Relacja wzrok – słuch a poznanie nieskończoności (romantyzm)

Wśród zamieszczonych w literaturze I połowy XIX wieku opisów doznań polisensorycznych wyróżniają się zestawienia doznań wzrokowych i słuchowych. Ich liczebna dominacja nie wynika tylko z tego, że płyną z sensorów najczęściej wykorzystywanych w życiu codziennym, ale także z tego, że właśnie te dwa typy doznań stanowiły podstawę rozważań romantyków o percepcyjnych możliwościach zmysłów.

Jedna z opartych na opisach doznań wielozmysłowych metod prezentowania świata przedstawionego była między innymi realizacją przeświadczenia o istnieniu„zmysłów wewnętrznych”, percypujących intymny świat wyobraźni i uczuć. Polisensoryczność służyła przedstawieniu wyobrażeń (przestrzeni, postaci, rekwizytów) i wizji (onirycznych,wspomnieniowych), wywodzących się z tego świata. Scena V aktu III Kordiana zawiera wszystkie elementy charakterystyczne dla tego typu prezentacji. Ilustruje ona współdziałanie wrażeń wzrokowychi słuchowych, służących za narzędzia Strachu i Imaginacji:

Łączące się doznania wzrokowe i słuchowe obecne są w całej scenie, przywołajmy więc jeszcze jeden sugestywny fragment:

Ten sam związek: strachu płynącego ze słyszenia niepokojących dźwięków i wywołanych przez nie, apelujących do wzroku, tworów wyobraźni, pojawia się także w jednej ze scen Króla-Ducha Słowackiego:

W przekonaniu romantyków każdy przejaw autentycznych i nieposkromionych emocji, a więc gwałtowność, namiętność, a także zapał, emfaza, natchnienie, zachwyt oraz trwoga, miał zasadniczo wpływać na sensoryczną percepcję obiektów i zjawisk, inicjując działanie lub intensyfikując wrażliwość zmysłów. Tak pobudzone zmysły nie służyły postrzeganiu realności, lecz kreowaniu wyobrażeń. Najliczniejsze i najbardziej wyraziste przykłady znaleźć można w dziełach realizujących estetykę wzniosłości oraz w związanych z tą estetyką – tekstach grozy:

Konstrukcja tego opisu sugeruje, że wizję zrodził stan emocjonalnego pobudzenia bohatera sprowokowany dźwiękiem. Zygmunt Krasiński w Ułomku z dawnego rękopisu słowiańskiego zapisał, że mrok, ograniczając możliwości percepcyjne wzroku, przyczynia się do wyostrzenia słuchu. Do tej oczywistej obserwacji poeta dodał bardziej oryginalny komentarz, w którym stwierdził, że w takich warunkach widzialną rzeczywistość zastępuje, wykreowane przez brzmienie, „wyobrażenie myśli”:

Wizje koszmarów i zjaw podsuwane przez fantazję rozgorączkowanego podmiotu stanowią dużą grupę prezentacji świata przedstawionego skonstruowanego w oparciu o doznania polisensoryczne. Wielozmysłowość jest także podstawowym narzędziem prezentowania wyobrażeń mistycznych. Nadanie polisensoryczności takiej funkcji można tłumaczyć charakterystycznym dla romantyzmu poglądem, że zmysły są zdolne do postrzegania tego, co pozazmysłowe. W romantycznym piśmiennictwie znajdziemy więc przykłady działania sensorium, które pozwala percypować rzeczywistość idealną, transcendentną. Jak zapisał Józef Kremer w Listach z Krakowa, do pełnienia tej funkcji predestynowane miały być „słuch i wzrok”, ponieważ „są zmysłami nieskończoności” (Kremer 1855: 99). Takie określenie pojawiło się również w Kordianie Słowackiego, który dodał, że w posiadaniu owego niezwykłego sensorium jest dusza, jednak nie ludzka, lecz anielska (Słowacki 1986: 46). Istniejąca w duszy ludzkiej „pamięć” o jej transcendentnym pochodzeniu jest natomiast przyczyną odczuwania przez bohatera dramatu tęsknoty za stanem anielskim. Jak tłumaczy Kordian, będąca cząstką „nieskończoności” dusza, którą obdarzono człowieka, musiała zostać przystosowana do funkcjonowania w jego rzeczywistości. Dlatego Bóg ją „wcielił w nieskończone twory” (Słowacki 1986: 45), umieszczając w ten sposób „na granicy” świata materialnego i transcendentnego. Uchwytnym przejawem istnienia duszy są emocje. One natomiast uwrażliwiają zmysły:

W dalszej części dramatu Kordian roztacza przed słuchającą go Laurą mistyczną wizję rzeczywistości pozaziemskiej i umieszczonego w niej anioła. Bohater tak kształtuje wyobrażenie tej istoty, jakby jej głównym zadaniem było percypowanie owego świata. Anioł z wizji Kordiana czyni to przy pomocy zmysłów, których zdolności poznawcze zostały zmienionew stosunku do naturalnych. Posiada on bowiem „wzrok nadziei” oraz „oczy”, które Bóg mu „na przyszłość otworzy” (Słowacki 1986: 46). Takie „przekwalifikowanie” sensorów bliskie jest, pochodzącym z popularnych w I połowie XIX wieku koncepcji mistycznych, wyobrażeniom duchów i dusz. W wizjach roztaczanych przez Emanuela Swedenborga, Williama Blake’a, Edwarda Younga, Jakuba Boehmego czy Anioła Ślązaka, po fizycznej śmierci człowieka dusza przenosi się do innej sfery istnienia. Przyjmuje wówczas substancjalną postać, zachowując ludzki kształt. Ponadto, np. według Swedenborga, „tak bytujący człowiek obdarzony jest zmysłem wzroku, słuchu i dotyku” (Olof Lagerkrantz 2003: 24).

Mimo że zdolność do wykraczania poza materialną rzeczywistość przypisywali romantycy różnym zmysłom, niemniej jednak rzadko odwoływali się w związku z tą kwestią do wrażeń dotyku lub zapachu (choć pogląd o jego nadnaturalnej sile sankcjonowała np. średniowieczna hagiografia). Przeważnie opisywano doznania wzroku i słuchu. Przy tym, ostatni z wymienionych zmysłów miała charakteryzować największa „wrażliwość” na ponadnaturalne bodźce. „Moje oczy i uszy zupełnie od świata oderwane – a daleko gdzieś zwrócone – moje uszy ciągle wielkich powiewów bożych i głosów dosłuchujące się […]” – pisał Słowacki (Słowacki 1963: 100 ; Janion 1975: 58-59, 112). Takie dowartościowanie słuchu wynikało z uznania dźwięku za zjawisko fizyczne ewokujące doskonałość. Fizyczność brzmień, „osłabiona” ulotnością i impresyjnością, pozwalała postrzegać je jako ucieleśnienie transcendentnego ideału (np. w Dziadów cz. III Mickiewicza i Kordianie Słowackiego). Romantyków zafascynowała materialna nietrwałość dźwięków, a także ich niesemantyczność, którą jednak – ze względu na oddziaływanie na uczucia i wyobraźnię odbiorcy – woleli pojmować raczej jako wielość treści.

Trudność z oddaniem tych zasadniczych cech brzmień skłaniała pisarzy do skupienia się na efektach przypisywanych działaniu dźwięków: kreowaniu przez nie fantazji podsycanych emocjami. Z tego powodu apelujące do wzroku wyobrażenia stały się w literaturze swoistym ekwiwalentem dźwięków. Maria Korzeniewicz, analizując metaforykę „Uspokojenia” Słowackiego, trafnie zauważyła, że w tym wierszu „widziane jest odbierane przez słyszane, słyszane przez widziane, materialne jako niematerialne, niematerialne jako materialne”. (Korzeniewicz 1979: 113). O wymieszaniu słuchowej i wzrokowej percepcji dźwięku mówi Konrad w „Wielkiej Improwizacji”. Bohater rozpościerający dłonie na kręgach szklanej harmoniki, dobywa z nich „tony”, „akordy”, „strofy”, a także „tęcze”, i rozprzestrzenia je „we dźwiękach i w błyskawic wstęgach” (Mickiewicz: 155). Wskazane przez bohatera brzmienia, dookreślone zostały przy pomocy „wizualizacji”:

Zwróćmy uwagę, że podmiot nie opisuje rzeczywistości przedstawionej, lecz charakteryzuje własne doznania. Podobnie skonstruowany jest, przedstawiony przez Józefa Kremera, opis wrażenia wywołanego architekturą kościoła franciszkanów w Krakowie. Relacja zawiera oryginalne synestezje, w których modulacja natężenia i wysokości dźwięków utożsamiona została z działaniem światła, i kolorów. W tym przypadku – odwrotnie niż w cytowanych wyżej Dziadach – wrażenia wzrokowe (percepcja barw i światła) zostały określone przy pomocy zestawienia z cechami dźwięku:

W literaturze romantycznej spotkamy jednak więcej „unaocznienień” brzmień, niż „udźwięcznień” obrazów. Ciągiem dynamicznie zmieniających się, apelujących do wzroku wyobrażeń kreowanych przez dźwięki jest przecieżpróba obrazowego odwzorowania utworu granego przez Jankiela. W koncercie Wojskiego nie tylko grana przez niego muzyka, ale także proces wydobywania się dźwięków z rogu zaprezentowany został w obrazach poetyckich. Transpozycji doznań słuchowych na wzrokowe dokonano w większości opisów grających instrumentów lub obiektów wydających dźwięki (szum morza, szum liści lub uderzenia gałęzi poruszanych wiatrem czy harfa eolska).

Dzieła literackie romantyzmu nie skąpią też fantastycznych wizji wywołanych słuchaniem „muzyki natury”. Istotnym elementem składowym opisów takich doznań wielozmysłowych są dźwięki wydawane przez zwierzęta (np. „koncert stawów” z Pana Tadeusza), wiatr (któremu pozwalano „przemawiać w imieniu przyrody” dźwiękami harfy eolskiej), jak również charakterystyczne dla natury huki (gromu, sztormowych fal jak np. w Burzy Mickiewicza, w Sędziwoju Dziekońskiego) i szumy (wodospadów, rzek, gałęzi, liści, choćby w literaturze podróżniczej: np. W Alpach i poza Alpami czy Miasta, góry i doliny Łucji Rautestrauchowej, Dziennik podróży do Tatrów Seweryna Goszczyńskiego).

Mechanizm „unaoczniania” dźwięków przy pomocy tworów wyobraźni najlepiej uwidacznia się w przypadku, gdy podmiot percypując dźwięki, uzupełnia to, czego nie widzi. W ten sposób Hrabia w jednej ze scen Pana Tadeusza kreuje wyobrażenie zamku spowitego mgłą:

Funkcją „wizualizacji” zamku, podobnie jak muzyki Jankiela, jest „semantyzacja” sekwencji dźwięków. Wydaje się, że jest to naczelna przyczyna łączenia opisów doznań słuchowych ze wzrokowymi.

Artykuły powiązane

• Pniewski, Dariusz – Norwid – synestezja
• Śniedziewski, Piotr – Wzrok a inne zmysły w romantyzmie
• Pniewski, Dariusz – Pan Tadeusz – polisensoryczność
• Junkiert, Maciej – Romantyzm – dźwięk a kreacja świata przedstawionego