, takich jak Feliks Koneczny. Koneczny tak sportretował Wandę Siemaszkową w roli Heddy Gabler:

W szczególe mimicznym krył się charakter postaci, jej osobowość (wiedzieli o tym również dawni aktorzy). O ile w poprzedniej epoce podziwiano przy tej okazji techniczny warsztat aktora, tym razem kompozycja momentów ludzkiego zachowania ukazywała coś więcej: podświadomą stronę działań zarówno postaci, jak i odtwarzającego ją wykonawcy. Ciało Heddy w kreacji Siemaszkowej (i w opisie Konecznego) żyje jakby osobnym, niekontrolowanym życiem, wyrażając, często wbrew słowom postaci, silne emocje i namiętności. W zwróceniu uwagi na elementy gry mimicznej aktorów, widać zauroczenie krytyka nie tyle realistyczną imitacją życia, ile irracjonalnością, instynktem, potęgą „nerwów”. Hedda Siemaszkowej „ma krew i nerwy”. Słowo-klucz w opisie wielu kreacji scenicznych okresu moderny – „nerwy” – wiąże się z określoną koncepcją człowieka jako osobowości zmiennej, rozdygotanej, podległej złożonym oddziaływaniom zewnętrznym i wewnętrznym. Manifestem takiego myślenia o dramatis personae stała się Przedmowa do Panny Julii (1888) Augusta Strindberga:

Aktor, postawiony przed zadaniem odegrania takiej roli, miał – dostępnymi mu środkami – odtworzyć głębokie pokłady psychiczne i intelektualne bohatera, intensywne emocje i zmienne nastroje. Grając neurasteniczne jednostki, uciekał się nie tylko, jak dawniej, do narzędzi obserwacji i intelektualnej analizy, lecz uruchamiał na scenie własne subiektywne odczucia. O aktorze poprzedniej epoki mówiło się często, że „dobrze wystudiował rolę”. Młodopolskich aktorów grających współczesne typy nerwowców chwalono za to, że ich postaci „żyją” w ich ciałach. Pochwały takie wypowiadali zarówno zawodowi krytycy, jak i laicy. O Siemaszkowej w roli Rebeki West pisała młoda krakowska teatromanka Elżbieta Kietlińska: „Co ona wyrabiała, nie wiem, ale wiem, że buchało z niej życie […] A to bardziej przekonywa o kulcie życia Rebeki, niż najuczeńsze wystudiowanie. Jej się wierzyło, że może porwać ku życiu […]” (Michalik 2009: 150). Władysław Rabski podsumował Szaloną Julkę Siemaszkowej zdaniem: „To człowiek… taki nam bliski i taki szczery, przeraźliwie szczery” (Michalik 1985: 142). „Gra nerwami” oznaczała więc przeżycie roli, włączenie w nią dyspozycji psychicznych aktora i – zmuszenie widza do równie emocjonalnego odbioru. O Andrzeju Mielewskim, odtwórcy Mickiewiczowskiego Gustawa-Konrada, pisano: „Jest nerwowy do tego stopnia, że kilku kreacjom z modernistycznej literatury dał wprost histeryczny podkład. Nerwami gra i gra na nerwach widzów; spomiędzy polskich artystów najbliższy jest niemieckiego Kainza” (Michalik 1985: 140). Patrząc na aktora doszukiwano się więc w tym, co wizualne, wypisane na ciele, w ruchu i mimice – znaków niespokojnego ludzkiego wnętrza. Zmysły podrażnione dynamiczną, ekstatyczną, czasem histeryczną i nieumiarkowaną grą miały wieść ku bezpośredniemu empatycznemu poznaniu stanów człowieka epoki. Jeśli „grać” oznaczało „żyć” , to „widzieć” miało prowadzić po stronie odbiorcy do: „czuć” i „przeżywać”. Niekiedy emocje były tak zmieszane i niejednoznaczne, że budziły w odbiorcy instynkt samoobrony. Tadeusz Pawlikowski nie mógł wybaczyć Eleonorze Duse, że poświęciła sztukę (ład, organizację, formę, umiar) dla idei dysonansowego somatycznego działania na widza:

Przyglądanie się scenicznej obecności takich artystów jak Kainz, Duse czy Bernhardt, a na rodzimym terenie: Wanda Siemaszkowa (wytrawna w rolach „szalenic”), Kazimierz Kamiński (odtwórca typów charakterystycznych i „psychopatologicznych”), czy Irena Solska (znana z wystylizowanych, nieziemskich ról w symbolistycznym dramacie) nie polegało na chłodnej kontemplacji. Wciągało widzów w sidła emocji, a także w krąg oddziaływania osobowości aktora. Od grania sobą wiodła prosta droga do grania siebie. Widzowie i krytycy, a także autorzy dramatyczni często zdradzali się z tym, że obserwują na scenie nie postać, lecz fascynującą osobowość aktora. Dotyczyło to w najwyższej mierze kobiet.

Isadorą Duncan, która jako „piękna, młoda kobieta” sama staje się „dziełem sztuki” zachwycał się Jan August Kisielewski (Kisielewski 1966: 300). W sprawozdaniach teatralnych z epoki wiele jest śladów oddziaływania niepospolitej urody aktorek. Fascynacja oczami i pięknie skrojonymi dłońmi Duse, figurą i twarzą Sary Bernhardt ma zabarwienie wręcz zmysłowo-erotyczne. Wanda Siemaszkowa wniosła wiele z własnej fizjonomii – do postaci Julii Chomińskiej. Zielone oczy, bujne rude włosy, szczupła wysoka postać i niski wibrujący głos Ireny Solskiej (zob. jej portrety autorstwa Leona Wyczółkowskiego i Stanisława Wyspiańskiego) – to warunki, które dawały jej rolom piętno zmysłowości, raz demonicznej, raz mistycznej. W odróżnieniu od Siemaszkowej, Solska nad naturalistyczny „ostry szał” przedkładała wcielanie niepochwytnych symboli. „Hipnotyzerka, wróżka albo czarownica lecz czarownica piękna pięknością dziwną. […] Ona śniła się widzom. Gdy kurtyna zapadła, budzili się z transu i trudno im było uwierzyć, że spędzili wieczór w teatrze” (Kuchtówna 1983: 242). Nie jest tajemnicą, że to właśnie Solska zainspirowała Jerzego Żuławskiego, będąc prototypem dramatycznych postaci Psyche, Ijoli, Donny Aluiki a także aktorki Elen w powieści Laus Feminae (pierwsza część: Powrót, 1914). Osobowość artystki zdominowała, zawłaszczyła grane przez nią role.

Postrzeganie aktora przez widzów (krytyków, wielbicieli, autorów) młodopolskiego teatru wahało się więc między zafascynowaniem realnością postaci scenicznej a zauroczeniem samym aktorem, które graniczyło z kultem. Istniała też trzecia, jednocząca perspektywa: spojrzenia zza kulis. Proza i dramat epoki ukazują wiele przykładów zainteresowania nie tylko na samym widowiskiem, lecz warunkami pracy nad nim. Życie i pracę ludzi teatru portretowali Berent, Reymont, Zapolska, Perzyński, Urbański, Rapacki (Rogacki 2001). Przeważnie ujęcia te miały charakter psychologicznych i socjologicznych studiów nad kondycją aktora i warunkami życia zespołu teatralnego. Wyróżnia się na tym tle fragment poświęcony aktorom w eseju Hamlet Stanisława Wyspiańskiego (1905). Autora Wyzwolenia zainteresował głównie moment przemiany wykonawcy w postać sceniczną. W Studium o Hamlecie dwuznacznemu statusowi ontologicznemu aktora odpowiadają zaburzenia percepcji podglądacza. Jest on wydany na pastwę przywidzeń i zaskoczeń. Ukryty w bocznych kulisach, postrzega niejasno, w mroku, do jego uszu dobiegają strzępy głosów, a toczone w garderobach rozmowy brzmią jak tajemnicze inkantacje. Atakują go wyrastające znienacka postacie, twarze lub szorstka dłoń chwytająca za ramię. Zakulisowy gość balansuje wreszcie między byciem na zewnątrz i w środku widowiska:

Tak na widowni, jak w kulisach, najważniejszym narzędziem kontaktu ze sztuką sceniczną staje się wzrok. Składnię relacji Wyspiańskiego budują refrenicznie powtarzane czasowniki: „widziałem”, „przypatrywałem się”, „widzę”. W odróżnieniu jednak od uchwytnej materii gotowego widowiska, moment przeistaczania się aktora w rolę nie daje się precyzyjnie wskazać, ani tym bardziej jednoznacznie opisać. Wyspiański podkreśla procesualny przebieg czynności aktora („z wolna, a starannie”), lecz tajemnica metamorfozy pozostaje nietknięta. Podobnie w licznych portretacj zaprzyjaźnionych aktorów, Wyspiański wahał się między przedstawieniem prywatnej strony modela a jego ukostiumowaniem i teatralizacją, a także pomiędzy wykończeniem rysunku a zarzuceniem go w połowie. W ostateczności odbiorca zostaje wciągnięty w samą dramaturgię patrzenia na przeobrażającego się aktora:

Przesiadywałem u Makbeta i widziałem, jak z każdą chwilą rósł w króla i zdobywał krwią to, czego był raz zapragnął. […]

Aż nadszedł Zelwerowicz i począł się charakteryzować: na grabarza.

Przypatrywałem się.

Nie było nic i nie ma w tym nic śmiesznego. Widzieć to przeistoczenie się, jak z wolna a starannie się odbywa i aż nareszcie inny siedzi przed tobą człowiek, niż był tu przed chwilą, człowiek, co myśli i czuje inaczej – z tą chwilą metamorfozy […]

(Stanisław Wyspiański „Hamlet”: 34, 38).

W jednym z najbardziej znanych fragmentów Studium o Hamlecie, poświęconym Modrzejewskiej w roli Lady Makbet, sytuacja teatralna jawi się jako skomplikowana gra spojrzeń. Wyspiański odtwarza wspomnienie sceny szekspirowskiej tragedii, w której Lady Makbet uświadamia sobie rozmiar popełnionej zbrodni. Znamienne, że rzecz rozgrywa się bez pomocy słów, a jedynie siłą skupionej energii ciała, gestu i mimiki aktorki.

Widz-Wyspiański śledzi Modrzejewską, która grą twarzy i oczu odsłania dramat swojej bohaterki. Jest to zarazem sytuacja, w której Lady Makbet zagląda w głąb własnej pamięci, a Modrzejewska dotyka prawdy o kondycji tragicznej granej przez siebie postaci. „Osią wyznaczającą kierunki rozpoznań staje się wzrok aktorki skierowany w krwawą przeszłość bohaterki Szekspira i spojrzenie widza ukrytego za kotarą, przejmujące wyraz owych oczu” (Fazan 2009: 116). Uprzywilejowanie wzroku wiąże się z jego poznawczo-moralną funkcją: patrzeć znaczy pojmować, rozumieć i sądzić zarazem.

Trzy możliwe perspektywy spojrzenia na aktora: przez postać sceniczną, autonomiczną osobowość wykonawcy lub przemieszanie jednego z drugim, w istocie ściśle się ze sobą przenikają i łączą. Decyduje o tym nie tylko istota aktorstwa jako sztuki nieczystej, uwarunkowanej psychiczno-cielesnymi dyspozycjami wykonawcy, lecz także charakter teatralnej percepcji. Spojrzenie widza-krytyka miesza się ze spojrzeniem zafascynowanego adoratora, arbiter staje się uwiedzionym kochankiem.

Źródła

Teksty źródłowe

• Wyspiański Stanisław, „Hamlet” (1905), oprac. Maria Prussak, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław-Warszawa-Kraków 2007.
• Raszewski Zbigniew (red), „Sto przedstawień w opisach polskich autorów”, opracował Zbigniew Raszewski, Wiedza o kulturze, Wrocław 1993 (teksty recenzji Feliksa Konecznego i Tadeusza Pawlikowskiego).
• Lack Stanisław, „Pan Kamiński”, „Życie” 1899 nr 20/21.
• Kisielewski Jan August, „O sztuce mimicznej”, [w:] „Myśl teatralna Młodej Polski”, pod red. Ireny Sławińskiej i Stefana Kruka, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966.
• Strindberg August, „Przedmowa do «Panny Julii»”, [w:] August Strindberg, „Dramaty”, przeł. Zygmunt Łanowski, oprac. Ewa Zarych, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006.

Opracowania

• Michalik Jan, „Dzieje teatru w Krakowie”, t. 5, cz. I, vol. 2: „Dzieje teatru w Krakowie w latach 1893-1915. Teatr Miejski”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1985.
• Michalik Jan, „Wanda Siemaszkowa w notatkach teatralnych Elżbiety Kietlińskiej”, „Naturalistyczna technika dramatu”, [w:] Jan Michalik, „Teatr w sejmie”, Księgarnia Akademicka, Kraków 2009.
• Fazan Katarzyna, „Projekty intymnego teatru śmierci. Wyspiański, Leśmian, Kantor”, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009.
• Kosiński Dariusz, „Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX wieku. Główne problemy”, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2003.
• Jasińska Zofia, „Bożyszcze sceny młodopolskiej – Kazimierz Kamiński”,[w:] „Wśród mitów teatralnych Młodej Polski”, pod red. Ireny Sławińskiej i Marii Barbary Stykowej, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983.
• Jarząbek Dorota, „Stanisława Wyspiańskiego spotkanie z aktorem”, [w:] „Stanisław Wyspiański: w labiryncie świata, myśli i sztuki”, pod red. Anny Czabanowskiej-Wróbel, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009.
• Kuchtówna Ligia, „Egeria, muza, wampir”, [w:] „Wśród mitów teatralnych Młodej Polski”, pod red. Ireny Sławińskiej i Marii Barbary Stykowej, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983.
• Marszałek Agnieszka, „Aktorstwo początku XX wieku wobec wyzwania dramaturgii Wyspiańskiego (kilka uwag)”, [w:] „Stanisław Wyspiański: w labiryncie świata, myśli i sztuki”, pod red. Anny Czabanowskiej-Wróbel, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009
• Prussak Maria, Wstęp, [w:] Stanisław Wyspiański, „Hamlet”, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław-Warszawa-Kraków 2007.
• Rogacki Henryk Izydor, „Mgła i zwierciadło. Obrazy teatru w prozie, liryce i dramacie okresu Młodej Polski”, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2001.
• Roman Taborski, „Warszawskie występy Isadory Duncan”, [w:] „Wśród mitów teatralnych Młodej Polski”, pod red. Ireny Sławińskiej i Marii Barbary Stykowej, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983
• Udalska Eleonora, „Opis roli aktorskiej w krytyce”, [w:] Eleonora Udalska, „Teatralne silva rerum”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2010.
• Walczewska Danuta, „Legenda Sary Bernhardt”, [w:] „Wśród mitów teatralnych Młodej Polski”, pod red. Ireny Sławińskiej i Marii Barbary Stykowej, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983.
• Urszula Wiśniowska, „Eleonora Duse – szkic do portretu mitycznego”, [w:] „Wśród mitów teatralnych Młodej Polski”, pod red. Ireny Sławińskiej i Marii Barbary Stykowej, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983.

Artykuły powiązane

• Jarząbek-Wasyl, Dorota – Trup – ciało osobliwe (w wybranych dramatach wczesnego modernizmu)