Sztuka ciała (body art)

Choć synonimiczne terminy body art i art corporel pojawiły się jednocześnie w 1971 roku (Donguy 1998:126), tylko ten pierwszy upowszechnił się jako nazwa nurtu działań artystycznych, w których ciało ludzkie (zwykle nagie) jest narzędziem, tworzywem lub obiektem sztuki (Benthal 2002: 235).

Body art uznaje się za odmianę lub (nie mające jeszcze tej nazwy) zjawisko prekursorskie wobec performansu, toteż na ich genezę składają się zasadniczo te same przykłady. Wprowadzony przez Gregoryego Battkocka termin Body Art-Performans podkreśla związki obu zjawisk, ale bliżej ich nie wyjaśnia (Dziamski 1984: 30-31). Bowiem, po pierwsze, performans nie jest jedyną techniką czy narzędziem sztuki ciała. Body art w praktyce – paradoksalnie – znosi konieczność fizycznej obecności artysty, sankcjonuje wideo i fotografię. Toteż jedni z najsłynniejszych przedstawicieli szeroko rozumianej sztuki ciała, to fotograficy i artyści multimedialni: Cindy Shermann, Spencer Tunick, u nas zaś Izabella Gustowska, Artur Żmijewski, Paweł Althamer, Katarzyna Kozyra. Poza tym, podstawowa różnica obu zjawisk wynika ze sposobu traktowania ciała: w performansie podmiotowego, w body art przedmiotowego. Potwierdzają to wypowiedzi wielu artystów, odwołujących się do koncepcji człowieka w filozofii personalistycznej, egzystencjalistycznej, fenomenologicznej (Dziamski 1995: 119). Body art można ująć jako performans jedynie w poszerzonym jego pojęciu – expanded performance (Jappe 1993: 45). Wówczas zyskuje on cechy widowiska (często biletowanego), traci natomiast wymiar refleksyjno-egzystencjalny. Jest też wyzwaniem dla innego odbiorcy, takiego, który chce być świadkiem, współsprawcą, którego interesują przeżycia w rodzaju napięcia, strachu, paniki, męczarni, dręczenia (Miglietti 2003: 21).

Wraz z pojawieniem się terminu body art silnie akcentowano neoawangardowy, antyestetyczny rodowód tej sztuki, zwłaszcza jej opozycję wobec produkcji estetycznie wartościowych, komercyjnych przedmiotów. Nie dziwi więc fakt, że za najwcześniejszy jej przejaw uznaje się czasem Tonsurę Marcela Duchampa (1919). Lansowane równolegle terminy body work, body sculpture i body painting znaczyły przede wszystkim tyle, że to ciało jest właściwym medium sztuki i zastępuje tradycyjne przekaźniki (Durozoi 1998: 76, Giżycki 2002: 33). Dziś terminy te nie mają już znaczenia metaartystycznego, nawiązywanie do nich stanowi raczej rodzaj gry z klasycznymi już konwencjami, czego przykładem jest projekt Anki Leśniak Body Printing (2007).

Jednakże kwestie anty- i meatartystyczne zostały zdominowane w body art przez dwa inne zasadnicze konteksty. Pierwszy, inspirowany przede wszystkim Freudowską i Lacanowską psychoanalizą oraz dyskursem ucieleśnienia, wiąże się z refleksją nad psychosomatyczną naturą ciała ludzkiego, rolą popędów, świadomością cielesności, destrukcyjnymi tabu represjonującymi tyleż życie potoczne, co samą sztukę (Nemser 1971: 38-42). W charakterze bardziej pierwotnych i uniwersalnych inspiracji artyści przywołują wówczas tradycję rytuałów pogańskich i religijnych, zarówno chrześcijańskiej ascezy, jak i dalekowschodniej medytacji. Podnoszą problem badania granic wytrzymałości ludzkiego ciała, możliwości kontroli nad nim, wytrzymałości na ból itp. Masochistycznie nacechowane praktyki zainicjował prawdopodobnie Natsuyuki Nakanishi z japońskiej grupy Hi Red Center, wpinając w swe ciało setki agrafek (1963). Kolejnych aktów samookaleczeń lub ingerencji w ciało (na przykład w imię rewizji stosunku człowieka do natury) dokonywali m.in. Fakir Musafar, Michale Journiac, Stelarc, Vito Acconci, Chris Burden, Gina Pane, Peter Wiebel, Akcjoniści Wiedeńscy, Bruce Nauman, David Wojnarovicz. Z czasem, bardziej drastyczne praktyki zyskały odrębne miano extreme performance art, którego głównymi przedstawicieli są Franko B. i Ron Athey. Obydwaj koncentrują się na obarczonych tradycją wątkach polaryzujących przyjemność i cielesny dyskomfort: cierpieniu i ekstazie, bólu i erotyzmie, ryzyku i śmierci. Polscy performerzy niechętnie stosują termin body art w powyższym znaczeniu, dystansują się od modyfikacji ciała i spektakularnych aktów autoagresji jako aspektów pierwszoplanowych. Wątki takie pojawiały się w twórczości Zbigniewa Warpechowskiego, Władysława Kaźmierczaka, Pawła Kwaśniewskiego, Jerzego Truszkowskiego, ale włączali je oni w szersze konteksty ideologiczne, polityczne i społeczne. Za wydarzenie precedensowe, polegające na „złamaniu konwencji nienaruszalności ciała oraz zmywalności śladów”, Grzegorz Kowalski uznaje Cięcie (1979) Jerzego Słomińskiego (Kowalski 1992-1993: 66). Znacznie później, otwarcie do „smakowania bólu” nawiązał Mariusz Maciejewski (Maciejewski 1992-3: 78-80).

Trzeci, główny kontekst interpretacyjny body art, eksponowali twórcy zainspirowani teorią związków wiedzy, władzy i ciała w ujęciu Michaela Foucaulta. Uznano powszechnie, że ciało ludzkie jest ze swej natury polityczne: uwikłane nie tylko w instytucjonalne zakazy i nakazy, ale nieustannie poddawane rozmaitym technikom nadzoru, reglamentacji oraz dyscyplinie naukowej, kulturowej, społecznej. Odniesiono to przekonanie do wszystkich rodzajów sztuk, także tych, dla których ciało jest naturalnym, tradycyjnym medium, na przykład tańca (Martin 1990: 81-96). W praktyce artystycznej oznaczało to upomnienie się o prawo do niczym niehamowanej ekspresji, deklarowania przyjemności cielesnych, manifestowania tożsamości płciowej lub seksualnej, epatowania cierpieniem (zwłaszcza związanym z chorobą lub doświadczeniami wojen) oraz wyrażania lęków towarzyszących starzeniu się lub przeświadczeniu o nieuchronności śmierci. Zapewne ów emancypacyjny i krytyczny aspekt cielesności najsilniej eksploatowano w sztuce feministycznej lat siedemdziesiątych (Carolee Schneemann, Charlotta Moorman, Valie Export, Judy Chicago, Yoko Ono, Marina Abramović). W Polsce prekursorskie działania feministyczne z wykorzystaniem ciała podejmowały przede wszystkim Ewa Partum (Zmiana. Mój problem jest problemem kobiety 1979, Kobiety, małżeństwo jest przeciwko wam performance 1980, Samoidentyfikacja 1980, Strój ślubny 1981, Stupid Woman Performance 1981, Ost-West-Schatten1984) i Natalia LL kontynuująca tę problematykę do dziś. Natomiast od lat dziewięćdziesiątych XX wieku feministyczne aspekty cielesności stały się dominantą tzw. polskiej sztuki krytycznej, reprezentują ją m.in.: Anna Baumgart, Bogna Burska, Marta Deskur, Katarzyna Górna, Elżbieta Jabłońska, Zuzanna Janin, Katarzyna Kozyra, Monika Mamzeta, Dorota Nieznalska, Joanna Rajkowska, Julita Wójcik, Alicja Żebrowska. Obok uczestniczek dyskursu feministycznego, niewątpliwie współtwórcami i głównymi inspiratorami tego wątku interpretacyjnego sztuki ciała są: Krzysztof Jung, Grzegorz Kowalski, Artur Żmijewski oraz Grzegorz Klaman.

Klaman używając preparatów organów ludzkich (jelit, mózgu, wątroby, oka, ucha, języka) w pracach z serii Emblematy (1993) i Katabasis (1993) jako pierwszy w Polsce nawiązał do rozumienia ciała nie tylko jako powierzchni, ale i wnętrza. Ten aspekt cielesności interesował artystów od dawna. W 1972 roku powstały filmy australijskiego performera i artysty medialnego Stelarca penetrujące wnętrza żołądka, jelit i płuc. Naruszenie tabu ludzkiego wnętrza stało się dla francuskiej artystki Orlan zmianą tak istotną, iż zaproponowała własny termin carnal art, odnoszący się do tego, co w ciele „mięsne”, co jest budulcem poszczególnych organów oraz do płynów ustrojowych (Wykorzystanie płynów ustrojowych w sztuce nie jest odkryciem nurtu body art. Te precedensy stworzyli: Marcel Duchamp malując spermą „najbardziej osobisty” w dziejach sztuki pejzaż Wayward Landscape (1946) przeznaczony – według Calvina Tomkinsa – dla miłości jego życia, Marii Martins; Piero Manzoni zamykając (lub sugerując zamknięcie) ekskrementy w puszce – Artist’s Shit (1960); Andy Warhol sikając (na) swoje Piss Painting (1977-78). ) (Orlan 1995: 8, Orlan 1997: 28-31). O ile u Orlan mamy do czynienia z afirmacją „odkrytego” dla sztuki tworzywa, to u Klamana z dyskursem krytycznym, uwrażliwiającym na niezbyt dobrze znaną nam codzienność (przeszczepy, procesy klonowania, modyfikacje genetyczne). W kontekst ten wpisują się działania Joanny Rajkowskiej (Satysfakcja gwarantowana 2000) i Aliny Żemojdzin (aLine, 2009).

W związku z zakwestionowaniem filozoficznego dualizmu w pojmowaniu ciała (Bakke 2000: 24—54) i radykalną zmianą obrazu ciała w wielu praktykach artystycznych, rozwinięto w odniesieniu do nich narrację o „ciele postludzkim”¹Ciało postludzkie – Termin „ciało postludzkie” (lub „ciało postbiologiczne”) ma swoje specyficzne znaczenie w ujęciu transhumanistów: jest stanem docelowym człowieka, w którym jego możliwości zostaną tak dalece posunięte, iż przestanie być człowiekiem, a przekształci się twór doskonały. Natomiast transczłowiek jest przejściową istotą systematycznie doskonaloną, przede wszystkim przy użyciu technologii. Termin „ciało postludzkie” bywa jednak rozumiany szerzej, tak, że obejmuje swym znaczeniem również to, co transludzkie. Dyskurs o ciele postludzkim ujmuje więc całe kontinuum przekształceń, od ciała cyborga (transludzkiego), po ciało wirtualne, postludzkie – w znaczeniu „po człowieku”, bez cielesności człowieka lub bez człowieka w ogóle (Kazimierska-Jerzyk 2005: 69-84)., czyli takim, które zyskuje swą samoświadomość, uprzytamnia i uzmysławia fizykalność życia (zwłaszcza poprzez włączenie sfery abject), nie dopuszcza do estetycznej delektacji ciałem, wyłącza ciało z dawnego kulturowego kontekstu, a montuje kontekst nowy. W nim zaś narusza powierzchnię ciała, czyni ciało obcym, dziwnym, zafałszowanym, modyfikuje i wspomaga je technologią, a nawet uzależnia od niej (Kępińska 2000: 144-152, Kluszczyński 1992-1993: 46-53). Body art w wydaniu postludzkim reprezentują m.in. Stelarc, Charles Ray, Vanessa Beecroft, u nas zaś przez wszystkim artyści „Kowalni”²„Kowalni”- Nazwa wprowadzona przez krytykę dla nieformalnej grupy uczniów Grzegorza Kowalskiego, która kształtowała się w początkach lat dziewięćdziesiątych. : Althamer, Kozyra, Żmijewski, Mamzeta.

Jeszcze jedna znacząca modyfikacja sztuki ciała następuje wraz rozwojem nanobiotechnologii i współczesnej antropologii. Wiedza o najmniejszych cząstkach organicznych, o zależności człowieka od innych mikroorganizmów koegzystujących w/na jego ciele owocuje przewartościowaniem miejsca człowieka na drabinie organizmów żywych i zmianą rozumienia tego, co istotowo wiąże się z ludzką cielesnością. W sztuce polskiej zaskakująco wczesną (1977) realizacją, interpretowaną w tym kontekście jest cykl Kowalskiego Ludzie/Zwierzęta (Bakke 2010: 93-110).

Nurt sztuki wykorzystującej odkrycia nanobiotechnologii zyskał odrębną nazwę bio art (Bakke 2010: 146-198).

Źródła

• “Art Action 1958-1998”, ed. by Richard Martel, Intervention Editions, Quebec 1998.
• “The Art of Performance.A Critical Anthology”, ed. by Gregory Battcock, Robert Nickas, E.P. DUTTON, INC., New York 2010, online http://www.scribd.com/doc/38021495/Battcock-the-Art-of-Performance-1984.
• “The Artist’s Body”, ed. by Tracey Warr, Phaidon Press Inc., New York 2002.
• Bakke Monika, „Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu”, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010.
• Bakke Monika, „Ciało otwarte. Filozoficzne interpretacje kulturowych wizji cielesności”, Wydawnictwo UAM, Poznań 2000.
• Benthall Jonathan, “The Body as a Medium of Expression: A Manifesto”, [w:] “The Artist’s Body”, ed. by Tracey Warr, Phaidon Press Inc., New York 2002
• Donguy Jacques, “Body art”, [w:] “Art Action 1958-1998”, ed. by Richard Martel, Intervention Editions, Quebec 1998.
• Durozoi Gérard, „Słownik sztuki XX wieku”, przeł. Halina Andrzejewska i inni, Arkady, Warszawa 1998.
• Jappe Elisabeth, “Performance, Ritual, Prozeß. Handbuch der Aktionskunst in Europa”, Prestel Verlag GmbH + Co, München-New York 1993.
• Jones Amelia, “Body art/performing the subject”, Minnesota Press, Minneapolis 1998.
• Kazimierska-Jerzyk Wioletta, “The Body of a Human, Transhuman and Posthuman in Modern Art in the Context of Naturalness and Artificiality with Reference to Gernot Bohme’s Philosophy and Aesthetics of the Body”, “Art Inquiry” 2005, vol. VII (XVI) “Posthumanism or New Humanism: Man in Contemporary Art”.
• Kępińska Alicja, „Ciało post-ludzkie”, „Kultura Współczesna” 2000, nr 1-2.
• Kluszczyński Ryszard W., „Sztuka wirtualnego ciała”, „Rzeźba Polska” 1992-1993, T. VI. „Ciało i sztuczność”.
• Kowalska Bożena, „Z rozważań o nowej roli ciała w sztuce”, „Rzeźba Polska” 1992-1993, T. VI. „Ciało i sztuczność”.
• Kowalski Grzegorz, „Notatki”, „Rzeźba Polska” 1992-1993, T. VI. „Ciało i sztuczność”.
• Lovelace Carvey, “Orlan. Offensive Acts”, “Performing Arts Journal” 1995, nr 49.
• Martin Randy, “Performance as a Political Act. The Embodied Self”, Bergin & Garvey Publishers, New York 1990.
• Miglietti Francesca Alfano, “Extreme Bodies. The Use and Abuse of the Body in Art”, Skira, Milano 2003.
• Nemser Cindy, “Subject-object: Body Art”, “Arts Magazine” 1971, 46 (September-October).
• O’Bryan Jill, “Saint Orlan Faces Reincarnation, “The Art Journal” 1997, vol. 56.
• O’Dell Kathy, “Contract With the Skin: Masochism, Performance Art, and the 1970’s”, Minnesota Press, Minneapolis 1998.
• Orlan, “Carnal Art”, “Art & Design” 1997, nr 9/10.
• Orlan, “»I Do Not Want to Look Like…« Orlan on Becoming Orlan”, “Woman’s Art Magazine” 1995, nr 64.
• Rose Barbara, “Is it art? Orlan and the Transgressive Act”, „Art in America”, February 1993.
• Weintraub Linda, “Art on the Edge and Over: Searching for Art’s Meaning in Contemporary Society, 1970s-1990s”, Art Insights Inc., Litchfield 1996.
• Zawojski Piotr, „Destrukcja versus wspomaganie ciała w cyberprzestrzeni. Przypadek Stelarca”, „Kultura Współczesna” 2000, nr 1-2.

Artykuły powiązane

• Klein, Lidia – Bioarchitektura Zbigniewa Oksiuty (Spatium Gelatum)
• Łebkowska, Anna – Kategorie i metafory somatyczne – literaturoznawstwo ponowoczesne i kulturowa teoria literatury

Bibliografia

• 1
  Ciało postludzkie – Termin „ciało postludzkie” (lub „ciało postbiologiczne”) ma swoje specyficzne znaczenie w ujęciu transhumanistów: jest stanem docelowym człowieka, w którym jego możliwości zostaną tak dalece posunięte, iż przestanie być człowiekiem, a przekształci się twór doskonały. Natomiast transczłowiek jest przejściową istotą systematycznie doskonaloną, przede wszystkim przy użyciu technologii. Termin „ciało postludzkie” bywa jednak rozumiany szerzej, tak, że obejmuje swym znaczeniem również to, co transludzkie. Dyskurs o ciele postludzkim ujmuje więc całe kontinuum przekształceń, od ciała cyborga (transludzkiego), po ciało wirtualne, postludzkie – w znaczeniu „po człowieku”, bez cielesności człowieka lub bez człowieka w ogóle (Kazimierska-Jerzyk 2005: 69-84).
• 2
  „Kowalni”- Nazwa wprowadzona przez krytykę dla nieformalnej grupy uczniów Grzegorza Kowalskiego, która kształtowała się w początkach lat dziewięćdziesiątych.