Muzyka i ekstaza

Ekstaza jest postrzegana jako przeciwieństwo ascezy, choć nierzadko bywa jej skutkiem. Jest zatem, by użyć w tym miejscu pojęć zakorzenionych w filozofii nietzscheańskiej, dionizyjska – bakchiczna, splatając się zarazem w nierozerwalny węzeł z innymi „silnymi” czynnikami kulturotwórczymi: erotyzmem, muzyką i winem. Jest przy tym (podobnie jak asceza) domeną doświadczenia religijnego lub quasi-religijnego – nie tyle będąc nim sama w sobie, ile wyznaczając jedno z możliwych pól konfrontacji człowieka z sacrum. Nietzscheańska wykładnia dionizyjskiej ekstazy zrodzonej z ducha muzyki wiąże ze sobą grozę oraz upojenie, w którym „subiektywność znika w zupełnym samozapomnieniu”. Dionizyjskość jest bowiem splotem grozy i upojnego zachwytu, „jaki przy takim samym naruszeniu principium individuationis powstaje w najgłębszym podłożu człowieka”, rozbudzonego „wśród śpiewu i tańca” (Nietzsche 1994: 36-37). Greckie ekstasis oznacza „wyjście poza siebie” i bywa utożsamiane z boskim szałem, transem, erotycznym uniesieniem bądź uwiedzeniem przez siłę duchową. Niezmiennie jednak sprowadza się do osłabienia lub zerwania kontaktu z rzeczywistością w jej wymiarze fizycznym oraz wyjścia poza doświadczenie zmysłowe i poznawcze ograniczenia ciała. Psychologia widzi w niej jeden z „odmiennych stanów świadomości”, łącząc z wystawieniem podmiotu na działanie silnych bodźców emocjonalnych i zdominowaniem procesów myślowych przez czynniki irracjonalne. Parafrazując Spinozę, Jean-Noël Vuarnet pisze, że „ekstaza jest radością zespoloną z ideą zewnętrznej przyczyny” (Vuarnet 2003: 22). Jej zewnętrzne objawy oraz ich kulturowe interpretacje bywają rozmaite, obejmując zjawiska tak odległe, jak choćby: „stany uniesienia, radosne porywy, niebiańskie rozkosze, stany posępnej bierności, miłosne szały i natchniony zapał” (Vuarnet 2003: 22)i mieszając takie doświadczenia jak erotyczne zapamiętanie, alkoholowe upojenie, narkotyczne odurzenie, taneczny trans czy religijna egzaltacja. Związki muzyki z ekstazą podnoszone były w piśmiennictwie antropologicznym wielokrotnie – zazwyczaj w kontekście takich fenomenów kulturowych, jak szamanizm, kulty opętania czy stany transu towarzyszące niektórym ceremoniom religijnym. Mircea Eliade pisząc o archaicznych technikach ekstazy, wspominał, że bębnienie szamana „stanowi wstęp do podróży ekstatycznej” (Eliade 1994: 179), zaś Maya Deren opisując ekstatyczne obrzędy voodoo, zauważała, iż bębnienie „stapia pięćdziesiąt i więcej osób w jedno ciało, sprawia że poruszają się one identycznie, tak jakby wszystkie były związane jedną nicią pulsu” (Deren 2000: 286). Niezależnie od tego czy cechuje ją raczej aspekt zbiorowy, czy też indywidualny – muzyczna ekstaza wiedzie ostatecznie do stanów takich, jak „brak egoizmu, dyscyplina, a nawet depersonalizacja” (Deren 2000: 275-276) – a zatem swoista negacja „ja”.

Obraz muzycznej ekstazy we współczesnej literaturze polskiej w sposób nad podziw konsekwentny eksponuje właśnie zmysłowy i depersonalizujący charakter omawianego tu zjawiska, podkreślając jego ścisłe związki ze zbiorowym stanem transu, frenetycznym tańcem i, przede wszystkim, nieodzownym stanem odurzenia alkoholowego. Tendencja ta sięga być może aż po romantyczną fascynację ludowością i właściwymi jej „technikami ekstazy”, znajdując ostatecznie swój najbardziej wpływowy wyraz w chocholim tańcu z Wesela Stanisława Wyspiańskiego, w którym zatracają się upojeni biesiadnicy.

Oto muzyczna ekstaza opisana przez Jerzego Andrzejewskiego w powieści Popiół i diament. W jej wyniku rodzi się jednak nie tyle uniesienie i radosny szał zmysłów, ile właśnie wzmiankowany przez Vuarneta „stan posępnej bierności”, bliski otępieniu, jakie stało się udziałem bohaterów Wesela:

I tu bowiem zarysowują się wyraźnie cechy ekstazy opadającej na zasłuchaną, i upojoną alkoholem, zbiorowość jako „ciężki, leniwy dur” o charakterze – raz jeszcze sentymentalno-patriotycznym. Znamienny jest przy tym fakt, że po raz kolejny obraz uniesienia wzbudzonego przez muzykę eksponuje wspólnotowy wymiar ekstazy, tak jakby cechą swoiście polską było nie alienujące doświadczającego sacrum mistyka poczucie wyobcowania ze zbiorowości, lecz, wręcz przeciwnie, włączenie ekstatycznej jednostki w obręb wspólnoty partycypującej w owym mistycznym doświadczeniu.

Nieco inny wymiar ma obraz muzycznej ekstazy zawarty we fragmencie Złego Leopolda Tyrmanda, w którym sentymentalne uniesienie uczestników pewnego dansingu przeobraża się niespodziewanie w niemal ekstatyczny wybuch lokalnego patriotyzmu:

I choć obraz ten ma wymiar karykaturalny, nietrudno rozpoznać w nim wyraźne ślady ekstatyczności, ku której unosi słuchaczy orkiestra grająca Walczyka Warszawy, inicjując „rytmiczne kołysanie się w miejscu” i nade wszystko „przemożny przypływ lokalnego patriotyzmu”, w którym rozpuszcza się principium individuationis tańczących.

Nie mniej ekstatyczny charakter ma przebieg pewnej zabawy tanecznej w lokalu „Paradise”, w którym bawią się bohaterowie Złego:

W tym wypadku znika jednak element patriotycznego uniesienia – zastąpiony wyeksponowanym przez narratora erotyczno-alkoholowym charakterem owego ekstatycznego szału, w jaki popadają uczestnicy dansingu, porwani przez kubańsko-antylskie rytmy, przywołujące w tym miejscu dodatkowo egzotyczny kontekst kreolskich „kultów opętania”, takich jak voodoo czy santeria. Nie może zatem dziwić to, że jedna z tańczących dziewcząt jest dosłownie „opętana rumbą”. Jeśli jednak przedstawiona powyżej „dansingowa ekstaza” ma charakter inkluzywny – integrujący społeczność we wspólnym doświadczeniu, to jej przeciwieństwem będzie z pewnością wyłączający ze zbiorowości taniec „obcej” kobiety na wiejskiej zabawie przedstawiony w Dukli Andrzeja Stasiuka. Tu bowiem tancerka

Ów „ekstatyczny taniec” pośród „tańczących towarzysko” sprawia, że kobieta staje się „zajęta sobą, niewinna i nieobecna”, wykraczając poza domenę zabawy w sferę nieosiągalnego dla „parobczaków” sacrum. W konsekwencji zaś okazuje się, że „sama jej obecność miała coś ze skandalu i wyzwania” (Stasiuk 1997: 35).

Kulminacją tych obrazów muzycznej i tanecznej, wspomaganej alkoholem, ekstazy polskiej społeczności jest zapewne opis balu u Beniamina Bezetznego zawarty w powieści Jerzego Pilcha Marsz Polonia. Bohater tego utworu to miłośnik Bacha, który nie stroni od muzycznej egzaltacji i gotów jest „słuchać jednego kawałka kilkaset razy z rzędu”, aby poczuć, jak „muzyka wchodzi w krew w sensie ścisłym” (Pilch 2008: 26). Trafiwszy na bal u byłego komunistycznego funkcjonariusza, dość typowy polski inteligent, jakim jawi się protagonista powieści doświadcza niejednego muzyczno-erotycznego uniesienia, usytuowanego na krawędzi ekstazy. Zwodzi go akuzmatyczny, trudny do zidentyfikowania głos kobiecy:

Doświadczenie to ma dla bohatera wymiar nie tyle zmysłowy – zredukowany np. do słuchu, ile somatyczny, przekraczając bariery modalności zmysłowych i odwołując się do zjawisk o charakterze psychodelicznym, a więc, w ścisłym znaczeniu tego pojęcia, poszerzających świadomość. Cały bal u Bezetznego znajduje jednak swój punkt kulminacyjny w scenie tańca sobowtórów – po raz kolejny eksponującej wspólnotowy wymiar tanecznej ekstazy, w trakcie której dochodzi do iście karnawałowej integracji przeciwieństw: „Piłsudski tańczył z Marilyn Monroe; Saddam Husajn z Marylą Rodowicz; Lew Tołstoj a może Rasputin, z Sharon Stone; kaskaderzy odtwórców głównych ról z dublerkami gwiazd – kurtki, suknie, peruki nie do odróżnienia” (Pilch 2008: 109). Wstępem do tej zabawy jest zaś odegranie przez orkiestrę Jeszcze Polska nie zginęła, co czyni całą sytuację karykaturalną hiperbolą literackich obrazów patriotycznego uniesienia znanych z dzieł literatury polskiej.

Ów rys groteskowy w obrazie muzycznej ekstazy wydaje się cechą charakterystyczną literatury polskiej, w której patos niezmiennie przegląda się w krzywym zwierciadle ironii, zwłaszcza wówczas, gdy autor dystansuje się od prezentowanego w utworze doświadczenia.

Ciekawym przykładem staje się w tak zarysowanym kontekście obraz indywidualnej muzycznej ekstazy artysty-improwizatora, jaki przynosi Nienasycenie Stanisława Ignacego Witkiewicza w scenie „haszyszowo-pijanej improwizacji” Putrycydesa Tengiera, w której ów genialny kompozytor, grając na klawikordzie, wyzwala u swej słuchaczki, księżnej Iriny Wsiewołodownej Ticonderoga, „akt czystego demonizmu”, podczas którego: „Duchowe filtry dźwięków przestały działać. Zło wcielone teraz w te właśnie, niewinne same w sobie brzdęki i dziangi, wdarło się w jej ciało i rwało je na sztuki, spalało w niesytych pożarach, zostawiając po sobie rozchlastane, obolałe wnętrzności” (Witkiewicz 1982: 167). W tym samym czasie główny bohater opowieści, Genezyp Kapen, wolny od „metafizycznego wstrząsu” przeżywa li tylko „torturę ciała”, której ukojenie przynosi, nieosiągalna w muzyce, Nicość. Najistotniejszy jest tu jednak sam muzyk, Tengier, który gra „szatańsko, po bestialsku, nie-ludzko, okrutnie, sadystycznie” (Witkiewicz 1982: 166), zaś akt muzycznej improwizacji jest dla niego ekstazą samą w sobie. Efekt jego starań jest zresztą nietrudny do przewidzenia, wszak otumanieni dźwiękami słuchacze ostatecznie: „Zrośnięci w zmarzłą jednię z przelewającymi się przez progi bytu dźwiękami, zatracili poczucie osobowych istnień” (Witkiewicz 1982: 166). Na tle tej oniemiałej jedni wyodrębnia się w sposób wyraźny i oczywisty osobna – indywidualna ekstaza muzyka, artysty, który okazuje się całkowicie ekscentryczny – zmierzając ku krawędzi doświadczenia. Niezmiennie jednak – we wszystkich tych przypadkach doświadczenia wewnętrznego „zmierzającego do kresu” – to właśnie muzyka okazuje się najskuteczniejszym i najłatwiej dostępnym wehikułem ekstazy.

Nie bez znaczenia jest również fakt, że muzyczna ekstaza bywała w rodzimym piśmiennictwie wiązana nierzadko ze sferą religijności ludowej – raczej zmysłowej niż intelektualnej, bardziej obrzędowej niż refleksyjnej i, przede wszystkim, wspólnotowej – nie zaś indywidualnej. Czyniło ją to łatwym obiektem, życzliwego lub złośliwego, karykaturyzowania. Wyrazistym tego przykładem jest scena wspólnej modlitwy wiejskich kobiet i przybyłej z miasta nauczycielki, w powieści Edwarda Redlińskiego Konopielka, gdzie modlitewny śpiew zdaje się znosić granice społecznych podziałów:

Ten ekstatyczny aspekt modlitwy i śpiewu powróci także w pamiętnej scenie, w której wiejska społeczność intonuje Gorzkie żale, co prowadzi do wybuchu religijnego uniesienia – niezbyt głębokiego wprawdzie i zaledwie chwilowego, a jednak przemożnego i trudnego do zlekceważenia.

Nieco odmienne opisy muzycznej ekstazy przynoszą dzieła pisarzy polskich czerpiących materiał tematyczny swych dzieł z kultur mniejszości etnicznych zamieszkujących Polskę. Warto przywołać w tym miejscu choćby znamienną sekwencję religijnego tańca chasydów z powieści Juliana Stryjkowskiego Austeria:

Ów ekstatyczny taniec chasydów, z którego rodzi się zbiorowy, religijny trans znajduje w powieści Stryjkowskiego swe zwierciadlane odbicie w tanecznej ekstazie głuchego starca, modlącego się indywidualnie i śpiewającego do tańca „swoją własną melodię” – wyodrębniającą go z grupy wiedzionej przez cadyka. Uniesieniu temu obcy jest zarówno dyktat zbiorowości, ujęty w formę wspólnego tanecznego rytmu, jak i stan alkoholowego zamroczenia, z którego rodzi się patriotyczno-ludyczna ekstaza Polaków z powieści Tyrmanda, Andrzejewskiego czy Pilcha. Jest ono zarazem najbliższe indywidualistycznemu, ekstatycznemu doświadczeniu mistyków, w którym „istnienie systematycznie ogołaca się ze swych pośrednich elementów: z tego, co pochodzi z dyskursu, następnie zaś, o ile umysł wstępuje w niedyskursywne wnętrze, z tego wszystkiego, co powraca do dyskursu” (Bataille 1998: 210).

Źródła

Opracowania

• Bataille Georges; „Doświadczenie wewnętrzne”; przeł. Oskar Hedemann, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998.
• Deren Maya; „Taniec nieba i ziemi. Bogowie haitańskiego wudu”; przeł. Małgorzata Wiśniewska, Zbigniew Zagajewski, Wydawnictwo A, Kraków 2000.
• Eliade Mircea; „Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy”; przeł. Krzysztof Kocjan, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994.
• Nietzsche Friedrich; „Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm”; przeł. Bogdan Baran, Inter Esse, Kraków 1994.
• Vuarnet Jean-Noël; „Ekstazy kobiece”; przeł. Krzysztof Matuszewski, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2003.

Analizowane i przywoływane utwory

• Andrzejewski Jerzy; „Popiół i diament”; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970.
• Pilch Jerzy; „Marsz Polonia”; Świat Książki, Warszawa 2008.
• Redliński Edward; „Konopielka”; Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1984.
• Stasiuk Andrzej; „Dukla”; Wydawnictwo Czarne, Czarne 1997.
• Stryjkowski Julian; „Austeria”; Czytelnik, Warszawa 1968.
• Tyrmand Leopold; „Zły”; Czytelnik, Warszawa 1990.
• Witkiewicz Stanisław Ignacy; „Nienasycenie”; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982.

Artykuły powiązane

• Hejmej, Andrzej – Notacja muzyczna w literaturze XX wieku
• Hejmej, Andrzej – Literackie deskrypcje muzyki
• Hejmej, Andrzej – Muzyka w literaturze polskiej XX wieku
• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Pejzaż dźwiękowy