Białoszewski – cisza (aspekty lingwistyczne)

Miron Białoszewski, zapisując swoje utwory, „opowiada, nieustannie opowiada” (Głowiński 1997: 159). Dla jego twórczości charakterystyczne jest łączenie właściwości języka mówionego, potocznego i dziecięcego oraz rytmizacja i fonetyczne nacechowanie wypowiedzi (Barańczak 1974), a także patrzenie na świat „z tekstem”, podglądanie mowy „in statu scribendi” (Gleń 2004: 25–27). Na dostrzeżenie przez Białoszewskiego roli intonacji, funkcji fatycznej oraz magiczno-rytualnej języka, w tym udziału ciszy i milczenia w językowej ekspresji, miała wpływ jego teatralna pasja oraz praktyka nagrywania swoich utworów na taśmę (Barańczak 1974: 92–100; Kopciński 1997, Fazan 1998: r. III–IV; Sobolewska 1993, Stańczakowa 1993). Także w prozie pisarz szukał dramaturgicznych pauz, napięć, możliwości zastosowania kontrastu i cięć. Są one wyrazistą cechą jego literackiego warsztatu. Maria Janion trafnie nazwała energię tego pisarstwa, mówiąc o „stylu eksplozywnym” (Janion 1998: 44). Autor Rozkurzu nie tyle jednak odtwarza żywą mowę, z jej pauzami, zawahaniami, elipsami, niedomówieniami, anakolutami i „skokami semantycznymi” (Pisarkowa 1978: 171) – co ją na swój oryginalny sposób tekstowo wytwarza, konstruuje. W wypadku dzieł zapisanych i wydrukowanych mamy zresztą przede wszystkim do czynienia z zaplanowanym graficznie i przedzielonym interpunkcją tekstem, którego układ, styl i znaczenie pozostają we wzajemnej zależności. Pytanie, jaki jest udział ciszy w tej językowej ekspresji . W dziełach Białoszewskiego transowemu zapatrzeniu czy zasłuchaniu towarzyszy rozpad składni. Zamienia się ona w oddzielone przerwą zbiory słów – oddających poszczególne postrzeżenia i wchodzących ze sobą w nowe, asocjacyjne związki. Powstają w ten sposób odwołania do rozmaitych milczących założeń (skojarzeń, wspomnień, wiedzy, odniesień do konkretnej czasoprzestrzeni), nie zawsze dających się w pełni odczytać (Korwin-Piotrowska 2006, Stankowska 2001, Zieniewicz 1989). Milczenie oraz cisza wkradają się do dziennikowych notatek w formie wypowiedzi urwanych lub zaburzeń w gramatycznej czy tematycznej spójności, we wszelkiego rodzaju lukach i dodatkowych pauzach (przerwy oczywiste, wynikające z naturalnej segmentacji mowy i zgodne z prawidłami składni oraz interpunkcji, nie są tu rozpatrywane), jak również w samym zapisie tekstowym. Na językowo-tekstowy wymiar ciszy składa się więc z jednej strony udział przerw, znaków interpunkcyjnych, luk składniowych i graficznej bieli w strukturze tekstu, z drugiej zaś sposób, w jaki język i zapis tekstowy traktują o ciszy jako zjawisku, w jaki jest ono poprzez słowa ujmowane (por. Wojda 1996). Na szczególną uwagę zasługują elipsy, ewokujące zjawisko milczenia na różne sposoby. Są one u tego pisarza nie tylko pominięciem elementów gramatycznie i semantycznie z łatwością przewidywalnych, lecz często wręcz odwrotnie – przywołaniem potencjalnych znaczeń, które domagają się szerszej interpretacji. Jak zauważyła Jolanta Chojak, w Pamiętniku z powstania warszawskiego to, co niewyartykułowane, składa się dzięki elipsom na sens utworu i zamienia pojedynczy tekst w swoisty wielotekst (Chojak 1993: 175). W twórczości prozatorskiej autora Pamiętnika… można zauważyć właściwie aż trzy zjawiska wiążące się z eliptycznością mowy. Pierwsze to wyrzutnia jako figura słów,będąca usunięciem jakiegoś łatwego do przewidzenia składnika zdania – efekt zwykłej ekonomizacji mowy, jak w wypadku pomijania słowa ulica przy podawaniu nazwy czy opuszczania łącznika w orzeczeniu imiennym. Drugim jest elipsa jako zabieg składniowo-tekstowy, umożliwiający ściągnięcie nawet wielu wypowiedzeń w jedno lub w szereg przedzielonych kropkami wyrażeń nominalnych, pojedynczych słów bez gramatycznych wiązań (lub np. z gwałtownymi zmianami w rekcji) i z osłabionymi, jak w strumieniu świadomości, połączeniami tematycznymi. Sekwencje zdaniowych ułamków, takich jak „Zaczęło się organizowanie. Blokowi. Dyżurni. Kucie piwnic. […] Ustalanie – kto, co. Chyba gazetka już. Powstaniowa.” (Białoszewski 1988: 9) służą dynamizacji wypowiedzi. Pisarz dokonuje jakby przekładu wielości i prędkości doznań na ciągi oddzielnych słów czy zwrotów, a kropka staje się dlań znakiem o niejednoznacznej prozodycznej wartości, jedynie pokazującym graficznie koniec jakiegoś odcinka, tj. wymuszającym autorską segmentację. Intonacja może być kadencyjna lub antykadencyjna, w zależności od interpretacji – zwłaszcza że pojedynczy ciąg ma zwykle strukturę wyliczenia. To objaw charakterystycznego dla Białoszewskiego „rozbratu kropki i zdania”, a więc także składni i prozodii, o czym pisze Jolanta Chojak (Chojak 1993: 177, Chrzanowska-Kluczewska 2006: 88). Trzecie zjawisko, nakładające się poniekąd na poprzednie, to elipsa jako specyficzna, nie notowana w podręcznikach retoryki, figura myśli, kluczowa dla Białoszewskiego. Obejmuje duże partie utworów czy wręcz całe dzieła. Chodzi o takie operowanie treścią, a także kompozycją wypowiedzi, by podkreślić nieciągłość i „ziarnistość” doznań, również o aktywizację odbiorcy, angażowanie go w tworzenie sensu. Pominięcie, przerwa, informacyjna luka, brak pełnej lokalizacji czasoprzestrzennej, brak wykładników logicznych wiązań pomiędzy częściami stają się immanentną cechą tekstu, np. w Obmapywaniu, czyli dzienniku okrętowym bądź Szumach, zlepach, ciągach. Są też wykładnikiem jego sylwiczności i epifaniczności oraz tekstowym odpowiednikiem percepcyjnego i sytuacyjnego „zlepu” (Nycz 1996, Nycz 1993, Grochowski 2000: rozdz. I, Sadowski 1999, Zieniewicz 1989). Osobnym zjawiskiem składniowym u Białoszewskiego są elipsy pozorne. Nadliczbowe silne przerwy w wypowiedzi – w postaci kropek – czasami wręcz rozrywają zdanie, tworząc poprzez dopowiedzenie konstrukcje agramatyczne. Nagła, zaskakująca odbiorcę pauza składniowa działa trochę jak przerzutnia w utworach poetyckich. Nie tylko niszczy poprawne syntagmatycznie wypowiedzenia i wymusza wznoszącą intonację, ale także modyfikuje sens, podkreślając składowe obrazu. Tak jest na przykład w opisie początku Powstania Warszawskiego: „W ogóle powstańcy. Się ukazali” (Białoszewski 1988: 9). Jest w tym askładniowym podziale i odzwierciedlenie nagłości zdarzeń, i podkreślenie wrażenia, że pojawia się nowe, otaczające ze wszystkich stron zjawisko, jakim jest obecność dużej liczby walczących osób, i oddanie momentu dezorientacji (brak orzeczenia). Przez przerwę utworzony został anakolut zaczynający się od „się” – jak w potocznych stwierdzeniach czy żartach, w których mowa jest o tym, że coś stało się samo przez się, bez zamiaru osoby. Udział ciszy w tekście może przybierać również formę znaczących luk w układzie graficznym. W Pamiętniku… chwile największego napięcia emocjonalnego Białoszewski odzwierciedla poprzez „wierszopodobny” zapis, wydzielający bielą kartki poszczególne wypowiedzenia. Cząstki utworu często kończą się dodatkową przerwą typograficzną, wybiegającą poza konwencjonalną segmentację tekstu. Cytowany niżej fragment, dotyczący zbliżania się frontu wschodniego, jest spośród nich najbardziej wyrazisty:

Miron Białoszewski : Pamiętnik z powstania warszawskiego: 200 Głosiło to radio i gazetki. Szedł. To znaczy już szedł tu. Naprzeciw. Aż stało się. 15 września. W upał. Po południu o czwartej. Może. Czy piątej. Zaczęło się. Nagle. Wszystko naraz. I już tak szło. Jednakowo.

Popatrzmy jeszcze na późniejszy komentarz dotyczący głośności rosyjskich dział: „Nie wiedziałem, że tego rodzaju huk może istnieć. A znało się bardzo dużo rzeczy. No… Ale.” – w obu przypadkach agramatyczność i forma zapisu (tu trzykropek i spójnik z kropką) odzwierciedlają wstrząs, eksponują „brak słów”. Rozplanowanie tekstu na stronie może też na przykład być odzwierciedleniem rytmu wynikającego z jednoczesnego zatrzymania głosu i ruchu – jak w scenie z Chamowa, gdy zanotowany jest przebieg muzyki i spontanicznego ruchu do niej, w połączeniu z filmowym wspomnieniem (Białoszewski 2009: 245–246). Wyodrębnione i powtarzające się słowo cisza rytmizuje scenę, jednocześnie imitując chwilowy brak dźwięku. Również w opisanej w Donosach rzeczywistości sąsiedzkiej sprzeczce cisza między etapami awantury jest wyakcentowana graficznie. Słowa: „Ucicha.”, „Cisza na suficie.”, „Cisza.”, „Na górze znów cisza.” występują same w oddzielnych linijkach i z kropką, a więc ze wzmocnioną sztucznie kadencją (Białoszewski 1989a: 72–74), co także wytwarza po nich efekt akustycznego i wizualnego braku. Inne znaczenie takiego powtórzenia widać w narastającym milczeniu kierowcyw Chamowie, który nie chce odpowiedzieć pasażerom autobusu na pytanie (Białoszewski 2009: 374) – wyraz cisza, zwielokrotniony i graficznie wyróżniony, dzieli scenę na pełne napięcia cząstki, dramatyzując ją. A jednocześnie może wzbudzać irytację podobną do tej, którą spowodował kierowca. Fragment ten pokazuje, że – poprzez kontekst – milczenie może stać się, paradoksalnie, aktem mowy, a przynajmniej aktem intencjonalnego uczestniczenia w komunikacji językowej przez wstrzymanie udziału w scenariuszu, którego jest się bohaterem. Akt ten nie posiada co prawda swojego namacalnego signifiant (choć przeciągający się brak repliki staje się „słyszalny” jako naruszenie normy), lecz ma domyślne, wynikające z pragmatyki językowej i kulturowej implikatury signifié – może być to odmowa dialogu, lekceważenie innych, nieuprzejmość (Antas 1991: 40-41, Antas 2008: rozdz. 5.3). Z kolei w Rozkurzu „efekt ciszy” został uzyskany w jednym z fragmentów dzięki ikoniczności językowej: „Dziwna to jest chwila po, pierwsza chwila po uciszeniu, jeszcze tyle wisi w powietrzu, nagły spadek napięcia. […] I to ucichło, przeganiały się jeszcze kadzidła w kościele, coraz wolniej” (Białoszewski 1998: 162). Tym razem cichnięcie otoczenia wpisane jest w strukturę prozodyczną zdań, złożonych z kilku zestrojów intonacyjnych, z których ostatni domyka kadencją całość. W pierwszym zdaniu długość zestrojów obejmuje 7– 9 sylab, są więc one podobne i obrazują w ten sposób zatrzymanie czasu, zamieranie napięcia. W drugim natomiast fraza między krótszymi cząstkami jest długa i dotyczy jeszcze jakiejś formy ruchu, natomiast wyraźna, rytmiczna, czterosylabowa kadencja wieńczy ten ciąg, prowadząc do całkowitego wygaśnięcia słów i wrażeń. Brak spójników między frazami dodatkowo sugeruje rozpad, zanikanie. Warto wspomnieć jeszcze o dwóch innych graficzno-tekstowych aspektach. W omawianym wyżej utworze całe sceny są od siebie wyraźnie oddzielone przerywaną linią – będącą odpowiednikiem równocześnie przerwy w snuciu opowieści i dystansu czasowego między notatkami, także wizualnym odzwierciedleniem tytułowego rozkurzu. Przypomina to o obecności ciszy jako akustycznego i emocjonalnego tła dla opowiadania – o jej fundamentalnym egzystencjalnym znaczeniu. I o akcie tworzenia, który jest wyrywaniem tekstu z niemoty i bieli. I wreszcie całkiem odmienny od pozostałych, oryginalny przykład językowo-graficznej wizualizacji ciszy. Z tym żartobliwym rozwiązaniem mamy do czynienia w Szumach, zlepach, ciągach, gdzie przeplatanie się – podczas zapadania w sen – ciszy, muzyki i dźwięków z dochodzących z bloku oraz ulicy owocuje w końcu zdaniem: „Reszta jest mil- ” (Białoszewski 1989 b:158). Zewnętrzna cisza jakby wchodzi do tekstu, unicestwiając jego cząstkę. Jednocześnie uchwycony jest moment nadejścia snu i urwania myśli, oraz chwila wywołania z pamięci cytatu. To także kolejny dowód na występowania w twórczości prozatorskiej (i nie tylko) Białoszewskiego opisywanego tutaj „paralelizmu między materiałem tematycznym i językowym” (Sławiński 1973: 355), który – jak widać – obejmuje wszystkie warstwy tekstu: od słowa jako znaku po sens całości. Bowiem według autora Chamowa „nieforma daje nieprzeżycie” – strumień percepcji musi ulec ciśnieniu formy (Białoszewski 2009: 338, Białoszewski 2003).

Artykuły powiązane

• Bocheński, Tomasz – Witkacy – słuch
• Korwin-Piotrowska, Dorota – Dukaj – polisensoryczna funkcja ciszy
• Janicka, Anna – Zapolska – cisza/dźwięk, słowo/milczenie
• Śliwa, Anna – Białoszewski – sensorium blokowiska
• Czabanowska-Wróbel, Anna – Tetmajer (poezja) – cisza jako kategoria i wartość